屈原诗歌与楚人审美观念研究 73页

分类号学号05012012006学校代码10513密级硕士学位论文屈原诗歌与楚人审美观念研究学位申请人：方崇婧学科专业：地域文化与文学指导教师：景遐东、徐柏青答辩日期：2015年5月17日 AThesisSubmittedinFulfillmentofRequirementsfortheDegreeofMastersofLiteratureResearchonQuYuan’spoetryandaestheticconceptofChupeopleCandidate:FangChongjingMajor:RegionalcultureandliteratureSupervisor:JingXiadong&XuBoqingHubeiNormalUniversityHuangshi435002,P.R.ChinaMay17th,2015 湖北师范学院硕士学位论文原创性声明和使用授权说明原创性声明本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除文中己经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研宄成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：曰期年〔月0曰学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权湖北师范学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以釆用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。保密•,在年解密后适用本授权书。不保密^(请在以上方框内打“V”）曰期叽年5月日期月 摘要本文的研究领域是探析楚人审美观念，及蕴含的美学特征，以及这种观念对屈原诗歌的思想与艺术成就的影响。文本从美学的角度，从楚人审美观念文化角度出发，对楚人审美观念从器物文化、信仰文化、神话及其他方面，再到楚人审美观念的内在特征的论析中，揭示了楚文化对楚人审美观念形成的重要影响。最后，以楚地境内伟大诗人屈原的诗歌为代表，重点分析了屈原、屈原诗歌与楚人审美观念三者息息相关的联系，由此既可挖掘楚辞的文化底蕴及屈原的美学思想，又可有助于更好的研究楚文化中的美学部分。本文试图从四个章节探讨屈原诗歌与楚人审美观念的研究：第一章节为楚人审美观念概观。分为两大部分，分别从如青铜器、玉器、鬼神观、图腾、神话、服饰佩饰、建筑以及歌舞等几个方面来论述楚人审美观念的体现；另一部分则是延续第一节的内容，分析概括了楚人审美观念的内在特征，总结了四点，分别为对和谐的追求；对灵动的崇拜；对炫丽的热爱以及对壮大的崇尚。第二章节则从楚国地理环境、楚国历史文化、楚国巫文化，以及楚国哲学思想四个方面出发，分析楚人审美观念形成的背后深层原因。第三章节以及第四章节主要是以洪兴祖的《楚辞补注》为主，朱熹的《楚辞集注》为辅，结合各个时期的文献史料和出土文物，从屈原的诗歌角度出发，提供楚人日常生活中体现出的审美追求概况的画面，主要分为以下几个方面：饮食、器物、服饰、居住、音乐、图腾美政。这样的视角可以立体的、全方位的展示屈原诗歌中的体现楚人审美观念的情况。结论部分则是从总体概括屈原诗歌的艺术成就与楚人审美观念息息相关的联系，由此说明楚国文化对屈原文学创作带来的灵感及影响，然而另一方面屈原诗歌也丰富了楚文化的内容，并与楚国其他文学现象，如老庄哲学等，让楚国文化达到了顶峰状态。关键词：屈原诗歌；楚人审美观念；审美特征；楚文化；美学思想I AbstractThesubjectofthisdissertationistheanalysisoftheChupeople’saestheticconcept,anditscontainingaestheticfeatures,aswellastheinfluenceonthethoughtofQuYuan’spoemsandtheartisticachievements.Fromtheperspectiveofaesthetics,thetext,startingfromtheChupeople’saestheticconcept,revealstheimportantinfluenceofChucultureontheformationofChupeople’saestheticconcept,onthebasicanalysisoftheaspectsofmaterialculture,religionculture,mythologyandotheronesandtheinherentcharacteristicsofChupeople’saestheticideas.Then,takingthegreatpoetQuYuan’poetryasarepresentative,thetextgivestheprioritytothecloselinkbetweenQuYuan,QuYuan’spoetryandtheChupeople’saestheticidea.Hence,thecultureheritageinChuciandQuYuan’saestheticthoughtwillbefoundout,andfurthermoremakingamorecontributiontoagoodstudyoftheaestheticpartofChuculture.ThestudyattemptstodiscusstheresearchonQuYuan’spoetryandaestheticconceptofChupeoplefromfourparts:ThefirstchapterisanoverviewoftheChupeople’saestheticideas,basicallyfromthedisplayofbronzes,jades,theconceptofspiritsandgods,totem,myth,dressandadornment,architectureanddancingandotheraspects.Thischapterisdividedintotwoparts,andthefirstoneistheaboveanalysis.Theotherpartisaextensionofthepreviousone,whichshowsandsummariestheintrinsiccharacteristicsoftheaestheticconceptofChupeople,suchasthepursuitofharmony,worshipof“lingdong”,whichmeanssomethingpeculiar,amazingandhardtocatch,thefancyloveforgorgeouscolors,andgrandness.ThesecondchapteristoanalyzethedeepreasonsbehindtheformationoftheaestheticconceptofChupeoplefromgeographicalenvironment,historicalculture,Wucultureandphilosophicthinking.ThethirdandfourthchapteraremainlybasedonHongXingzu’swork,ChuCIBuZhu,areplenish,orrefutingandcorrectingtheoldviewsinChuci,andII supplementedbyZhuXi’work,ChuCiJiZhu,synthesizingandcompilingtheannotationofdifferentscholarstoChuci.Andcombiningwiththehistoricalliteratureanddocumentsofvariousperiodsandunearthedculturalrelics,thetwochaptersprovideanaestheticappreciationofChupeopleintheirdailylifefromtheangleofthepoetryofQuYuan,thatis,food,utensils,clothing,buildings,music,totemandharmoniouslypoliticalthought.Inthatwayitwillshowathree-dimensionalandfull-rangeddisplayoftheaestheticideaswhichisburiedinQuYuan’spoems.TheconclusionpartisasummaryoftheconnectionbetweentheartisticachievementofQuYuan’spoetryandtheaestheticconceptofChupeople,which,therefore,indicatestheinspirationandimpactofChuculturebroughtonQuYuan’sliterarycreation.Butontheotherhand,QuYuan’spoetry,alsoenrichingthecontentofChuculture,aswellasotherliteraryphenomenon,suchasthephilosophyofLaoZiandZhuangZi,allhelptonudgethestateofChutowardsitsclimax.Keywords:QuYuan’poetry;aestheticconceptofChupeople;aestheticcharacteristic;Chuculture;aestheticthoughtIII 目录摘要...................................................IAbstract................................................II绪论...................................................1第一章楚人审美观念概观.................................6第一节楚人审美观念的体现............................61、器物文化................................................................................62、信仰文化................................................................................93、神话......................................................................................124、其他......................................................................................14第二节楚人审美观念的内在特征........................151、对和谐的追求.....................................................................152、对灵动的崇拜.....................................................................183、对炫丽的热爱.....................................................................214、对壮大的崇尚.....................................................................23第二章楚人审美观念与楚文化的关系......................27第一节与楚国地理环境的关系.........................271、山水之美..............................................................................272、植物之茂..............................................................................29第二节与楚国历史文化的关系.........................30第三节与楚国巫文化的关系...........................33第四节与楚国哲学思想的关系.........................35第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）..................39第一节食物与酒饮...................................39 1、食材......................................................................................392、酒饮......................................................................................42第二节日常器物与祭祀器物...........................43第三节服饰与佩饰...................................451、服饰......................................................................................452、佩饰......................................................................................46第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）..................49第一节居住与建筑...................................491、居住装饰..............................................................................492、建筑环境..............................................................................50第二节歌乐与舞蹈...................................511、歌乐......................................................................................512、舞蹈......................................................................................54第三节图腾与美政...................................551、屈原诗歌中的“凤”...........................................................562、屈原与“美政”...................................................................57结语..................................................60参考文献................................................61致谢………………………………………………………………......64附录:攻读学位期间发表论文目录…………………………………65 绪论绪论“先秦时期是我国美学思想产生和形成的时期。先秦美学思想包含着后来各1种美学思想发展的胚胎和萌芽。”可以说，先秦时期所奠定的美学思想对我国后世美学中的审美观念、审美追求等具有深远的影响，先秦时期是中国美学史上2一段不容忽视的美学史。而楚国在先秦时期从一个“土不过同”的小邦国家，进入战国后成为一个称霸中原、与中原文化分庭抗礼的泱泱大国，它以自身独特的文化底蕴、蛮夷自居向外扩张，兼容并蓄，最终形成了极具浪漫魅力、富有地域气息的楚文化，这其中自然也包括了楚人的审美观念。因此，在中国美学史中，楚人美学思想的价值也是不容小觑的。屈原，楚国爱国主义诗人、政治家，他虽然没有美学著作传世，也没有系统的美学理论，但是，屈原体现出了楚人的美学思想、审美观念，他有对美的思考。屈原诗歌中潜藏着楚人的美学气质，屈原本人也爱美、终生追求美，这可以引发我们对楚人展现出的审美观念的思考。有关屈原诗歌的具体篇目，《汉书·艺文志》记载屈原赋有25篇，但没有具体篇目。东汉王逸作《楚辞章句》，认为屈原所作有《离骚》，《九歌》11篇，《天问》，《九章》9篇，《远游》，《卜居》、《渔父》、《大招》，共26篇。司马迁及后世郭沫若认为《招魂》亦为屈原所作（其中《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》一般被认为是屈原的作品，其余篇数尚有争论，但对了解屈原及楚人审美思想有重要帮助，因此本文也将其他篇数纳入了讨论范围之内）。屈原诗歌作品的类型，大致有两种，对此马茂元认为：“其一是沿用民间文学的原来形式；另一种则是从民间文学吸收丰富营养而变化出来的震铄古今的巨制鸿篇。”其诗歌题材却是异常的广阔，既包括历史文献材料、古史传说，又有自然现象、楚地的社会风俗生活习惯、审美追求，还有各种楚地神话故事、寓言，无怪乎马茂元感叹屈原的作品“给楚国丰富的文化历史知识作了一个总结”3，这也体现了以屈原诗歌为代表的楚辞是在楚文化的熏陶下应运而生的。因此，将屈原诗歌与楚人的审美观念结合研究，以此探讨楚人在吃穿住上的审美认识、1李泽厚，刘纲纪.中国美学史(先秦两汉编)[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.P33.2楚国疆域范围参考班固著，(唐)颜师古注（中华书局，1998年）《前汉书·地理志》记载内容：楚地，翼轸之分野也。今之南郡、江夏、零陵、桂阳、武陵、长沙及汉中汝南郡，尽楚分也。3马茂元选注.楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1998.P5‐6.1 湖北师范学院硕士学位论文审美追求，就更加具有针对性、鲜明性。楚人的审美观念是楚文化重要的组成部分，然而对楚文化研究的重视是从20世纪20-30年代开始的。随着楚墓的不断挖掘被发现,楚文化的魅力价值逐渐迸发光芒。楚人创造的许多不见载于文献的物质文明成果，如漆器、青铜、玉、雕刻、刺绣、绘画、音乐、舞蹈等等昭彰于世时，全世界人民都为之震撼。80年代，随着改革开放的深入，对楚文化的研究主要以综合研究与专题深入为主，更具有针对性、多维性、创新性。同时在这一时期，闻一多、郭沫若、鲁迅三位大师对楚辞研究有所突破后，终于打通了楚辞学与文化学、美学的通道。这不仅打破了传统的楚辞研究的辑集、注释、考订、评论的固定模式，而且能一方面挖掘楚辞蕴含的文化底蕴、文化信息；另一方面，因屈原创作的诗歌是反映楚人审美意识的典范文本，它“书楚语、作楚声、纪楚地、明楚物”，包涵着丰富的审美信息，具有不可替代的研究价值，能够有助于更好的研究楚文化。但是，长期以来，楚辞研究与楚文化研究毕竟分属两个相互独立的学科，尽管各自的研究领域中取得了辉煌，然而将两者结合起来研究的成果则相对较少，尤其是关于楚人美学思想的著作、论文更是少之又少。中国美学研究起步晚，真正具有现代意义是从王国维先生开始的，他用西方近代学术研究的方法和观念审视中国古典审美传统，开创了有别于传统学术视野的先河。此后，以宗白华、朱光潜先生为代表的新一代学人在深入认识中华审美1精神个性方面得出许多精到的认识。然而，20世纪前期的中国美学研究依旧处于零星讨论、尚不系统的阶段，楚人的美学思想也未能现世。20世纪80年代开始，以李泽厚先生《美的历程》（文物出版社，1981）出版为标志，中国美学研究进入了全面系统、成规模研究的新阶段，楚人青铜器艺术美感终于面世。总的来说，着重于对先秦及以前这个时期美学思想的研究，已有许多学者写过大量的专著与文论，按出版年限顺序来看，如于民的著作《春秋前审美观念的发展》（中华书局，1984）对春秋前原始社会和奴隶社会的审美观念的发展做出了初步轮廓，以此加深对先秦诸子美学思想的研究。彭亚菲的著作《先秦审美观念研究》（语文出版社，1996）分为七章，分别从五官、政教、道德、中和、养生、质朴、道象七个方面的审美生活中概括先秦时期的审美心理、审美思想在观念上和逻辑关1薛富兴.山水精神[M].天津：南开大学出版社，2009.P22.2 绪论系上的完整性和系统性。李泽厚、刘刚纪合著的《中国美学史·先秦两汉卷》（安徽文艺出版社，1999）从人的社会实践角度切入，挖掘“美”产生的根源，阐述了中国美学的基本特征，得出中国美学有三大主题的论述，分别为：儒、道、楚骚美学思想。霍然《先秦美学思潮》（人民出版社，2006）从史前传说时代的“第一把石刀”开始，在人面鱼纹的彩陶盆、青铜器、甲骨文，以及先秦思想家的美学思想中，分析先人们对先秦那个特定时代的美的探求与思考。朱志荣先生的《夏商周美学思想研究》（人民出版社，2009）则是系统研究了中国夏商周时期的审美意识和美学思想的形成与发展，并对春秋战国时期文献中的审美意识做了概况和总结，其中用一章节论述了老庄道家的美学思想。廖群的著作《中国审美文化史·先秦卷》（上海古籍出版社，2013）如陈炎先生所说的，是有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”，标志着美学史研究形态的真正成熟，其先秦卷分四大部分描写了史前、夏商、周以及战国时期，分析美学思想与审美物态的内在联系，其中战国篇的叙述对研究楚人美学思想以及楚辞艺术有很大的益处。以上诸著作的共同之处在于，着重分析概述了先秦时期在物态方面所反映出的审美特征，这为本文第一章论析楚人审美观念的体现提供了大量文献材料。其他关于中国美学与美学理论研究、西方美学及中西比较美学的研究，从20世纪开始，通史性、断代史和专题性的研究著作更是数不胜数，如周来祥主编《中国美学思潮》（山东大学出版社，1992）就是一部描写从遥远的先秦，直到八十年代的中国美学通史，重点落脚于抓住每个时代美学的总范畴和审美理想。陈望衡先生的《中国美学史》（人民出版社，2005）分为五编，以“意象”“味”“妙”“真善美”的审美标准来论述先秦、汉魏南北朝、唐宋、元明清、现代的美学发展历程。其中，第一编中陈列了老子美学思想，如“道法自然”、“味”“妙”的提出成为了中国美学的重要概念；庄子美学思想胜于老子，是种精神性的超越，如“天地有大美而不言”、“逍遥游”“心斋”等等，此两种都是一种观念上影响人思维、行为的审美思想。该著第二编则是列出屈骚美学对艺术创作的影响，主要体现在“发愤抒情”和“引类譬喻”上。还有薛富兴著作的《山水精神—中国美学史文集》（南开大学出版社，2009）等等，因此类著作与本文主题没有太大的关联，在此就不在一一赘述了。关于楚辞的研究更是数不胜数，从两汉开始，如刘安的《离骚传》、班固的3 湖北师范学院硕士学位论文《离骚序》以及司马迁的《史记·屈原列传》，还有全面探讨楚辞的王逸的《楚辞章句》（以上有关资料可参考洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版），直到今日对楚辞的研究就未曾停止过，近现代成就显著的学者有闻一多先生的《楚辞校补》、《楚辞新义》（湖北人民出版社，1993），游国恩先生的《楚辞概论》（商务印书馆，1934）、《楚辞论文集》（上海古籍出版社，1957），郭沫若先生的《屈原研究》（新文艺出版社，1941），姜亮夫先生的《屈原赋校注》（人民文学出版社,1957）、《楚辞通故》（齐鲁书社，1985），刘永济先生的《屈赋通笺》（人民文学出版社，1961）等等，以上诸著作是在继承清代朴学考证方面的基础上，对屈原及其诗篇做出的新的评价。着重研究楚辞文化背景的，还有90年代的其他学者，如潘啸龙著作的《屈原与楚文化》（安徽文艺出版社，1991），对《九歌》、《天问》以及屈原的创作特点的研究，结合历史学、考古学、民俗学、宗教、神话等多种学科知识，联系楚文化背景，作深入的探讨，提出了一些独到的见解，显得较有说服力。张崇琛的《楚辞文化探微》（新华出版社，1993）打破旧俗，他不是从传统的文学单方面角度论述，而是分别从政治文化、艺术文化、历史文化、民俗文化乃至生物学文化等等多方面角度，把《楚辞》当做袖珍型的“百科全书”，去发掘与探讨《楚辞》中的丰富文化内涵。其中美学这章节，更是详细系统的从屈原的文学作品中发掘其美学思想，分为内美与外美、自然美与人格美、情感美与理性美及优美与壮美四部分。萧兵先生的《楚辞文化》（中国社会科学出版社，1990）主要探讨了楚辞文化的源流、背景及有关问题,论述了楚辞文化是具有本土基础的多元文化。赵辉著作的《楚辞文化背景研究》（湖北教育出版社，1995）则是分析楚国整个文化现象，去探讨如《楚辞》为何与中原文学的精神不同，《楚辞》表现出楚人特有的悲剧意识从何而来，《楚辞》是南方特有的产物，为何兼有道家、儒家、法家、阴阳家、名家等各家思想的精华，它到底属于哪个思想体系，《楚辞》体裁如何产生等等诸多问题，突破传统的研究方法，从作家及其作品进行宏观上的把握。然而，关于系统的阐述楚人审美观念及其特征，并没有学者刻意涉足过。而与楚人审美观念有关的论文，单就从文化的角度分析楚美学思想的有：如谭晓雪的《论先秦楚乐的审美取向》，从楚文化研究的角度，挖掘楚乐的审美取向中的“情”“真”“奇”“悲”，以此提炼、加深对楚乐的欣赏；刘玉堂的《楚4 绪论建筑的美学意蕴》，直奔主题，罗列出楚建筑体现的美学特征，令人耳目一新，然而缺少深度的分析；张欣的博士论文《先秦饮食审美研究》，从先秦文化的角度，其内容详实，资料充分，结合中国美学史的发展进程，纵观古今，主要为大家展示的是先秦时期的古人们在饮食上的审美特征，视角广大。而其他论文虽然是从文学的角度来分析，但却只从楚人生活中的某个侧面来探寻楚人的审美意识，如张雯的《楚辞服饰美学思想》，从楚辞描写的外在服饰角度出发，并结合出土文物，探寻楚人的美学思想。其最终的落脚点是楚辞体现出的美学特征。如上所述，综合既有的研究成果，有如下结论：一、当前研究屈原诗歌和楚人审美观念之关系的专著、学术论文本身并不是很多。二、专门从美学这一学科这一领域来研究楚辞或从楚辞来研究楚人美学思想的鲜有其人其著。基于对学术的探知，本人意从美学角度，结合伟大诗人屈原创作的诗歌，对楚人日常生活中体现的审美观念，以及两者之间的相互影响进行探究与分析。因此，本文试图从四个章节探讨屈原诗歌与楚人审美观念的研究：第一章节为楚人审美观念概观。分为两大部分，分别从如青铜器、玉器、鬼神观、图腾、神话、服饰佩饰、建筑以及歌舞等几个方面来论述楚人审美观念的体现；另一部分则是分析概括楚人审美观念的内在特征。第二章节则从楚国地理环境、楚国历史文化、楚国巫文化，以及楚国哲学思想四个方面出发，分析楚人审美观念形成的背后深层原因。第三章节以及第四章节主要是以洪兴祖的《楚辞补注》为主，朱熹的《楚辞集注》为辅，结合各个时期的文献史料和出土文物，从屈原的诗歌角度出发，提供楚人日常生活中体现出的审美追求概况的画面，主要分为以下几个方面：饮食、器物、服饰、居住、音乐、图腾美政。这样的视角可以立体的、全方位的展示屈原诗歌中的体现楚人审美观念的情况。希望通过以上几个方面，从美学的角度，对楚辞与楚文化双向研究做些贡献。5 湖北师范学院硕士学位论文第一章楚人审美观念概观何为观念？观念是人们在实践过程中形成的对事物的各种认识与看法。而审美观念，顾名思义是关于美的观念意识，是人们在生产过程中或者在审美活动中形成的对美、审美等问题所持有的基本观点。楚人的审美观念是楚人在开辟山林、建造强大楚国的历史进程中，不自觉的作用于古史传说、社会风俗生活习惯、楚地神话故事、图腾、玉器、青铜器等等中表现出的审美感受，最终形成的一种比较稳定而自觉的审美意识。楚人的审美观念，虽然是在一种地域文化作用下形成的审美观，但它的形成不能完全摒弃中原文化的影响。因此，在研究楚人审美观念概观时，我们既要看到这种文化的独立性，也要把它与其他文化的关连性纳入研讨当中。第一节楚人审美观念的体现楚人的审美观念虽然是一种精神文化，但离不开物质产品、和精神文化下催生的产品为载体而存在。楚人的这种审美观念需要我们从楚人日常生活使用的工具当中去寻找，“人类最初的审美意识就是在创制改进和使用的工具的过程中滋1长起来的”，因此，探讨楚人审美观念的体现是研究楚人审美观念最基本的开端。1、器物文化（一）青铜青铜器的铸造和使用，最迟应该在夏代就已经存在了，铜是人类最早利用的金属。楚国之所以能快速崛起，就是因为产铜最多，拥有铜的数量最大。今考古挖掘的湖北大冶铜绿山，是古时一处大型采矿与冶炼相结合的铜矿2遗址，“是我国现已发现的年代最早、规模最大而且保存最好的古铜矿”，这也是楚国主要的矿冶基地。楚国铜器总数虽未有资料进行完全统计，但据后世考古发掘发现（此处按文物反映当时的年代排列）：河南淅川下寺楚墓出土青铜器达700余件，安徽寿县仅一墓出土青铜器达486件，湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土九鼎八簋、大规模编钟64枚，以及其他青铜器物170余件，江陵天星观一号墓1于民.春秋前审美观念的发展[M].合肥：安徽教育出版社,2013.P7.2张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.P65.6 第一章楚人审美观念概观1中未被盗掘的北室随葬器物达2400多件，其中青铜器、兵器也有130件等等。除了拥有铜数量多之外，楚国铜器种类也异常繁盛。铜器种类常见的有：礼器、食器、酒器、水器、乐器、兵器、农具以及车马器等等。器类的多样化、繁复化、精致化，与社会生产力发展水平的不断提高、贵族阶级的欲望需求的不断膨胀有关，当然也离不开铸造师傅手艺的日益精炼。楚国铜器中特色较鲜明、反映楚人审美感受的有礼器、乐器及食器等等。礼器中，鼎居首位，对楚鼎的专题研究方面，学术界公认高崇文《东周楚式鼎形态分析》一文可为代表，而本文主要讨论楚鼎中最能代表楚文化特色、及体现楚人审美观念的部分。春秋早期，楚国的鼎在造型上，以折沿附耳束颈为特征，此时其折沿特点依然有点类似周式鼎，进入中期以后，楚国的鼎全身轮廓由简单变为复杂，体态也逐渐精巧化，向束颈、高足演变，与中原笨拙的大鼎风格气质迥异。因此，我们又把富于个性特征的楚国的鼎称之为楚式鼎，以此区别于周式鼎。其中，最能体现楚文化特征的造型是束腰平底鼎，此类鼎只限于楚文化区域内，其风格独特，众所公认，有文载：“商周时期的传统鼎形是腰部外鼓，而此2型鼎则中腰内收，并且还加有一束凸箍，犹如一条带子将中腰束紧”，并且楚人还在富有庄严性的鼎身上加了附饰，又一次突破了商周传统文化。纹饰图案上，这个时期，楚国铜礼器上的纹饰图案，虽与中原铜礼器大致相同，主要为动物纹和几何形纹两大类，但楚铜礼器组合更复杂，手法更细腻，线条更柔美，有怪异之状而无狰狞之态，令观者有亲近之情而无震慑之感，值得提出的是楚铜器上龙纹特别盛行，有窃曲纹、蟠曲龙纹、蟠绕龙纹、蟠虺纹、双钩龙纹等等；相反楚铜器上的凤纹十分少见，出土数量最多的楚铜器凤纹只见于江陵望山楚墓内，而在其他楚器上凤纹比较多见，如江陵马山楚墓内出土的大量丝织品凤纹数量最多。铸造方法上，成王中叶之后，楚人掌握了分铸法的冶炼技艺。所谓分铸法，顾名思义，即器身与附件是分别铸成的，器身与附件先后顺序可不等。分铸法，工艺繁复、做工精细，如曾侯乙编钟，其甬钟的每一件就用了136块范、芯，一个建鼓座即由22个铸件和14个接头焊接而成。淅川县下寺发掘的楚墓出土的青铜器（有关材料可见于丹江库区文物发掘队所写的发掘报告），使我们详细了解了楚国青铜铸造技术之分铸法的水平。并且，楚人还开创了失蜡法铸造工艺（先1具体参考王贵民的《先秦文化史》,上海人民出版社，2013年，P318‐326.2刘彬徽.楚系青铜器研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995.P124.7 湖北师范学院硕士学位论文做蜡模，使之成为铸型，再把蜡烤化，使从铸型流出，最后浇铸成器），此种方法打造出来的镂空附饰异常繁复精致、纤丽奇诡、玲珑剔透。比如，下寺楚墓所出的王子午鼎造型呈平底束腰形，颇有“楚王好细腰”的特点，鼎腹上环绕的以失蜡法铸就的六条怪兽，形态逼真，而铜器上的铭文以鸟篆体书写，极具美学价值，有学者称此字具有中国最早的“美术字”美称；另，曾侯乙墓的尊盘更是鬼斧神工，其尊与盘可拆开，尊体上装饰着28条蟠龙和32条蟠螭，盘体上装饰了56条蟠龙和48条蟠螭，从整体上看外型极度复杂却错落有致，铜器上的蟠虺纹、蟠螭纹装饰着不同位置层次丰富，主次分明。嵌错工艺上，中原人一般是在铜器物上镶嵌红铜和绿松石，使色彩能炫丽辉煌，然楚人偏独具匠心，将黑漆嵌注在花纹纹饰凹入部，使之乌黑锃亮，古色盎然。（二）玉早在旧石器时代，玉与石的地位一样，都是一种生产工具，运用于石料当中。然而，随着人类实践和认识的发展，玉总算以它特有的坚实、温润、稀有和美观，突出了它与石等生产工具的区别，也突出了人们对神的精神寄托。到了春秋时期，随着阶级的产生，社会生产力的发展，人类自我意识逐渐觉醒，并超越了对神灵的崇拜，玉器已从商周时期祭天地、敬鬼神的礼器向为人服务的实用器具逐渐转化。楚地自古产玉，据统计“有产玉之山25座，玉的名称有玉、白玉、金玉、美玉、美石、白珉、雩琈之玉、其记水名可考者有江（长江）、漳水、睢水、湍1水（湍河）、汉（汉水）、親水等。”楚国玉器数量多、种类盛、造型精致，其纹饰图案也极具楚地的特色与风格，如对尖勾纹和网纹的创新，表现了楚人崇尚自然、追求浪漫、想象自由等审美观念的特征。楚国玉器从器型上看，与中原国家的玉器无多少出入，包括壁、圭、玦、琮、璜、珩、佩、动物形玉饰、玉管、珠、环、串饰等，在用途上的分类也与中原国家一样，大致可归为礼器类、装饰类，和葬玉类等三大类。虽说楚地玉器在器型和用途上与中原国家基本无异，但楚地玉器仍然体现着楚人独特的审美观念和高超的审美工艺技巧。春秋战国时代，孔子非常详细的从11个方面对玉在道德层面上的内涵作了分析，以此回答“君子比德于玉”的论点，这种社会理念也使楚国玉器成为了高尚人格的象征，佩玉之风在楚国普及。1薛子燕.从战国楚地玉器看楚人的审美特征[J].湖北广播电视大学学报，2009年10月第10期.8 第一章楚人审美观念概观然而楚人佩玉不是为了“克己复礼”，而是提倡追求一种精神道德上的自由。在此以曾侯乙墓出土的玉器为例，该墓出土的玉佩有20多件，这些玉佩的造型有单龙、双龙、龙凤、鸟、鱼虎等形状，其中最能代表楚人审美观念的是呈长龙带1形的十六节龙凤玉佩，即《离骚》“长余佩之陆离”的“长佩”。该龙凤玉佩为青白色，由五组主体构件构成的一个整体，栩栩如生，似一条真龙，造型美观，各组表面均镂雕成龙、夔龙、凤等，再加以谷纹、弦纹、云纹装饰，纹饰的线条细如发丝，富有动感，给人以真挚热烈、飘逸洒脱的感性之美。楚人善于想象，善于通过作品传达浪漫的情感，舒展个性的自由，这种审美情感不仅是对玉本身的欣赏，更重要的是对物化了的自我人格的欣赏。该墓出土的另一批玉晗（为葬玉器，专门为保存尸体制造的），在形象刻画上加强了写实性，据统计有玉牛62件、玉羊4件、玉猪3件、玉狗2件、玉鸭3件、玉鱼3件共21件，六畜俱全，且全部藏于一口当中，可见造型之小，然却依然刻有细小如丝的线条，勾勒出各个动物的特征，神态各异，精美绝伦。而更能反映楚人高超、灵活的玉器打造工3艺技巧，可以从楚墓出土的镂雕双龙首玉璜窥见一斑，该玉璜双龙首皆卷鼻，整体卷云纹，隐藏变形肢解龙纹，中央有一菱形网纹，以此表示龙鳞。该璜造型纹饰最繁缛，玉质优良，不可多得。2、信仰文化（一）鬼神观念何为鬼神观念？其实就是对鬼和神所持有的看法和理解。楚人的鬼神观念与殷商、西周的鬼神观念有一脉相承的联系，甚至有超越之势。远古时代，人们还不可能将自然界和人类自身区分开来，他们一方面不能正确认识自身，如对“梦”的感性理解，认为每个人都有灵魂，而对死的恐惧以及对生命的渴望，促使他们祈盼灵魂能够重生、灵魂不死；另一方面因不能正确解释风、霜、雨、雪、雷、电等自然现象对人类生存的影响，因此由人类有灵魂推出万物皆有灵。在理性认识极不发达的情况下，原始人主观上幼稚的联想、想象，从而产生了对自然的崇拜，继而又将自然神人格化，认为有上帝和天命，所谓“殷人尊神”就是这个上帝，以及周人的天命论，由此形成了初步的鬼神观念。这也为原始宗教的产生奠定了基础。詹鄞鑫认为：“原始宗教的萌芽，以神灵观念的产1以下屈原诗歌及王逸注释皆引自洪兴祖的《楚辞补注》（中华书局出版，1983年），不再另注.2薛子燕.从战国楚地玉器看楚人的审美特征[J].湖北广播电视大学学报，2009年10月第10期.3图片见王文浩和李红编著的《春秋玉器》，蓝天出版社，2006年，P215.9 湖北师范学院硕士学位论文生为标志，而神灵观念的出现，归根到底是自然万物的形体与精神相分离的世界1观的产物。”这种原始宗教的鬼神观支配着人类进行各类原始宗教仪式，表示对鬼神的崇敬与敬畏之情，祈求神灵保佑，求福禳祸。楚人的鬼神观念虽承袭于殷商、西周的鬼神观，但从楚人祭拜鬼神的活动中可见，楚人不会总是甘为人后而人云亦云。譬如，对鬼的认识，楚人认为鬼是由人死后的魂魄变幻而来，并且认为灵魂可以上天入地。《招魂》有载：“魂兮归来！君无上天些。⋯⋯魂兮归来！君无下此幽都些。”而且楚人认为，死去的人可以变成鬼雄，《九歌·国殇》有载：“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”将士虽死，但他的魂魄在鬼中可称英雄。楚人信奉的上帝为东皇太一，也并不同于周人信奉的天。东皇太一并不是楚地之神，却是楚人最为敬仰、最尊贵的神。《楚辞章句·东皇太一》中载：“太一星名，天之尊神，词在楚东，以配东帝，故曰东皇。”皇，有尊贵之意；太一，可写作“泰一”，《史记·封禅书》：“天神贵者太2一，太一佐曰五帝，古者天子以春秋祭太一东南郊”，东皇太一本应是天子的祭祀对象，不是诸侯可以祭祀的，不过楚人有着“我蛮夷也，不与中国之号谥”的宏大气魄，也未尝不会祭祀太一神以挑战周天子的权威。又如，望祀在列国当中是重要的祭祀仪式，这是天子诸侯对其境内之社稷和山川星辰等在内的自然神灵的地祗信仰，对此，楚人也有自己的界定：“三代命祀，祭不越望。江、汉、3雎、漳，楚之望也。”江、汉、雎、漳皆为楚国境内有名的河流，可以猜测楚人大概只祭大川，名山不在其考虑范围之内，或者不重视。除了祭拜自然神之外，楚人也格外敬重自己的祖先祝融。有关祝融传说最早的文献在《左传·僖公二十六年》：“夔子不祀祝融与鬻熊，楚人让之。对曰：‘我先王熊挚有疾，鬼神弗赦，而自窜于夔，是以失楚，又何祀焉？’秋，楚成得臣、斗宜申师师灭夔，以夔子归。”杜注：“夔，楚同姓国⋯⋯夔有不祀之罪，故不讥4楚灭同姓。”只因夔不祭祀祝融就被灭国，可见祝融在楚人心目中的崇高地位。而祝融为楚之嫡远祖乃世所公认，早就在周幽王末年，周王室就已认可楚为祝融之后，并高度赞赏了祝融的功德及其后世楚人的巨大潜力。《国语·郑语》所载西周王室的史官史伯和司徒郑桓公的对话：“且重、黎之后也，夫黎为高辛氏火1詹鄞鑫.神灵与祭祀—中国传统宗教综论[M].南京：江苏古籍出版社，1992.P5.2以下注引内容皆引自司马迁的《史记》（中华书局出版，1959年），不再另注.3陈戍国.春秋左传校注(下)[M].长沙：岳麓书社，2005.P1254.4陈戍国.春秋左传校注(上)[M].长沙：岳麓书社，2005.P243‐244.10 第一章楚人审美观念概观正，以淳燿敦大，天明地德，光照四海，故命之曰‘祝融’，其功大矣。⋯祝融亦能昭显天地之光明，以生柔嘉材者也，其后八姓于周末有候伯。⋯融之兴者，其在芈姓乎？芈姓夔越，不足命也。蛮芈蛮矣，唯荆实有昭德，若周衰，其必兴1矣。”荆即楚，俞樾在《释荆楚》中说：“荆之与楚，乃古今之异言，因其荆而2荆之，因其楚而楚之。”随着历史的发展，楚国也确实后来居上，从一个落后的蛮夷之国，一跃成为春秋五霸之一，恰恰印证了史伯的“若周衰，其必兴矣”。（二）图腾信仰“图腾”，原为美洲印第安人的方言“totem”，意为“他的亲族”，即指认某一种动物、植物甚至一般的自然物与自己的氏族有血缘关系，3以这种生物作为自己氏族的来源，并以此来命名。图腾的产生意味着一个个氏族的建立，这跟原始人“万物有灵”论的思维有关，他们甘愿与自然物有血缘关系，于是，图腾信仰便与祖先崇拜有了关系。楚族的图腾为凤，楚人尊凤。《春秋左传研究·鸟夷》云：“楚之先祖为祝融，近人多以为即驩兜亦即丹朱，本为日神，即‘日中之踆鸟’，‘驩兜’与‘丹朱’4亦鸟名，则楚人似本亦以鸟为图腾之族。”鸟实为凤，对祖先的崇拜，让楚人对凤总存有一种深厚的感情。如，喜欢以凤喻人。楚庄王即位三年，整日饮酒作乐，不理政事。其大臣伍举便进谏：“有鸟止南方之阜，三年不翅，不飞不鸣，嘿然无声，此为何名？”庄王答：“三年不翅，将以长羽翼；不飞不鸣，将以观5民则。虽无飞，飞必冲天；虽无鸣，鸣必惊人。”，果然不久，庄王便开始励精图治，确立了楚国的霸业，并观兵于周郊，“问鼎中原”。伍举以鸟喻庄王，庄王也以鸟自喻，这里的鸟肯定不是指平凡的禽类，正是指在烈火中涅槃、有着伟大才华和高贵品质的凤。楚人还以不同方式来表示对凤的爱戴，《尹文子·大道上》记载了这样一个楚人错把野鸡当作凤凰献给楚王的故事，尽管途中野鸡死掉了，这个楚人还是把死野鸡献给了楚王，然而楚王也并没有震怒，反给了他很大的奖赏。人类学家弗雷泽说：“图腾崇拜不但是一种宗教信仰，同时也是一种社会结构。就宗教信仰方面来说，人们对图腾具有一种出自本能的尊敬和保护关系；就社会观点来说，它不仅表示出同部族内各族民之间的相互关系，同时，也标明了1李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006.P125‐126.2马世之.中原楚文化研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995.P29.3吕大吉主编.宗教学通论[M].北京：中国社会科学出版社，1989.P355.4童书业著.童教英校订.春秋左传研究校订本[M].中华书局，2006.P225.5张富祥.韩非子解读[M].济南：泰山出版社，2003.P248.11 湖北师范学院硕士学位论文1与其他部族之间应有的关系。”正是对凤的尊敬和保护，以及与族人同属的关系，才能解释楚王如此大度的做法。除了以凤喻人，楚人还将各种凤的图案融入雕刻、刺绣和漆画等等当中。比较著名的凤图像有江陵雨台山楚墓出土的虎座鸟架鼓、寿县出土的龙凤相斗青铜塑像等等。其中，最可见楚人对凤的宠爱之情的要数刺绣，而刺绣当中要数江陵2马山一号楚墓出土的刺绣丝织品最为代表。在丝织品和刺绣品的造型设计上，楚人偏爱凤纹，“凤纹，从西周经春秋到战国，不论在何种出土文物上，在中原越来越少见，在楚国适得其反—越来越多见”（张正明《楚文化史》）。并且，楚人把所有美好的特征与特性都赋予给了凤，尽管龙也是壮美的，但依然被楚人拿来做凤的陪衬甚至反衬的角色，在龙凤俱有的十幅作品中，龙凤互斗的刺绣图案虽然只有八幅，然而刻画凤进龙退、凤胜龙败的画面就有五幅。而只有十八幅的刺绣纹样之中，有凤无龙的就占据了七幅，而有龙无凤的仅仅只有一幅，更有甚者所有凤的纹样无一雷同，而且几乎都簪花佩花，形象特别张扬遒劲。可见，在楚人眼里所有的华丽与宠爱都是属于凤的。就连用铁做的带钩也有楚人最钟爱的凤，“望山1号墓出土一件，弧长46.2厘米，宽6.5厘米，厚0.5厘米，正面3用金丝金片嵌凤纹，背面有错金铜钮两个⋯⋯”，楚人对凤的喜爱与尊崇可谓是无处不在，而凤也为楚人进行艺术创作提供了许多灵感，两者已融为一体，如此，我们才能欣赏到形制怪异却又纹饰巧丽的大铁钩艺术品，而不再仅是一件笨重的使用工具，其审美价值也油然而生。3、神话神话与原始宗教一样，其产生的基础都跟人们神灵观念的存在有关，时代背景都是社会生产力极不发达，人们理性意识缺乏，不同的是宗教是一种被动的接受，它是人类对某些自然现象因无法解释而产生的敬畏恐惧，然而神话却是人类积极主动的创造成果，它是人类智慧的表现形式，是意识的进步。宗教显示了人类在大自然面前力量的弱小，而神话则是人类精神的强大，智慧的结晶，艺术的创造和想象的进步，是人类的一种无意识的审美活动。楚国鬼神观念绵延不绝，巫术仪式盛行，楚国原始宗教中的许多膜拜对象，1弗洛伊德著.文良文化译.图腾与禁忌[M].北京：中央编译出版社，2005.P114.2具体可见荆州博物馆编《江陵马山一号楚墓》，文物出版社，1985年.3张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.P159‐176.12 第一章楚人审美观念概观也同样是神话人物。屈原《天问》篇所记载的有关神话来源于楚国原始宗教，并且保留了神话的原始基调。譬如，共工撞不周山的故事，这是上古神话中气势最为宏大的一段，讲述的是与天帝争权的片段，自然是惊心动魄。传说，共工是一个长着人面蛇身红头发的怪物。他与颛顼争夺帝位，一怒之下，用头触倒了撑着青天的不周山，于是，“天柱折，地维绝”，天开始向西北倾斜，而地则倾向东南1。《山海经》中提及共工及与共工有关的有四处，分别见于《西山经》、《海外南经》、《海外北经》及《大荒北经》，描述细致，凸显出共工一族的实力之强。然而，这个富有神话色彩和拥有惊人神力的人物，在中原文化中逐渐被历史化了，在《尚书·尧典》和《国语·周语》中，共工变成了一个不具有神力的普通人。而《天问》中“康回冯怒，坠何故以东南倾？”（王逸注中认为康回就是共工）保留了这一神话故事的传奇色彩和本来面目。除了保留神话原有面目，《天问》还对一些受到不公平待遇的神话人物，提出了强烈的质疑和不满，譬如鲧，“不任汩鸿，师何以尚之？佥曰‘何忧’，何不课而行之？鸱龟曳衔，鲧何听焉？顺欲成功，帝何刑焉？⋯⋯鲧何所营？禹何所成？”鲧在不同的神话体系中都为治水人物，但形象却是截然不同的。在中原神话记载中，鲧是一个穷凶极恶之人，为“四凶”之一，《淮南子·修务训》载“放讙兜于崇山，窜三苗于三危，流共2工于幽州，殛鲧于羽山。”唯有鲧不是被流放，而是直接殒命。鲧的死因，《海内经》有载“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝命祝融杀鲧于雨3郊。”一个曾经为众人推崇的治水能臣，最后被处死，前后待遇之差如此之大，屈原不得不提出质疑，屈原感叹“鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野”，鲧个性桀骜不驯，他治水有功，与舜同为帝位的候选者之一，然而尧中意的是舜，尧认为鲧“负命毁族”，只因难抵岳“强请试之”，才不得不让鲧试一试如何治水，如今鲧“无功”、“窃息壤”、“不待帝命”，正是给了尧致他于死地的好借口。鲧只因个性桀骜不驯，不恪守礼制，就被后世儒家学者所厌恶，变成“四凶”之一。而，楚人并没有给神话披上政治道德文明的外衣，还原了神话故事的原始真实。还如后羿在中原神话体系中是高大伟岸，射日拯救苍生的大英雄形象，然而楚神话中后羿是一个淫逸放荡、恃强凌弱的匪类。楚人如此还原神话面目，让后世1何宁.淮南子集释·天文训[M].北京：中华书局，1998.P167.2何宁.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998.P1312‐1313.3佚名原著.李润英.陈焕良注译.山海经（图文珍藏本）[M].长沙：岳麓书社，2006.P387.13 湖北师范学院硕士学位论文学者也能够研究最真实的中国上古神话，展现中国上古神话的艺术性特征。4、其他楚人审美观念的体现除了以上各小节所描述之外，还体现在楚人的乐舞、建筑、服饰佩饰、绘画、雕刻、漆器纹饰等等各个方面，诸如此类皆能得知楚人具有明确的审美思维和审美创造的能力。譬如，服饰上，楚人特别追求穿戴的美观，甚至能够成为政治上获得成功的利刃，《战国策·秦策五》中云：“异人至，不韦使楚服而见，王后悦其状，高其知，曰：‘吾楚人也’。而自子之，乃变其名曰楚。”1鲍彪注：“以王后为楚人，故服楚制以说之。”“服楚制”说明楚人的装扮无论在制作上还是纹饰上，都表现着楚地独有的特点，故能为身为楚人、喜爱楚服的王后一眼认出，最终把异人认作儿子，并改其名为“楚”，而吕不韦也终于迈出最重要的一步，以实现“奇货可居”的目标。楚庄王的“鲜冠组缨、绛衣博袍”就是具有浓郁楚风的衣冠装扮。而丝织业和刺绣业的发达，为楚服饰提供了各种名贵的衣料和华美的纹饰，“先秦的丝织品和刺绣品，已发现的实物多数是楚国2的。”楚人男女服饰多华美靓丽、色彩缤纷，趋于纤瘦修长，迥异于东周以来中原地区所习惯的宽袍大袖，衣领边缘较宽，绕襟旋转而下。衣上刺绣的花纹多为云纹，而云纹要么布满于衣物，要么只做散点状修饰，边缘处则是一些规矩图案，，并且都与“衣作绣、锦为缘”制度相吻合，十分美观。楚人“长衣则一律3作交、右衽、直裾、长袖、上衣、下裳联成一体的形式，并以锦绣缘边。”楚国舞女的服饰特点多是长袖拂面、娉婷可人，舞女多“细腰”，不知道是楚灵王偏爱细腰成就了楚人服饰的纤瘦修长，还是楚人服饰的特点成就了舞女不得不保持身材的苗条，又或许这本就是楚人在楚地长期的物质生产实践活动中、与中原文化进行激烈的交流与碰撞中，形成了较稳定的审美思维模式，建构起自己独特的审美观念，开拓了一个又一个审美领域。因此，楚人的建筑也多是高大华丽、殿角翘起如同飞鸟一般，既如楚人崇拜的凤一样张扬有力，又如楚人服饰那般清逸脱俗，笨重的建筑居然能演绎出轻灵飞动的感觉，恐怕只有楚人敢想敢做，其曲直之妙，彤镂之丽，浑然天成，巧夺天工，楚人的雕刻、绘画、漆器纹饰等等都可从出土的文物中看出楚人的敢想，绝对震撼着人们的视觉感受，震惊1李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006.P218.2张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.P160.3沈从文.中国古代服饰研究[M].北京：商务印书馆，2011.P124.14 第一章楚人审美观念概观于楚人的这种丰富的想象与浪漫的创造。楚人这种对视觉形式的一定特性的认识，也扩展到了听觉艺术的审美中,浪漫的想象让楚人的音乐充满了“情”的渴望。当孟子与荀子还在纠缠于“人性本善”还是“人性本恶”的争论时，楚人正在释放自己的天性，《候人歌》被视为南音之始，歌声传达的是涂山之女因夫君久出未归，爆发出的个人强烈的思念之情;另一首女子表述自己感情的《越人歌》被后人称作女子求爱曲，抒发的是歌者对心爱之人的爱慕之情，不愿错过良缘的大胆求爱之情；而楚国男子也是不甘示弱的，《死有麋》描述的是一位男子大胆向女子求爱而献上麋鹿的歌谣。以歌传情、以歌定情的形式正是与楚人以情为先的恋爱观和婚姻观一致的，它不同于周礼婚姻中的媒妁之言。情在，婚姻成；情不在，任是有媒妁之言、规章制度也是无用的。楚人自由的婚姻恋爱观催生了一个个美妙动人的爱情故事，也衍化出了一个个如此优美曼妙的情歌，从候人歌到屈原所作的《九歌》的人神恋歌，楚人的“情”一直萦绕楚人的歌曲当中，直至触及楚人灵魂深处。总之，楚人的器物文化、信仰文化以及其他艺术文化所体现的楚人的艺术构思、审美观念，由开始一味模仿中原文化，接着慢慢摸索，到形成自己的特征，都显示出一种历史的脉络，一种思维的突破，一种敢做的创新，而这正是一种文化的崛起，它就是楚文化。第二节楚人审美观念的内在特征西方学者们在研究美学时以“美”与“美感”为中心，中国古典美学也研究美与美感，其中与美这个范畴同类的有丽、妍、逸、神、妙等。然而中国古典美学中并没有美感这个概念，但有与此相应的味、品、观、游、和等审美方面的词。作为中国美学史中的重要一员，楚人的审美观念所呈现的内在特征并没有脱离这个美学范围，且由于楚人所处的独特地域环境，他们的审美观念呈现出了本民族异样的光彩，如对和谐的追求，对灵动的崇拜，对炫丽的热爱以及对壮大的崇尚，如此，楚人的审美追求观念最终也构成了楚文化中一个重要的组成部分，并且影响着后世的审美观。1、对和谐的追求“和”在中国美学中是一个极为重要的审美概念。中国古人认为和谐是宇宙之道的体现，人们在认识自然的过程中应做到与自然和谐相处。《庄子·天道》15 湖北师范学院硕士学位论文篇说：“夫明白于天地之德者,此谓之大本大宗,与天和者也；所以均调天下,与1人和者也。与人和者,谓之人乐；与天和者,谓之天乐。”其中反映了道家“天人合一”的精神，其实也是楚人对和谐追求的表现。天地间万物所展示的生命现象，便是一种至高至纯的艺术，人们从自身出发，以身心的和谐体悟天地万物的和谐，因而才能做到人与人之间的和谐。“和”这种审美观念“首先表现为人们在跟自然的现实交往过程中历史地形成的人与自然的族群和谐感。这种和谐感，一方面在具有审美性质的外在对象，诸如石器、玉器、陶器等形态中获得塑造，另一方在主体内积淀而成一定的文化心理及审美意识，原始人在原始崇拜的诸多2仪式中，以幻想的形式进行半自觉的反思，则产生出和文化意识的神圣内核”。，郑涵先生敏锐的指出了“和”审美观念的产生、及与自然密切的关系，以及这种审美观念对人类审美文化的影响，“和”的审美观念具体可以表现在楚人饮食器皿上的纹饰形式、服饰上的绣纹、建筑上的雕饰及风格上，表明人们开始超越了人与自然之间的关系的实用性，不在是单纯为了吃而吃、穿而穿或者住而住，人与自然之间的融洽、和谐关系已经升华到了审美的高度。“和”观念也产生于饮食与音乐中，“具体地，它产生于对‘五味’、‘五色’、3‘五声’关系的处理过程中”。楚人在处理“五味”、“五色”、“五声”等等关系中特别注重协调各种元素，实现众物互补以达到共荣共生共处的和谐状态。在屈原诗歌里，我们可以看到楚人对和谐美的积极追求，如饮食上，楚人不是只有一种味道，《招魂》中的“大苦咸酸，辛甘行些”和“和酸若苦，陈吴羹些”二句，以及《大招》中“吴酸蒿蒌，不沾薄只”，又因楚国烹饪方法异常之多，有胹、臇、煎、臛、醢、炙、烝、煔、煎⋯⋯这也说明只有调和酸甜各种味道，才能应对如此之多的烹饪技巧，才会有美味佳肴；音乐上，楚人并没只靠一种乐器奏出美妙的乐章，楚人很会在不同场所使用搭配各种不同的乐器，如鼓、钟、竽、瑟、篪、参差等等，《九歌·东皇太一》中迎接太一神使用的乐器句子有：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”太一神是天神中最尊贵的一个，因居东方，故称为东皇太一。《庄子·天下》云：“建之以常无有，主之以太一”，成玄英：太者，广大之名，一，以不二为称；言大道旷荡，无不制围，囊括万有，1杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.P198.2郑涵.中国和文化意识[M].上海：学林出版社，2003.P2.3薛富兴.先秦美学的历史进程[J].云南大学学报.2005(6).16 第一章楚人审美观念概观1通而为一，故谓之太一也。大概因东皇太一囊括万有，通而为一，故被视为最尊贵的天神，所以使用的乐器得能烘托出热烈的气氛，给人一种既庄重又欢快的感觉，表达一种人们对太一神的敬重与祈望的美好心理。祭祀太一神时，鼓声嘹亮，震耳欲聋，鼓的音量特别大，在巫术仪式中甚至能直达天庭，感动神灵。同时，鼓点的长短、徐疾，鼓声的强弱，能够影响人们情感，使之跟着起伏变化，鼓声中还伴有竽、瑟的旋律配合，更使得音乐美妙动听；色彩上，楚人不论在漆器、刺绣，还是在丝织品、帛画中，尽管大面积使用着红色，但又同时兼有以黑色为主的其他少量的五色彩点缀、不显杂乱。湖北省博物馆陈列的“镇墓兽虎座凤鸟”，此漆木器造型奇特，其凤鸟长颈、长腿，背上还有一对树丫状的鹿角，脚踩在一只伏虎背上，具有特殊的象征含义。它的颜色以红色、黑色为主色调，兼有黄、白、褐、银等色系，显得整体统一，同时彰显出一种肃穆的庄重感，很符合丧葬的环境特征。此外楚建筑颜色则体现出另一种高贵喜气风格：“红壁沙版，玄玉之梁些。”王逸注：“⋯⋯言堂上四壁，皆堊色令之红白，又以丹沙画饰轩版，承以黑玉之梁，五采分别也。”这“五采分别”可不就是红绿缤纷吗，这种色彩的“分别”给人对比强烈的视觉美感和视觉刺激，震撼心灵。总之，楚人特别重视美的多样谐和，强调审美主体与客体的对应和谐，这些都是人们在与自然相处体验中，重视和谐、和合之美。这正相同于西周末年太史史伯提出的“声一无听，物一无文，味一无果”的看法，史伯虽然没有讨论美的问题，但是对美与“和”的关系提出了重要的见解，他认为唯有和谐融合才能产生、发展万物，如悦耳动听的音乐是因为“和六律”，美味可口的佳肴是“和五味”的结果，在那个年代提出“和实生物，同则不继”、“和乐如一”等等一针见血的论点。楚人不仅重视人与自然的和谐统一，还要强调内容与形式的统一，外美与内美的统一。黑格尔在论述内容与形式的辩证关系时提出：“内容非他，即2形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”这说明，美的内容与美的形式是不可分离的。楚人在追求服饰的外在形式时，更多的想体现气韵风格，“气”兼有自然与精神两方面的含义，用在审美上更多地指精神生命力，而“韵”在审美中强调的是这种精神生命力中柔性的一面，一种情趣，这就是强调内容与形式的融合。1杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.P577‐P578.2转引刘叔成，夏之放，楼昔勇等著.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.P27.17 湖北师范学院硕士学位论文《离骚》中，诗人开篇即指出“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这是指诗人与生俱来的美质，即前文提到的高贵的出身、吉祥的生日、以及父亲所赐的“嘉名”，这种“内美”其实就是诗人的禀赋之美，一种“气”。同时诗人还特别重视“修能”的外在美，即“韵”的培养，郭沫若先生在《屈原赋今译》中将1“修能”解释为“美好的装扮”。屈原认为，外美应包括容貌的美，如《九歌·礼魂》“传芭兮代舞，姱女倡兮容与”，《惜往日》“虽有西施之美容兮，馋妒入以自代。”等等，“姱”与“美”皆指容貌好看。同时，屈原认为，外美还应包括服饰的美，如《离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”、“及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”；《涉江》“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”等等，在诗人的笔下，高冠、长佩、芰荷之衣、芙蓉之裳都被描绘成是美的，而且都可以被概括为一个“壮”字。闻一多《离骚解诂》中说，壮就是美的代词，壮与“佩缤纷其繁饰兮”中的“繁”、“纷独有此姱饰”的“姱”一样，都有“美盛”之义。总而言之，事物的外在形式的美，总是诱发着人们去欣赏它，去追求它所显示的内在精神的美，一种本质的美。屈原对美的要求，就是这内容与形式、内美与外美的和谐统一，即“完美”，《九章·抽思》中“愿荪美之可完”足见诗人的美学观点。文学源于生活，我们可以说，屈原的这些描写代表着楚地服饰风俗，而且前文也提到沈从文的观点，说楚人“衣多特别华美，红绿缤纷。”屈原诗歌中反复出现的这些服饰现象传达出了楚人的审美追求特征，这种美表现在政治上就是“美政”。2、对灵动的崇拜所谓灵动，实为一种气韵，一种生命的活力体现出来的“气”，并且在形式、气质上和谐一致的韵味，最终形成一种美的形式，成为一种审美的感受和对美的追求。我们说楚人在审美追求中崇拜一种灵动缥缈的感觉，不是说这是一种神鬼论，而是楚人崇尚追求一种“妙”的动态感、灵动感、无限感、虚幻感，它既是感性可以把握的，但又不只是感官能全部把握的，这是一种美的形式和美的感受。北儒南道，老子开创的道家学派成为中国文化史上唯一可媲美于儒家思想的学派，老子专著《老子》一书，虽然没有直接谈审美概念，但是它所提出的哲学思1郭沫若.屈原赋今译[M].上海：上海书店出版社，2003.P114.18 第一章楚人审美观念概观想“道法自然”却成为中国美学的思想基础之一，其中提出的“妙”、“味”成为中国美学的重要概念。仔细体味，可以发现楚人崇拜的灵动之感与老子的“妙”有莫大联系。老子提出的“妙”是与“无”和“玄”联系在一起的：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（《老子·一章》），老子在《老子·十五章》还说：“古之善为道（郭店本、王弼本、傅奕本作“士”）者，微妙玄通，深不可识。”可见，“妙”与“无”联系在一起，体现出一种无限性，它“迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御1今之有，能知古始，是谓道纪。”（《老子·十四章》），然“妙”与“玄”联系在一起，体现出一种虚无性，虚则玄，难以把握，故为“玄”；然虚又灵动，变化无穷，因此“玄之又玄”，故为“妙”。楚人审美追求之“妙”的感性，具象化在服饰纹饰上，则为变化多端、灵动飘逸。楚国丝织以及刺绣技术的提高，不仅美化了楚人的日常生活，丰富了生活色彩，还诱发了楚人空前的、无限的艺术想象力。楚国丝织品和刺绣品的纹样皆种类丰腴且变化多端，奇诡如迷宫，感官上难以把握，或曲折、或断续，颇有“恢诡谲怪、惊采绝艳”的艺术效果，“似乎楚人有意要把折线之美表现到无以复加2的地步”，气韵十足。从楚墓出土文物来看，楚国刺绣图案中菱形纹并不是独立的主题，而是被用作主体动植物纹样图案的边缘或背景，江陵马山一号楚墓出土的凤鸟花卉纹绣纹样可以说明这一点。从图样可以看出，楚人利用凤的翅膀和尾巴以及花卉组成了别致的菱形纹，展现出一种飞舞灵动、动态的自由生命气息，内在神韵彰显无遗。所以难怪屈原会在创作《离骚》时，写出“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的梦幻句子，其实屈原诗歌的灵感来源于楚人自身对艺术“妙”感的迷恋，崇尚灵动之感，所以楚人在实际生活中就会穿着绣有荷叶、荷花这类吸收天地精华的香花香草为图案的衣裳，还有《山鬼》“被薜荔兮带女罗”，也是身披薜荔、腰束女萝的植物花纹的衣裳，并且让花卉与凤浑然一体，组成具有动感和变化的菱形纹，成为了楚国丝织品与刺绣的一大奇异特色。无怪乎，皮道坚先生说：“楚艺术的一部分精神特质，如浓厚的巫文化色彩，对人与鬼神精神‘情感沟通’的渴望，以及与此相联系的上天入地、游目骋怀的审美观照方式，楚人1陈鼓应，蒋丽梅导读及译注.老子[M].北京：中信出版社，2013.P27‐66.2史敏.试论敦煌飞天的动感与艺术形象[J].北京舞蹈学院学报，2001(3).19 湖北师范学院硕士学位论文特有的幻化空间意识，无拘无束的艺术想象等，在他们对绘画与雕刻作品的艺术1处理中，表现得尤为鲜明突出。”楚人运用特有的幻化技巧，以及其浪漫奇丽的精神特质，使得楚人的审美追求带有追奇逐新的灵动之感，他们甚至想出建造一个地下宫殿的点子，专为欣赏乐舞，可见楚人的奇思妙想。《左传·成公十二年》载：“晋郤至如楚聘，且莅盟，楚子享之，子反相，为地室而悬焉；郤至将2登，金奏作于下，惊而走出。”张正明等学者认为这座地下音乐厅就是“掘地为室”，即具有现代意义的地下室。我们可以想象，在一个光线幽秘的环境里，听着钟磬声的回荡，以及舞女的长袖飘飘，精神能不有飘飘欲仙、轻舞飞扬的灵动之感吗？“妙”除了与“无”、“玄”联系在一起，表现出无限与虚无的性质外，它还有另外一个重要性质，即精微。王弼为《老子》作注解释“妙”为“微之极也”，就是精微之义。陈望衡说：“精微，通向神秘，通向变化，兼有‘神’的含义”。3“神”有神思之义，《周易·系辞上传》载“《易》无思也，无为也，寂然不动，4感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。”这句话大概意思是，《易经》本无思，却能通晓天下事，如果不是天下顶神妙的，又如何达到这种水平。后刘勰取其义，将“神思”收入《文心雕龙》成《神思》篇，它所提出的“神与物游”的构思活动，让“神思”成为了艺术构思和艺术想象的专用术语。楚人喜爱佩玉，玉除了让楚人有种价值体现的感觉，更主要的是显示了楚人丰富的想象力和创造力。仔细辨认每一件出土的楚地玉器，会发现虽小巧玲珑，然而其上的图案和纹饰却不乏构思奇特、搭配错落有致又紧凑，透漏出一种空间中的曲线与飞动飘逸的美感。楚人这种跨越物质本身的空间意识、神思意识，可以说是不拘泥于形式，超越了认知的局限，正如老庄的“道”家学说所讲，要想从事物的生成变化，从自然的无限和永恒之中，去寻找人类达到无限和自由的道路，也就是说，“道”是一个超越现实，超越时空的具有无限广袤的空间和无限时间的无形实体。楚人通过想象，追求个性化的审美意识，在审美活动中，让思想摆脱现实和时空的束缚，让审美个性得以自由驰骋，充分释放自己的意识，冲破种种现实时空的限制，达到与自然、宇宙物我同一的境界，体现了楚人赞美自然、赞美人1皮道坚.召唤神灵——战国楚的绘画与雕刎[J].文艺研究，1994.2陈戍国.春秋左传校注(上)[M].长沙：岳麓书社，2005.P480‐481.3陈望衡.中国美学史[M].北京：人民出版社，2005.P9.4周振甫译注.周易译注[M].北京：中华书局，2012.P320.20 第一章楚人审美观念概观生的情感。3、对炫丽的热爱所谓炫丽，通常用来形容物体或事物光彩华丽。楚人对炫丽的热爱，是一种“美在自然”的审美观念。老子哲学的最高范畴是“道”，在美学中，可以理解为美在自然。《老子·一章》对此有具体论述：道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。从这段话，我们可以看出道是“无”与“有”的统一。从“无”的角度看，道是天地之始，是宇宙的最初发端；从“有”的角度看，道是万物之母，是万物的根本。道虽然是无，但不是什么也没有，也不是没有象，《老子·二十一章》中，老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有1物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”道就是事物的一般存在，它不是虚幻的，而是真实的，“其中有真，其中有信”，在美学中，这是一种美学观念即美在自然。刘勰《文心雕龙·原道》对此有具体的说法：“傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲2华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”龙、凤的鳞羽，虎、豹的皮毛，玉霞的彩色，草木的花朵，这些都不是外加的装饰，它们本身的美是自然形成的。关于美在自然，大概有两种含义：一是美在自然界；二是美在自然而然。楚国气候温和，山川湖泊众多，适宜各类动植物的生长和繁衍，这里既有“善鸟”又有“香草”，亦有“恶禽臭物”，楚人在大自然中因长期劳动实践，形成对大自然强烈崇拜的审美意象。这些因素强烈地影响了楚人以自然为母体的审美情感的产生，他们的日常生活也显示出一种“美在自然界”的意境。尽管目的仅是为了遮羞蔽体、挡风遮雨，但楚人服饰上的样式及材料、选取的纹样及佩饰，建筑上的雕刻、漆色，及地理位置的选取都不是为了生活而生活，楚人是为了更好的生活而生活，因此展示出了人性化的大自然气息或者是楚人生活的自然化。楚人始终从大自然中获取万紫千红的颜色，将琳琅满目的物态作为点缀自己穿住的审美来源，从而直接或间接形成与中原人不同的审美追求效果。楚人这种“美在自然界”的审美价值追求具体到屈原诗歌中香花香草的意象1陈鼓应，蒋丽梅导读及译注.老子[M].北京：中信出版社，2013.P82.2刘勰著.陆侃如等译注.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，2009.P94.21 湖北师范学院硕士学位论文上，表现了诗人以及楚人“行清洁”的审美内蕴。据统计，屈原诗歌中的香花香草有34种，包括江离、芷、兰、宿莽、蕙、茝、荃、留夷、揭车、杜衡、菊、薜荔、胡绳、芰荷、芙蓉、藑茅、荪、蘋、辛夷、石兰、女罗、三秀、杜若、芭、苴蓴等等，这些香花香草颜色或浓或淡，或俗或雅，仔细分析可见，那些清新淡雅的颜色象征了诗人高洁的人格和品质，而浓郁艳丽的颜色则体现了诗人对生活和理想的热烈追求，这似乎是诗人刻意用不同颜色的花草代表体现着自己不同的情感。不过屈原诗中，多选取色彩清新，味道淡雅的香花香草来衬托诗人自身洁净高贵的人格品质，如《离骚》篇中“扈江离与僻芷兮，纫秋兰以为佩”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊”，“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”⋯⋯选取的颜色多浓淡适宜，香味淡雅、经久不散，因为屈原像莲花一样“出淤泥而不染”，“宁赴湘流”也要保持自己的“皓皓之白”的品质，不受肮脏的、污秽的世俗所浸染。屈原诗歌中，其理想的建筑及其周边环境也是如此脱俗，与自然融为一体。《九歌·湘夫人》中描写的楚国建筑是“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张”；还有其建筑周围环境也是色彩缤纷香花香草缭绕，给人仿佛置身于大自然的环境当中，如《少司命》“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予”，还有《招魂》“坐堂伏槛，临曲池些。芙蓉始发，杂芰荷些。紫茎屏风，文缘波些。文异豹饰，侍陂陛些。轩辌既低，步骑罗些。兰薄户树，琼木篱些。”以上是荪草、紫贝，紫色秋兰，绿叶、红色芙蓉等等，这些色彩斑斓的颜色都取于自然，自然色彩是楚人服饰颜色的来源，也是楚国建筑环境的主打特色。总之，屈原诗歌中用炫丽多彩的色彩装扮自己的穿着和居住环境，充满着大自然的浪漫清新气息，既丰富增添了诗歌的内容，又表现了诗人以及楚人“行清洁”的审美内蕴。楚人热爱炫丽的色彩，除了体现出“美在自然界”的美学观念之外，还显示一种“美在自然而然”的状态。何为“美在自然而然”呢，其实自然界的美也可以说是美在自然而然，但也可以是人类在与自然的朝夕相处过程中，形成了代表本民族标志的某种意蕴，使得自然物拥有一定的社会意义，从而显示出一种美在自然而然的美学价值来，也就是说，“当人通过实践活动达到自然而然的自由状22 第一章楚人审美观念概观1态的时候，即当人是一种自由的形式的时候，才产生美”。我们知道，楚国艺术造物品类和种类之繁多，色彩的使用也是斑斓缤纷，但是我们可以从出土的楚墓中看到，几乎每一件楚服饰、饮食器具上雕饰、建筑、漆器等都能找到同一种颜色，即红色。楚人热爱红色，是因为楚国地处南方，五行属火，在五色中主赤色，《周礼·冬官考工记·画缋》第一句对此也有详细说明：“画缋之事，杂五色。2东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”同时，楚人认为自己是祝融的后代，《史记·楚世家》记载：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。”高阳有一个后裔叫重黎，重黎是火正，因功劳光融天下，所以叫“祝融”。因此，楚人尚赤既有五方正色说的例证，又有神话传说的充实。自然而然，红色这种自然物在楚人眼里成为了一种信仰、一种象征，具有审美意义。黑格尔认为，凡为象征，必有两个因素，“第一是‘意义’，其次是这意义的‘表现’。‘意义’就是一种观念或对象，不管它的内容是3什么，‘表现’是一种感性存在或一种形象。”楚人认为红色的“意义”是能够通达神明，能够作为人与神对话的媒介，以此来传达祈福消灾、并祈求重生的愿望。我们可以从发掘的楚墓看到这种“意义”的“表现”，死者的棺木大多涂抹红漆，墓穴中还有造型诡异的镇墓兽，它们的大部分表面一般都为赤色，郭沫若认为“赤色与血和火有着某种神秘的内在联系，赤色象征生命热情，赤色代表了4血液，是作为生命的来源，灵魂的寄生处。”红色除了象征生命的意义外，它在楚国政治中也有重大象征意义，《墨子·公孟篇》有关于楚人服饰尚赤的最早记载，楚国君主庄王着“绛衣”治理国家，而楚国确实也是被庄王治理得很得当，因为在庄王手里，楚国实现了霸主的宏业。红色就是这样一种形象，它在楚人眼里是生命的象征，是国家标志的象征，显示了楚人的信仰，与楚人生活有着某种联系，这样红色就成为了楚人在日常生活中一种自然而然的美了。4、对壮大的崇尚楚人崇尚一种壮大的美。楚人服饰是宽袖、长袍、高冠、佩长剑，楚人崇拜的凤皇，在他们眼里应该也是体型壮大却又姿态优雅，就连楚人的思想都是富有上天入地的想象力，所以庄子写出了“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的句1赵志军.作为中国古代审美范畴的自然[M].北京：中国社会科学出版社，2006.P11.2徐正英.常佩雨译注.周礼[M].北京：中华书局，2014.P939‐940.3转引自刘叔成.夏之放.楼昔勇等著.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.P133.4郭沫若主编.中国史稿(第一册)[M].北京：人民出版社，1976.P68.23 湖北师范学院硕士学位论文子，可以体现楚人在审美过程中夹杂着一种昂扬奋发的情感，这就是对壮美的感受。中国古典和谐美艺术有两种形态，其中之一即为壮美，与优美相对。壮美是一种阳刚之美，其审美意蕴、情感力度比较强盛，强调刚健、气势，壮美“趋向1于无限、主体、观念”，具体到感性特征上，表现出追求高大、方正的特色。从整体上来看，屈原诗歌体现了楚人崇尚壮大美的审美追求，表现在追逐一种情感的迸发、宏大的视野、生命的张力以及永不止息的追求。追求一种情感的迸发，可见于诗中人物穿着打扮上有诸如“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”（《离骚》），“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”（《九章·涉江》），“长袂拂面，善留客只”（《大招》）等等；也可见于居住建筑上有诸如“层台累榭，临高山些”（《招魂》），“夏室广大，沙堂秀只”（《大招》）等等，气势强健。然而，以上这些只是诗人隐忍其心、表现在外表上的情感，真正的迸发在付诸情感于行动中，《离骚》中屈原写到：“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！”，“和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”这里，可见主体拥有一种大气磅礴、改天换地的气势，这种气势来源于主体高度的自信感，它是楚人昂扬奋发的心理与气势的写照，是渴望把握命运和自由、渴望向上的气势体现。情感一旦迸发，必定带来视野的广大，足以包揽宇宙，俯瞰万物。如此，月御、风伯、凤鸟、雷师便成了附属部下，“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。”（《离骚》）；九州四海变得渺小，被踩到脚下，“揽冀州兮有余，横四海兮无穷”（《九歌·云中君》）；于是青云为上衣，白霓为下裳，射天狼，酌桂浆，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼⋯⋯援北斗兮酌桂浆。”《东君》；甚至命令五帝、六神、山川大神以及繇，为他所用，“令五帝以折中兮，戒六神与乡服。俾山川以备御兮，命咎繇使听直。”《九章·惜诵》⋯⋯还有《天问》中对上古传说中不甚可解的怪事、奇事的疑问，诸如以上各例，我们可以看到，一个个高大伟岸、巍然挺立的人物形象，他们拥有包罗万象的情怀，宏大的视野视角，和气势逼人的魄力，他们舍弃世俗的牵绊，他们融入永恒的宇宙天地，所以才能像宇宙一样俯视万物，这就是楚人开阔的情怀和视野。王齐洲先生有句论点可以1周来祥.再论美是和谐[M].桂林：广西师范大学出版社，1996.P297.24 第一章楚人审美观念概观证实楚人视野的宏大，他说：“楚人信奉鬼神，视野十分开阔。他们不仅信奉本民族的神衹，如东皇太一、日神东君、雷神云中君，以及司命、风伯、雨师、土伯、山鬼等等，还信奉北方诸夏之神和南方夷越之神⋯⋯楚人对各民族的鬼神信仰兼收并蓄、为我所用的态度与他们在文化上兼采夷夏、有容乃大的开放精神是1完全一致的。”虽不是那么的有针对性，但也却提供了一个比较好的例证。宏大的视野紧跟着是昂扬的生命张力。屈原所写的《国殇》，其内容为追悼和礼赞为国捐躯的楚国将士，虽然根据现有的史料，我们暂不能指出这场战争的具体时间、地点以及交战方，但从诗人描写的场面，如“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。”可以看出楚人为保卫祖国，奋勇杀敌而英勇献身的精神，极具阳刚之美，这种生命的刚强，生命的勇猛奔腾，生命的力量与曲折，构成了一种无限的张力。而这种张力来源于楚民族对生命热情的热爱，这也是全人类内心深处对生命永恒的渴求，皮道坚也说过：“⋯⋯那种大气盘旋的宇宙感和生命机能的活跃感，实2际上都是楚文化的风格。”同时，这种活跃的张力这也印证了楚人“卒民勇敢”的尚武说，楚人崇尚壮大的美，不得不说跟楚族尚武的民族精神有关。司马迁对楚民族个性进行过这样的总结：“其俗剽轻，易发怒”，《战国策·秦策三》记蔡3泽对应侯说“楚地持戟百万”，《左传》更是记录了与楚国有关的战争不下上百次，这些都说明楚国人民生命状态的活力四射、强健有力及情感尤为强烈。可以说，楚人尚赤崇火崇凤的审美取向跟本民族活泼的生命张力有关，就是说，楚人喜爱赤色，那么他们的气质便潜伏着跟赤色有关的特性。楚人对生命的热爱，凸显的生命张力，来源于他们对宇宙天地、生命永恒以及理想的永不止息的追求。葛兆天这样描述过楚人的精神气质，“他们不仅好幻想，异想天开的神话往往能使他们手舞足蹈，而且不是太受逐渐形成的伦理、道德、责任和义务的约束，个人肉体和精神的自由往往是他们追寻的口标，他们常常沉缅于神奇璚诡的幻想世界里上天下地、排空驭气地在鬼神精魅、山川湖海之中追寻自己的理想，挣脱现实世界那物理的、生理的、社会的重重限制：人不能飞翔，他们就在幻想中飞翔；人不能无死，他们就在幻想中永恒；人不能在现实1王齐洲.湖北文学史[M].武汉：华中理工大学出版社，1995.P30‐31.2皮道坚.对想象力的伟大召唤—关于楚文化漆器艺术的思考[M].上海：三联书店，1990.P38.3李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006.P207.25 湖北师范学院硕士学位论文1政治中实现抱负，他们就在幻想中倾述自己的痛苦，寻求着人生的归宿。”这种永不止息的追求以及幻想，体现在《离骚》当中，表现为对美好德行的追求，至死不改：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；或不与奸佞小人同流合污：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”；或与小人矛盾不可调和时，宁为正道而死：“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”；或虽遭贬抑，仍修身洁行：“不吾知亦已兮，苟余情其信芳”；或重申自己以“好修”为乐，即使遭极刑亦不为所动：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”《九歌》当中对神灵的祭祀，更能体现楚人对生命永恒的渴望和生命无常的恐惧，《大司命》一篇最能表现人们对生命无常的看法，该篇所祀为主管生死之神，“固人名兮有当，孰离合兮可为？”体现了人生的无可奈何，因此为了延年益寿，对生命的渴望，人们虔诚而急切地向神祈福消灾。而《东君》中，所祀为太阳神，体现的是楚人像对太阳一样渴望和向往永恒的生命，因此在迎接东君的场面中，场面十分热闹而隆重，琴瑟和鸣，钟鼓震天响，吹箎奏竽，美女翩翩起舞。即便场面热闹非凡，太阳神东君并未停留，因为它要永不停息的运行，给人们带来光和热，维系人类的生存。楚国之所以能从当初的“土不过同”的小国发展到“带甲百万”的强国，也是得益于楚人这种永不止息对理想的追求，楚人的理想就是要“问鼎中原”，就是即使被中原诸国所瞧不起，楚人依然能自豪的自称“蛮夷”，它就是要领异标新，与中原文化抗衡，楚国的青铜冶铸、丝织刺绣工艺、漆器工艺、屈庄文学、老庄哲学、美术与乐舞等等文化，都是中华民族的璀璨文化。总之，壮美也是一种和谐的审美形态，不含痛感及不自由感，而主要是激昂、自由、愉悦、豪迈的快感。楚人对壮大的崇尚，是楚民族自身的特性决定的，它体现出楚人刚毅的灵魂，即使是在条件极其艰苦的环境下，楚人依然能矗立不倒，这就是他勇武的铮铮铁气，“它所折射出的是楚族滚烫奔流的热血的烈烈红光以2及楚人灵魂的刚毅、勇武的铮铮刚气。”，这正是壮美最典型的风格，即，使人有崇高、严肃、雄壮之感。1葛兆光.想象力的世界[M].长沙：湖南教育出版社，1989.P67.2潘世东.论《九歌》的壮美及其文化底蕴[J].十堰职业技术学院学报，2000年12月第4期.26 第二章楚人审美观念与楚文化的关系第二章楚人审美观念与楚文化的关系1审美经验萌发于生命与环境之间的相互作用，这就是说楚人为何会追求如此不一般的审美观念，即表现出灵动浪漫、又炫丽多彩，同时又不失一种和谐美、优壮美的特征，这都是楚人在生产活动中，在多种环境因素的相互作用下，楚人审美观念才得以产生形成并发展起来的。而这些环境因素总结起来大抵不外乎地理环境、人文环境、历史文化、哲学观念、风俗习惯等等。因此探讨楚人独特的艺术魅力与独特的地域审美观念，我们需要找到更为深层的缘由。第一节与楚国地理环境的关系丹纳认为，一个民族、种族的生活方式和精神气质主要受地理环境及气候的影响，进一步说，一个民族的审美情趣和审美追求也会受到这种生活方式与精神气质的影响。因此，楚地的气候、山川河流以及植被等自然地理环境必然会影响楚人在审美观念上的追求。1、山水之美楚国山川河流之美，美得让人产生缥缈恍惚、灵动之感。楚地水美，既有展现男性的雄性魅力的长江，又有女性般温柔清秀的湘水，还有如同君子般温文尔雅的汉水，总之众多湖泊各具特色，交错缠绵；你看，宋代著名文学奖范仲淹如何描写洞庭湖之旷美：“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩2荡荡，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”；楚地山也美，荆山、巫山等等陡峭峻拔，山多险峻豪气、高耸入云，且突兀起伏，在这山峦重叠之间，有幽谷里的小溪传来的潺潺水涧声回荡，还有瀑布飞流直下的气势磅礴声缭绕山间，以及令人心惊的崖岸怪石，和悦人耳目的芳草和丽鸟等等。楚国有名的琴家伯牙就志在“高山”和“流水”中鼓琴，《列子·汤问》有载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉!峩峩兮若泰山!’志在流水，钟子期3曰：‘善哉!洋洋兮若江河!’伯牙所念，钟子期必得之。”楚人集奇妙仙境于一身，所以楚人能弹奏出高山流水般的天籁之音，试想楚人生活在这样的地方，何1蒋孔阳编.二十世纪西方美学名著选（上）[M].上海：复旦大学出版社，1987.P341.2谢凝高.山水审美[M].北京：北京大学出版社，1991.P76.3杨伯峻.列子集释[M].北京：中华书局，1979.P178.27 湖北师范学院硕士学位论文来不让他们灵气逼人，玄思巧妙丛生呢，楚人的审美观念又岂能不是给人灵动多妙的感觉？难怪王夫之在《楚辞通释·序列》中也说道：“楚泽国也。其南沅湘之交，抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情，而迫之以崟嵚戌削之幽莞，故推宕无涯，1而天采矗发。江山光怪之气，莫能掩抑。”这种“光怪”之气应该就是指魅力四射的楚地山水吧。楚地山水之美的特征表现为“灵动浪漫”，这主要是指楚地因地形复杂，地貌多样，构成了光怪陆离、绮丽多变的自然景观。此外，这种特征还包含了前人精神文化的渲染。屈原《九歌》中的《湘君》和《湘夫人》，描写的是楚国境内河流湘江水神的祭祀歌曲。关于湘君和湘夫人为何许人也，洪兴祖《楚辞补注》中有不同的说法。有人认为湘君是死于苍梧的舜，湘夫人为投湘水殉情的舜之二妃，如《礼记》：“舜葬于苍梧之野，盖二妃未之从业。注云：《离骚》所歌湘夫人，舜妃也。”也有人认为湘君是指舜与二妃，如刘向《列女传》：“舜陟方死于苍梧，二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君。”还有人认为湘君是舜的二妃，“秦博士对始皇帝云：‘湘君者，尧之二女，舜妃者也。’”洪兴祖认为：“尧之长女娥皇，2为舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”不管湘君、湘夫人到底是谁，但是屈原的这两首诗歌为我们详细刻画了一对热恋中的男女在爱情中遭遇挫折的情况，两人表现出的那种欲见不成，内心充满失望的感情深深打动了旁人。本来就充满温柔、灵动性的湘水，此时被赋予这样神话般的爱情，使得它更蒙上了一层浪漫多情、神秘莫测的神韵。湘水的形象，也深深的印入了本来感情就热烈的楚人的心灵之中。而楚地有关山的神话，更是不可胜言，充满恋爱多情的情愫，似梦似幻。《九歌》中的《山鬼》有诗句“采三秀兮于山间”，郭沫若认为于山即是巫山，闻一多认为山鬼是巫山神女，他完全同意“顾天成《九歌解》主张《山鬼》即巫山神3女”。巫山神女也叫瑶姬，有关其神话的记载可见于《襄阳耆旧传》：“赤帝女曰瑶姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山之女。”《渚宫旧事》卷三引《襄阳耆旧传》说：“帝之季女也，未行而亡，封乎巫山之台。精魂为草，摘而为芝，4媚而服焉，则与梦期。”可知，巫山神女本名瑶姬，本是天帝的小女儿，还未1王夫之.楚辞通释·序列[M].上海：上海人民出版社，1975.P5.2洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.P64.3闻一多全集·楚辞篇·乐府诗篇[M].武汉：湖北人民出版社，1993.P348.4曹文心.宋玉辞赋[M].安徽：安徽大学出版社，2006.P192‐193.28 第二章楚人审美观念与楚文化的关系出嫁就先身亡，她幻化为草，服了它，就可以在梦中与她相会。这一神话因为梦境的加入，更加令人恍恍惚惚，梦恋本是一种生理和心理现象，上古人类以为瑶姬等神灵可以潜入梦中，与人相恋，巫山神话的流传是他们对梦恋现象所做的一种美好而又虚妄的解释。按弗洛伊德对梦境的分析，这也是一种潜意识的欲望，表现出楚人大胆、夸张的想象。这种梦境还延续到楚国后人，屈原的后继者宋玉作《高唐赋》，答楚襄王之问“何谓朝云？”，说道：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。”高唐，大概是巫山群峰之一；先王，即指楚怀王。美丽多情的巫山神女走进楚怀王的梦中，与之相拥一宿，本来就已经让人犹如仙境，她临走时说的话更人觉得其神幻莫测，她早晨变成美丽的霞云，傍晚又化为飘落的雨丝。这其实也从侧面说明巫山的美景在一天之内的多动变幻，在神女神话的渲染下，楚地山峦果然是“光怪之气，莫能掩抑”，楚人无怪乎表现出“崇尚灵动、虚无”的审美追求特征。2、植物之茂楚地山多水多，植物自然茂盛、且种类繁多珍奇，宋玉为楚襄王描述巫山群峰之一高唐的景象时，说：“高矣，显矣，临望远矣；广矣，普矣，万物祖矣。1上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论。”意思就是楚地一个小小的高唐山都是是高峻显赫、广大齐备的，“万物祖矣”，里面有高唐珍贵、怪异的草木禽兽，可见楚地的植物之茂。此外，楚人不管是饮食、服饰、居住还是乐舞，都格外喜爱从香花香草中截取有用之源，让这些植物完全融进他们日常的吃穿住行玩乐当中，浑然一体。楚国植物的茂盛也为他们提供了审美的源泉。从造字起源来看，楚国之“楚”，头部两个“木”相并，可以说是南方江汉流域灌木茂盛、花草丛生之自然景观的浓缩。《说文解字义证》云：“楚，丛木。一名荆也。⋯⋯戴侗曰楚荆也，楚地多产此，故以名国荆楚，一物也，故楚国亦2谓之荆。以荆为支，所谓夏楚也。”虽然楚国有楚、荆、楚荆、荆楚之称，但则异名而同实，皆为“丛木”之义，亦即草木繁茂之意也。从一些古籍神话传话的记载中，我们可以猜测楚国也许是植物崇拜的国家，有多项材料可以说明这点。1曹文心.宋玉辞赋[M].安徽：安徽大学出版社，2006.P168..2（清）桂馥撰.说文解字义证[M].上海：上海古籍出版社，1987.P521.29 湖北师范学院硕士学位论文《史记·楚世家》有载：“昔我先王熊绎辟在荆山，筚露蓝缕以处草莽，跋涉山林以事天子，唯是桃弧棘矢，以共王事。”，其中，“桃弧”即桃木做的弓，“棘矢”即棘枝做的箭，“桃弧、棘矢”也曾在《春秋左传》中出现过，杜预注曰：“桃弓1棘箭，所以禳除凶邪，将御至尊故。”楚人最初在开辟荆山时唯独使用“桃弧棘矢，以共王事”，可见楚人对桃弧的崇拜。桃除了有消灾祈福功效外，作为图腾与生殖的关系也很明显。解析“桃”一字会发现，其字从木、兆，兆为十亿，意极多。桃因繁殖能力强，故古人对其产生了生殖崇拜。古时，因医疗条件极其低下，各种自然灾害异常多，人口存活率非常低，而财富是由劳动力创造的，因此人口的多少可以在一定程度上决定一个国家是否强大。此时楚国正值创国之初，生产生活条件低下，又备受北方诸侯国的歧视及凌辱，因此可见他们对繁殖生命、渴望强大的祈盼。而屈原诗中多用香花香草，除了以此象征诗人高洁的人格，或对贤臣寄予的美德之外，应是跟楚民族的植物崇拜文化的又一佐证。总之，因这种对植物崇拜的缘由，楚地中像兰、蕙、桂、薜荔等香草嘉木本身自然芳香迎合了楚人祭祀愿望的心理，于是被赋予特有的意义和作用，它们为祭典提供了祭品，作为人与神沟通交流的工具，愉悦神灵，还可以用作女巫的装饰，讨好神灵，传达出人与植物、人与自然的亲密关系。从古至今，楚地一直都有采摘香花香草的习俗，目的要么用来自洁，要么避邪，要么送佳人示爱，它们形成了楚国丰富并且影响深远的民俗，像现代的端午节，家家门口依然会悬挂菖蒲以辟邪。第二节与楚国历史文化的关系纵观楚国历史，最初可谓是筚路蓝缕，以启山林；然而，星星之火，最终照亮了整个江汉大地，卓越的民族情怀，成就了楚国的雄图霸业，也带来了楚国盛世的浪漫文明，同时深深的影响着楚人的审美追求,其主要体现在楚人对凤皇的崇拜、好细腰，以及建筑上追求高堂邃宇、殿角翘起如同飞鸟一般。楚人审美崇尚凤皇，源于楚人对祖先祝融的崇奉。楚人一直认为自己是祝融的后代，而传说，祝融是高辛的火正。火正，生为火官之长，死为火官之神。《国语·郑语》曾记载西周末期郑国史伯对祝融的赞美（引用原文见第一章第一节），而在楚人心目中，祝融就是这样功德照四海的大神。张正明还说：“祝融既是火1陈戍国.春秋左传校注(上)[M].长沙：岳麓书社，2005.P83730 第二章楚人审美观念与楚文化的关系1神，也是雷神。在楚辞中，雷神是丰隆，号为云中君。”屈原在《九歌·云中君》对祝融的赞美又一次彰显出楚人对祝融的敬仰之情,诗中描绘云中君神情的灿烂是“烂昭昭兮未央”，他散发的光芒可“与日月兮齐光”，恩泽四海功无量“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。当楚人崇奉的祖先祝融与凤出现密切联系时，楚人自然也会升起对凤皇的热爱。《白虎通·五行》说：南方之神祝融，“其精为2鸟，离为鸾。”鸾是凤的一种。古代凤与风是相通的，而祝融正是居观象授时之职，那么“在这方面很早就显现出特殊才干的楚民族，对候鸟的亲昵与崇敬之3情就应当是可以理解的了。”此外，楚人的先祖祝融部落曾依附于商朝，而商朝人是一个典型的崇凤民族，崇尚鸟崇拜，《诗经·商颂·玄鸟》有云：“天命玄鸟，降而生商。”由此可见商朝对凤的挚爱。另，周代时，楚国开创者鬻熊曾“子事文王”，虽然周朝崇龙，但仍奉凤皇。《诗经·大雅·卷阿》载：“凤凰鸣矣，4于彼高岗。”《墨子·非攻下》记此事云：“赤鸟衔珪，降周之岐社，曰：‘天命5周文王，伐殷有国’。”意思是凤鸟降临，预示着国家兴盛太平。总之，对祝融的崇奉、并在商周文化的浸染下，楚人自然会萌生对凤皇的喜爱崇拜之情。不过，楚国凤皇却独具自己民族的魅力。一方面，楚国的凤皇是一种凌驾于一切之上的最高贵、最具有神性的动物，它象征着美和对世俗力量的超越，凤的形象在楚国的文物当中得到了一个非常完美的体现，譬如，漆木虎座飞鸟，还有虎座凤架鼓。另一方面，它所透露出来的这种艺术气息，恰恰和中原地区所要表现的这种刚劲雄浑的气息是一种很明显的、很强烈的对照，楚凤所传导出来的是一种柔美、一种神秘、一种给人联想出无限遐思的浪漫主义的气息。楚人审美好细腰不得不说跟楚国的一位君主有莫大的联系，他就是楚灵王，从深层次上挖掘，应该是楚人在寻求自己民族国家出路的历史过程中所积累的文化力量。首先简短的看看楚国从滥觞时期到鼎盛时期的历史回放：楚人助周文王姬昌反商有功，却一直被忽略，没有得到应有的待遇。直到熊绎时，才被周成王册封为子爵，“号为子男五十里”，楚国才正式诞生。然而，楚国地位还是极其低下，由鲁国史官书写的史书《左传》，它记载的大多数是中原诸侯的大事，然而1张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.P5.2吴艳荣.论楚国的灵凤[J].江汉论坛，2012（11）.3皮道坚.楚艺术史[M].武汉：湖北教育出版社，1995.P26.4周振甫译注.诗经译注[M].北京：中华书局，2013.P441‐552.5（清）毕沅校注.吴旭民标点.墨子[M].上海：上海古籍出版社，1995.P73.31 湖北师范学院硕士学位论文楚国建国三百年间，《左传》从来没有出现一个“楚”字，直到公元前710年，这部惜墨如金的史书终于提到了楚国，这也说明了楚国终于因国力的强大获得中原诸侯国的重视。公元前606年春，楚庄王首次涉足中原，讨伐一个叫“陆浑之戎”的少数民族。胜利之后的楚军并没有班师回国，而是在楚庄王的带领下，驻扎在周朝天子都城前的洛河之滨。越过洛水，北面就是周王朝的首都洛阳。楚庄王下令军队在洛水南岸进行大规模的阅兵，惊恐之下的周定王派出大夫王孙满以慰军为名，前去一探虚实。此时拥有“问鼎中原”雄心的楚庄王语带机锋的提出了一个问题：“象征着周王朝统治合法性的那九只巨鼎到底有多重”，言下之意是质疑周王朝的实力，王孙满不卑不亢的回答：“统治天下重在德，而不在鼎。”深受感触的楚庄王最终主动率兵离开洛水，此时的楚庄王终于体会到文化厚度的重要性。随后，庄王开始大力推行中原化进程，重新制定楚国宫廷制度，引进中原文化典籍，让外交大臣也能够援引《诗经》上的诗句。尽管楚国大力吸收中原文化知识，却能够用外来文化重新建构和完善自身的文化体系和审美取向，如河南淅川下寺出土的大批楚国墓葬，和以前发现的那些楚墓有所不同，这里的陪葬品不仅种类丰富，而且不再一味模仿中原，甚至强烈的表现出楚文化的独特性，如云纹铜禁，为宫廷盛酒器具，此工艺精湛复杂，令人叹为观止，禁面四侧攀附着12条龙头怪兽，头皆向上，呈现群龙拱卫的壮观场面，集镂空透雕、浮雕和立雕状三种附加饰物完美结合，层次丰富，又庄严神秘，表现出一种惊人的浪漫和狂放，显示出楚人高贵的气度和喷薄的活力，这正是楚国人厚积薄发的历史文化的体现。楚庄王之后，楚灵王将楚国物质文化发展到极点，并深深的影响着楚人的审美追求。楚灵王在一个具有无比诗意的地方“江南之梦”建造了天下最大最豪华的离宫，即章华台。而这章华台还有另一个别称，史称“三休台”。三休台来源，是因为楚灵王好细腰，所以宫女为求细腰忍饥挨饿，以致身体孱弱，需要在登台途中休息三次才能登顶而得名。楚人对细腰的热爱，甚至扩延到了楚国的升鼎，它如同楚国宫人一样，极力追求曲线之美，不同于中原的鼎那般古朴庄重，造型直上直下，楚国的鼎被收细了腰之后，立刻平添了许多妩媚，变得风情万种。而章华台的建成又一次证明了楚国建筑的新颖纤秀、金碧辉煌。在今湖北潜江龙湾的章华台遗址的廊檐下，考古人员发现了屈原笔下用贝壳铺成的华美之32 第二章楚人审美观念与楚文化的关系路，“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”，由此可见屈原所描述的龙宫并不是想象，而是实实在在的存在于楚国当中。据传，章华台台基宏伟坚固，木榭高挑纤秀，有着难以想象的高大和美丽。而早在楚康王时代，鲁国国主鲁襄公曾访问过楚国，他感叹于楚国建筑恢宏瑰丽、新颖纤秀，回国后立刻命工匠仿照楚国建筑在王城里建造了一个“楚宫”，可见楚国建筑的魅力所在。第三节与楚国巫文化的关系《汉书·地理志》云：“（楚地）信巫鬼，重淫祀，而汉中淫失枝柱，与巴、蜀同俗。汝南之别，皆急疾有气势。江陵，故郢都，西通巫、巴，东有云梦之饶，1亦一都会也。”因楚地独特的自然风貌，引起楚地诸多自然现象，如雷、电、雨、风，且无法解释，又因为生产力水平低下、科学思维尚未产生，人们对这些神秘的自然现象心怀敬畏，同时兼有恐惧的心理，正是这些让巫风在楚地盛行。而楚地巫风能从原始之初至楚国灭亡都长盛不衰的主要原因还在于楚国国君的热衷，史籍有多处记载，如《史记·楚世家》中楚君求助祭祀来选举下一任国君：“初，共王有宠子五人，无嫡立，乃望祭群神，请神决之，使主社稷，而阴与巴姬埋壁于室内，召五公子斋而人。”其后继的楚怀王甚至不顾国家危亡、大难临头，反而沉迷巫祝之道，《汉书·郊祀志》记载：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以2获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国威”。国君如此，上行下效，楚国下层社会对巫祀的热爱就更无须多言了。然而也正因为楚人对巫风的推崇，楚文化才保留了许多原始艺术细胞，李泽厚说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀卿，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文⋯都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残余，3便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜明的远古传统。”李泽厚认为由于南方中国保留了许多原始氏族社会的结构与远古传统，楚人“绚烂鲜明”的审美追求观才能产生，并影响着楚人在社会生活中能够取得高超的艺术成就，这在一定程度上得益于巫风母体孕育、催化的作用，让楚人的原始自发产生的自由精神能够表现得更强烈。楚人信巫，希望通过原始的巫术获得通达神明的功能，向神明传达祈福祛灾，1班固著.(唐)颜师古注.前汉书[M].北京：中华书局，1998.P561.2班固著.(唐)颜师古注.前汉书[M].北京：中华书局，1998.P438‐439.3李泽厚著.傅敏编.美的历程[M].桂林：广西师范大学出版社，2000.P123.33 湖北师范学院硕士学位论文并祈求重生的愿望，表现为一种惧怕死亡而想要超越死亡的心理。因此，楚人表现出了一种热爱炫丽的审美追求观，喜爱炫丽的赤色，体现了楚人对生命的热爱；器具造型上追求奇诡、流动，体现了对自由意识的无限追求，传达出对神秘未知事物的探索精神。祭祀本身就是一个繁琐复杂且又充满了神秘色彩的仪式活动。首先按照尊卑先后，制定主神次神，在以此规定牲畜种类、祭器类别和服饰穿着，然后在先圣的后代中挑一些有功德且恭敬神明的人担任太祝，他们必须懂得山川的名位、祖庙的神主、宗庙事务、礼节、次序等等；还有被选任为宗伯的人，首先得是有名家族的后代，其次要遵循旧法，再次得懂得四季的生长、祭祀用的牲畜、玉帛的种类、采服的礼仪等等，总之“有天地神民类物之官，是谓五官”，百姓祭祀时恭敬而不轻慢，而后“神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。”1祭祀过程繁琐复杂，祭祀的灵巫也是装扮奇特，河南信阳长台关一号楚墓出土的锦瑟上也证实了这一点。锦瑟上有两个似乎正在起舞的巫师彩绘，一人头戴兼作面具的平顶细腰冠，穿广袖长袍，正张弓欲射，与《九歌·山鬼》中“青云衣兮射天狼”正相对照；另一人扮作鸟兽状，似惊慌走避，又似举臂欲扑，显然是扮作某种鬼神之态，正在驱魔逐疫。见于同一锦瑟上的图案，中间一头戴鸟兽状2面具的大巫，两手各持一龙；巫师两侧均有似在歌舞的乐人。此番复杂而又神秘的祭祀仪式，一方面体现了楚人对祭祀的重视，传达出楚人内心深处对死亡的恐惧，但也恰恰从另一方面可以看出楚人超越死亡的豁达观。楚人热爱炫丽的色彩的审美追求也与重淫祀的巫风文化有着密切的联系。古时的五种基本颜色“赤、黄、青、黑、白”就是上古人类从自然色彩中发现的，并由此形成五色观。这以后随着人类生存经验的丰富以及对周围自然世界感知的加深，发现并感知到了其他颜色的存在，因此色彩越来越丰富。楚国山多水美，动植物种类繁盛，每种物类都有其独特的颜色特征显著于世，这一方面，诸多的色彩与芬香美化并丰富着楚人的饮食起居等，另一方面，也影响着楚地民众的审美追求观。楚人对色彩的热爱，其实就是对自然界各类动植物、尤其对香草的热爱，追根究底都因楚人重祭祀的缘由。屈原《九歌》中的“香草”，与楚地巫风密切相关。其中有写到，在祭祀前用香草祓除趋圣的，《云中君》有说“浴兰汤兮沐芳”，就是描述灵巫们在祭祀前，用浸过香草的热水进行洁净的仪式，类似1李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006.P136.2具体可见信阳楚墓（北京文物出版，1986）34 第二章楚人审美观念与楚文化的关系现在所说的“斋戒沐浴”。《周礼·春官宗伯·女巫》中有类似用的记载：“女巫1掌岁时祓除、衅浴”，郑《注》曰：“衅浴，谓以香熏草药沐浴”；祭祀中，有用香草来悦神的习俗，《东皇太一》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”王逸注：“言己供待弥敬，乃以蕙草蒸肴，芳兰为藉，进桂酒椒浆，以备五味也。五臣云：蕙、兰、桂，皆取芬芳。”洪兴祖补注曰：“奠，置祭也。”朱熹对此有更好的注言：“此言以蕙裹肴而进之，又以兰为藉也。奠，置也。桂酒，切桂投酒中也。浆者，周礼四饮之一，以椒渍其中也。四者皆取其衅芳以飨神也。”这说明在先楚，祭祀先用芬香的蕙草来熏烤祭祀的牲畜，又用兰草垫藉之，祭奠的酒中有桂，浆中有椒，香气迷人，吸引神灵的降临。总之，香草在楚地中一直是日常化的，为楚地民众所熟悉的。楚人除了用香草来降神之外，也采香草为药用，屈原诗歌有记载楚民的这一习俗。如《山鬼》中“采三秀兮于山间”，王逸注：“三秀，谓芝草也。”洪兴祖引《尔雅》注：“一岁三华，瑞草也。”古人认为，食用瑞草可以成仙，《论衡·验符》载：“芝生于土，土气和⋯⋯芝草延年，仙者所食⋯⋯”2总之楚地的香草不仅成就了屈原及其文学创作，而且作为一个被楚地人民所普遍接受的物象，在“信巫鬼，重淫祀”的楚文化中，组成了一个古老的精神世界。在这世界里，是充满着奇香异彩、神奇瑰丽和浪漫淳朴的情感的，楚人们通过香草的祭祀功能，达到人与神的沟通，借以汲取精神力量的源泉，一方面祈福禳灾，另一面也实现了与自然的亲密接触，从而获取艺术上的灵感，形成了具有自己独特审美意识的色彩观。第四节与楚国哲学思想的关系老子（公元前571？-公元前471？），姓李名耳，字聃。华夏族，楚国苦县3厉乡曲仁里人，道家学派创始人，主张无为而治。庄子(公元前369?一公元前286?)，即庄周，是继老子之后道家学派的重要学者，先秦时期最为杰出的散文家。其生卒年代虽然不可确考，但大致早于屈原。庄周虽然是宋人而不是楚人，但久沐楚风。老子与后世的庄子并称老庄。老庄道家哲学思想是一种自然型哲学，尊天道而重自然，尚阴柔而贵无为，认为道及道所化生的天地万物的自然是虚静恬淡无为的，迥然不同于以宗法制为意识形态的儒家思想哲学观念。1徐正英，常佩雨译注.周礼[M].北京：中华书局，2014.P548.2黄晖.论衡校释（三）[M].北京：中华书局，1990.P843‐844.3老子国籍考辩[L/OL].中国老子网，2013‐01‐23，引用日期2014‐05‐18.35 湖北师范学院硕士学位论文楚人对红色偏爱的审美追求观中体现出自然（自由）或与自然界有关的审美观念，跟老庄道家思想不谋而合，并深受其影响。关于古代“自然”的内涵，学术界大多数学者都解释为“自己如此”、“自然而然”，含有一种自由的概念，这可以从老庄著论中看出。《老子》一书中，出现“自然”二字的据统计有五处：1“功成事遂，百姓皆谓：‘我自然。’”（十七章）“希言自然。”（二十三章，P87）“人法地，地法天，天法道，道法自然。（二十五章，P91）”“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（五十一章，P157）“是以圣人欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过。以辅万物之自然，而不敢为。”（六十四章，P191）文中蕴含顺应自然含义的论述则有多处，胡适及陈鼓应先生皆认为《老子》书中的自然就是“自己如此”。《庄子》一书提到“自然”的地方据统计有七处：“吾所谓无2情者，言人不以好恶内伤其身，常因自然，而不益生也。”（《德充符》）“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下洽矣。”（《应帝王》，P118）“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命”（《天运》，P220）“当是时也，莫之为，而常自然。”（《缮性》，P243）“知尧、桀之自然而相非，则趣操睹矣。”（《秋水》，P250）“夫水之于汋也，无为，而才自然矣”（《田子方》，P333）“真者，所以受于天也，自然不可易也。”（《渔父》，P536）等等。庄子的“自然”继承了老子的“自然”的含义，都指的是人、道及天地万物自己如此、自然而然，徐复观据此认为，道、天地及万物因按其本性“自己如此”，其实质就是一种自由发展的状态。老庄这种思想影响并促使着楚人去思辩，叩天问地，找寻自然的发展规律，据《国语·越语》记载，范蠡说过这样的话：“臣闻古之善用兵者，赢缩以为常，四时以为纪，无过天极，究数而止。天道皇皇，日月以为常，明者以为法，微者则是行。阳至而阴，阴至而阳；日困而还，月盈而匡。古之善用兵者，因天地之3常，与之俱行。”范蠡的话，表明楚人已经知道要遵循宇宙的客观规律，这也是楚人自觉探索自然运动变化的规律，去效法自然。还有屈原之最难懂的诗歌《天问》，开篇就提出宇宙本体与演化的问题。这说明，楚人融会贯通了老庄关于“自然”的命题，已经能够自觉思考天道自然的哲学命题。赵志军认为，美的本质就1陈鼓应，蒋丽梅导读及译注.老子[M].北京：中信出版社，2013.P72.2杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.P89.3李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006.P160.36 第二章楚人审美观念与楚文化的关系是自由。楚人体现出对红色热爱的审美特征就是一种自由的精神活动。由于受历史条件的限制，楚人对生命的无常、自然中的神秘现象无法把握，在长期的实践活动中，这种对自由对自己生命的把握对他们来说依然是遥不可及，于是，楚人转向自己内心世界，感受血液的强烈搏动，通过这种精神的象征活动、对红色的挚爱来表达自己对自由、“自己如此”的渴望和向往，红色在楚人眼里成为了一种美的对象和符号。徐复观说老庄之“自然”实际上等于“无为”。然而，无为并不是指毫无作为，“所谓‘无为而无不为’，作为老子哲学的根本原则来看，包含着对合规律与1合目的、必然与自由的相互关系的理解。”即要求人类要顺应自然界的规律才能达到自己的目的，才能实现“自由”。这种“自由”在老庄道家思想中是虚静恬淡无为的，其实追求的是一种精神上的绝对自由，像“乘天地之正，而御六气之辨，以游于无穷者”就是一种绝对自由的逍遥游。但在老庄眼里，就算是精神上的自由，也是必须在与自然和谐相处的前提下进行的，体现了一种“天人合一”的哲学观。道家认为“道”化生了天地和人类，所谓:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”万物，即万事万物，包括天地、人类。而天地与人类之间的关系，庄子作了进一步说明，《庄子·达生》云:“天地者,万物之父母也。合，则成体；散，则成始。”(P283)道家认为，人类应该像尊重父母那样的尊重天地自然，与自然和谐相处，否则就会受到惩罚，生命就会结束。在这种思想的影响下，楚人的审美理念中体现着对“和”意象的追求，并进一步在实践中落实了道家思想中的和谐观。例如，楚建筑中最能体现楚人审美追求的特征就在它的“天人合一”建筑观上，楚建筑特别注重与自然的高度融合。楚建筑以木质为主，选取的是珍贵瑰丽的桂木、木兰等等，独具天然之美。建造台榭时，特意让空间无限扩大，“层台累榭，临高山些”，追求与自然的亲近，屋内装饰与屋外的环境（具体见第四章），仿佛是镶嵌在大自然中，让自己成为了天地的一部分，正如《老子》所说:“道大,天大,地大,人亦大。域中四大,而人居其一焉。”（二十五章）充分表现了人对自然的向往和崇敬之情。人与自然万物的和谐，表现在饮食上和服饰上则是从万物中择取可饮可食可穿之物，又发现这些事物之间的相互关系，如食1李泽厚，刘纲纪.中国美学史(先秦两汉编)[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.P207.37 湖北师范学院硕士学位论文物中哪些是相生相益相克的，服饰材料中哪些是可搭配的、哪个季节可穿，从而达到和谐。“这种寻求与时间和空间和谐的观念与行为，实际上就是企图配合自然界节奏的表现，传统中国文化的核心价值观是‘天人合一’的境界，能够与自然界息息相通，不仅要配合自然的昼夜时刻，更要切合季节动向，甚至于代表自然讯息的方向、声音、色泽、符象等等也都要紧密扣和，才能与宇宙成为一体永1恒传递。”1李亦园.中国饮食文化研究的理论图像[C].第六届中国饮食文化学术研讨会论文集.台北，2000.38 第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）宋人黄伯思在《校定楚辞序》曾说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪1楚地，名楚物，故可谓之楚词。”所谓“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”短短十二字，却概括出楚辞文体的显著特征，更是明显道出楚辞与楚文化之间的关系。屈原开创的楚辞体诗歌的形成离不开南方楚国地域特色的民风民俗和地域文化，而其中更有许多诗篇彰显了楚国地域文化的浪漫瑰丽，楚人在食物与酒饮、日常器物与祭祀器物、服饰与佩饰、居住与建筑、歌乐与舞蹈以及图腾与美政上体现出的审美观念是诗人屈原进行诗歌创作的内容来源，这同时也是楚地域文化的艺术价值体现，将两者结合研究，可以更有针对性的探出楚辞在美学上的价值以及楚人的审美观念。第一节食物与酒饮常言道：“国以民为天，民以食为天”，此句是董必武先生对历史发展的智慧总结，说明了“食”的重要性。中国饮食文化历史悠久，楚国作为先秦古国其历史更是是悠久的，其文化随着国家的壮大而高度发达、灿烂辉煌，当中的饮食文化因其丰富多彩，成为了楚文化中不可缺少的组成部分。作为“言楚物”的屈原创作的诗歌自然也涉及到了饮食的描写，虽然所占篇幅不多，但是却淋漓尽致地描述了当时楚地饮食的食材、饮料的选取及酿制，表现出楚人在饮食上的独特的审美追求。1、食材屈原诗歌中有关饮食的食材可以分为两大类：一类是以香花香草为主的饮食，另一类是以各类家畜、水产物为主的饮食，各有千秋。其中以香花香草为主的饮食，特点是香气扑鼻，清醇诱人，而其功能归纳起来可分为两种指向，一种借食用充满香气之物以此修养身心，另一种则是以香草香草为主的饮食供奉神灵，为祭祀所用。如《离骚》载：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”王逸注：“英，华也。言己旦饮香木之坠露，吸正阳之津液，暮食芳菊之落华，吞天阴之精蕊，动以香净，自润泽也。”木兰、秋菊皆为植物，且是具有香气的植物，1转引自董运庭.楚辞与屈原辞再考辨[M].北京：中国社会科学出版社，2005.P2.39 湖北师范学院硕士学位论文楚人早晨吮吸木兰的露水，晚上咀嚼秋菊的花瓣，润泽心灵以自洁；另，“折琼枝以为羞兮，精琼爢以为粻。”王逸注：“言我将行，乃折取琼枝，以为脯腊，精鑿玉屑，以为储糧，饮食香洁，冀以延年也。”这是《离骚》篇中又一处记载楚人食用带有香气的植物来修养身心，目的为延年益寿。屈原诗歌其他篇有不少佐证，如《九章·惜诵》“檮木兰以矫蕙兮，糳申椒以为粮。播江离与滋菊兮，願春日以为糗芳。”也就是说，楚人甚至会种植这些香花香草，以此作为自己饮食的来源；又如，《涉江》“吾与重华游兮瑶之圃，登昆仑兮食玉英。”登高以食玉英，培养自己的秉性；还如，《悲回风》“吸湛露之浮源兮，漱凝霜之雰雰。”和《远游》“吸飞泉之微液兮，怀琬琰之华英。”皆是食霜露的精华以自洁。为祭祀所用的饮食有如《离骚》中“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。”王逸注：“椒，香物，所以降神。糈，精米，所以享神。”洪兴祖补注引孟康语曰：“椒糈，以椒香米撒也。”用带有香气的椒糈祭祀神灵，想必是以示对神灵的敬畏；当然，以香花香草为主的饮食也可同时兼顾两种功能，如《九歌·东皇太一》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”王逸注：“蕙肴，以蕙草蒸肉也。藉，所以藉饭食也。桂酒，切桂置酒中也。椒浆，以椒置浆中也。言己供待弥敬，乃以蕙草蒸肴，芳兰为藉，进桂酒椒浆，以备五味也。五臣云：蕙、兰、椒、桂，皆取芬芳。”朱熹集注曰：“此言以蕙裹肴而进之，又以兰为藉也。奠，置也。桂酒，切桂投酒中也。浆者，《周礼》四饮之一，此又以椒渍其中也。此四者皆取其芬芳1以饗神也。”也就是说，以蕙裹肴、以兰为藉及桂酒椒浆，皆为楚人的日常饮食，当然这也可作为饗神的手段之一。而以各类家畜、水产物为主的饮食，也有自己的特点，即表现为高贵大气，重视五味调和。主要集中如《招魂》篇，道：“室家遂宗，食多方些。稻粢穱麦，挐黄梁些。大苦碱酸，辛甘行些。肥牛之腱，臑若芳些。和酸若苦，陈吴羹些。胹鳖炮羔，有柘浆些。鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。露鸡臛蠵，历而不爽些。粔籹蜜饵，有餦餭些。瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些。华酌既陈，有琼浆些。”又《大招》写道：“五榖六仞，设菰粱只。鼎臑盈望，和致芳只。内鸧鸽鹄，味豺羹只。魂乎归徠！恣所尝只。鲜蠵甘鸡，和楚酪只。醢豚苦狗，脍苴蒪只。吴酸蒿蔞，不沾薄只。魂兮归徠！恣所择只。炙鸹烝凫，煔鹑敶只。煎鰿膗雀，1朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，1979.P20‐P30.40 第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）遽爽存只。魂乎归徠！丽以先只。四酎并孰，不涩嗌只。清馨冻饮，不歠役只。吴醴白糵，和楚沥只。魂乎归徠！不遽惕只。”此两首诗歌首先点明了楚人的主食是以稻谷为主，间杂粢、穱麦、粱以及菰等其他农作物，其次比较全面的概述了楚人喜爱以家畜为主的肉类食物和以鱼类为主的水产物，前者提到了17种肉食，包括家畜牛、羊羔、猪、狗、鸡，野味鹄、凫、鸿、鸧、鸽、豺、鸹、鹑、雀；后者提及了3种水产品，包括鳖、蠵、鰿，这些远远超过了《周礼》中周王享用的“六牲”的范围，犹显楚人饮食种类繁多且高贵大气。饮食种类之多，也要有相应的调味工序，古人调味手法大体有五种，即酸、甜、苦、辣、咸五种基本味道，《礼记·礼运》：“五味，六和，十二食，还相为1质也。”注释：“五味，酸、苦、辛、咸、甘也。”而《招魂》中的“大苦咸酸，辛甘行些”和“和酸若苦，陈吴羹些”二句，以及《大招》中“吴酸蒿蒌，不沾薄只”，说明了当时的楚人已经知道“酸、苦、辛、咸、甘”五中基本滋味，并且认为这五种味道应该艺术性地搭配，形成了自己民族的独特饮食审美观念。味，历来是烹饪技术的核心。如，春秋晚期的晏婴说：“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，焯之以薪，宰夫和之，齐之以味；济其不及，以泄其过。君子2食之，以平其心。”又如，《吕氏春秋·本味篇》更明显记载：“凡味之本，水最为始。五味三材，九沸九变，火为之纪。时疾时徐，灭腥去臊除羶，必以其胜，3无失其理。”两段材料说明味是食材的根本，味不美、不和，即使食材再多、色彩再艳也算不上是佳肴，算不上是精美的艺术品。楚人除了用咸酸苦等味调和食物之外，还善于结合自然产物、利用楚地特有的香草进行调味。如《大招》中“醢豚苦狗，脍苴蒪只”中的“苴”，王逸注：“苴，蘘荷也。⋯⋯，切蘘荷以为香，”；“吴酸蒿篓”，王逸注：“言吴人工调醎酸，烩蒿篓以为齑”，用篙篓香草做羹，其味为酸。从《九歌·东皇太一》“蕙肴兮兰藉，奠酒兮椒浆”也可看出，申椒、菌桂等楚地香草也是非常重要的调味品。注重调和味道的楚人，甚至是在煮主食当中，也会在稻米中加上其他的粮食，如高粱或小米，或者在麦子中加入黄米，《招魂》诗中有例：“稻粢穱麦，挐黄梁些。”王逸注：“挐，糅也，言饭则以秔稻糅稷，择新麦糅以黄粱，和而柔软，且香滑也”，这些都是《诗经》中所1艾钟.郭文举注释.礼记[M].大连：大连出版社，1998.P182.2陈戍国.春秋左传校注(下)[M].长沙：岳麓书社，2005.P1019.3陈奇猷校释.吕氏春秋校释（上）[M].上海：学林出版社，1984.P740.41 湖北师范学院硕士学位论文看不到的。楚人在食材的选取上，从大自然中细心挑选，既注重香味的怡人，又着重滋味的调和，颇有类似屈原另一篇诗《远游》中提到的修身养性之道，“餐六气而饮沆瀣兮，漱正阳而含朝霞。保神明之清澄兮，精气入而粗秽除。”，即吞天地之英华，摒弃垢浊以自清矣。总而言之，楚人选取食材时偏爱香气扑鼻、清醇诱人一类，但又不忽视对滋味的调和，显示出楚人很早的就对肴美味鲜有了很高的审美追求。2、酒饮屈原《招魂》篇“娱酒不废，沉日夜些”中的“酒”可为酒饮类之总称。楚国饮酒文化发达，屈原诗歌中记载楚国的有关“酒”的种类大概有7种形态，分别有如，《招魂》“瑶浆蜜勺”的“浆”，《周礼·天官冢宰·酒正》道：“辨四饮之物：一曰清，二曰医，三曰浆，四曰酏。”浆：用酒糟酿造的略酸的饮品。”；《大招》“吴醴白蘖，和楚沥只”的“醴”和“沥”二种，《周礼·酒正》道：“辨五齐之名：一曰泛齐，二曰醴齐⋯⋯”郑《注》曰：“醴犹体也，成而汁滓相将，1如今甜酒矣。”，王逸注：“沥，清酒也。”；《渔父》“何不餔其糟而歠其酾”的“糟”和“酾”二种，前者五臣有注：“糟、酾，皆酒滓。”，后者《文选》把“酾”作“醨”，洪兴祖补注曰：“醨，薄酒也。”；《招魂》“酌清凉些”的“酌”，王逸注：“酌，醇酒也。”洪补注：“酌，三重酿酒。”；《招魂》“有蔗浆些”的“蔗浆”，王逸注：“取藷蔗之汁，为浆饮也。”以上一些酒饮种类也可见于其他先秦典籍，而唯有“沥”是楚地特有的酒饮。楚人酒饮种类丰富，其酿制方法也颇为独特，如多次酿造过滤、挫糟、加配料，这些方法独在屈原诗歌中有记载。“吴醴白蘖，和楚沥只”说的就是吴国的甜酒醴是由“蘖”酿制，并且掺进了楚国的清酒，《说文》中释“蘖”为芽米，白蘖就是指嫩白、纯净的谷芽。这就是说醴是一种酒味较淡的薄甜酒，由稻米和白蘖制成。而为得到最好的清酒楚沥，楚人对酒渣进行多次的过滤，即为王逸说的“再宿为醴”，这种方法还可见于《招魂》“挫糟冻饮，酌清凉些”，王逸注：“挫，捉也⋯⋯言盛夏则为覆蹙干酿，捉去其糟，但取清醇，居之冰上，然后饮之。”酌，即为三重酿酒之意。酿酒中加的配料有用蜂蜜做原料酿制蜜酒，《招魂》1徐正英，常佩雨译注.周礼[M].北京：中华书局，2014.P112‐113.42 第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）“瑶浆蜜勺，实羽觞些。”洪兴祖补注曰：“蜜勺犹言蜜酒。”，也有加入香花香草的酒饮，如《东皇太一》的“奠桂酒兮椒浆”就是加了桂与椒于酒饮之中。此外，楚人根据楚国地理位置靠南、纬度低、夏季天气炎热的特点，将酒冰镇后冻饮，这样的记载可见于《招魂》“挫糟冻饮，酌清凉些。”和《大招》“清馨冻饮，不歠役只。”《庄子·人间世》也有记载，引叶公子高语：“今吾朝受命而夕饮冰，1我其内热与。”因楚人大量的需求，所以楚国出现了可以冰镇酒饮的器具，曾侯乙墓出土的两套青铜鉴缶可以证实之。有学者称之为冰鉴缶，《说文解字义证》2解释：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼔之以节歌。”楚人用来贮酒或饮料。其内部结构简单，内有夹层，主要由方鉴与方尊缶两部分组成，夹层里面放冰，就可以冰镇酒或饮料了。上层社会宴饮时，菜肴的调和与雕有纹饰的饮食餐具的搭配得体，又伴之以歌舞音乐，美女环绕，气氛和谐，由此形成优美的整体，楚人形成具有审美意义的饮食观念就是自然而然的了。第二节日常器物与祭祀器物屈原诗歌中虽然并没有具体提及楚地器皿器具的造型、款式或者材质，但是从其描述的各类有关饮食的句子以及当时楚国所处的青铜年代、后世出土文物，我们可以得知，屈原诗歌中暗隐楚人使用的青铜器具，从使用目的上可分为两大类，一类为日常器物，如炊器、食器和酒器等等，另一类为祭祀器物，其中每一类都可以看出楚人在器具上审美观念的匠心独运，朱志荣先生说到“人类真正的审美的自发意识萌芽于器皿的制造。从打制石器开始，原始人就逐步在感受形式3美的规律。”屈原《招魂》和《大招》中有许多记载贵族宴飨时烹饪方法的句子：“胹鳖砲羔、鹄酸臇凫、煎鸿鸧些、露鸡臛蠵、醢豕苦狗、炙鸹烝凫、煔鹑陈只、煎鰿膗雀⋯⋯”，烹饪对象既有飞禽鹄、鸧、鸡、鸹等等，又有水产类蠵、鰿，甚至包括春秋时人们十分敬重的龟，也称为鳖。有如此多的烹饪方法，必定会有一套相应的烹饪炊器和食器，据楚墓出土铜器记载，用作炊器的有鼎、鬲、甗，用作食器的有簋、簠、敦、盏等等。鼎与鬲形状上有点类似，两者的区别主要在于足部，对此《尔雅·释器》有详细说明：“鼎绝大谓之鼐，圆弇上谓之鼒，附耳外1杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.P60.2（清）桂馥.说文解字义证[M].上海：上海古籍出版社，1987.P438.3朱志荣.商代审美意识研究[M].北京：人民出版社，2002.P50.43 湖北师范学院硕士学位论文谓之釴，款足者谓之鬲。”释曰：“此别鼎名也。鼎最大者名鼐，体圆敛上而小口1者名鼒⋯⋯款，阔也，谓鼎足相去疏阔者名鬲。”。两者功能也有点类似，同样都可以用作蒸煮食物，不同的是在宴享时，鼎可以用来盛食或盛汤，《周礼·天宫冢宰·亨人》有载：“亨人掌共鼎、镬，以给水火之齐。”郝敬曰：“镬以煮牲，2牲各一镬，各一鼎，熟于各镬，升于各鼎。”甗，则有点类似现在的蒸锅，用于蒸制食物。“甗由两部分组成，上为甑，盆状，放置食物；下为鬲，内盛水。甑与鬲之间称箅，箅上留有通气孔。在鬲底部加火，即可蒸食。甗主要流行于商3至战国时期。”楚国食器类有簋、簋、敦功能差不多，都是用来盛放稻、稷、梁、黍等饭食的器具。这些都是先秦楚民日常所用的器具，而在造型与纹饰上，楚人的器具略有不同的风格，这尤其体现在鼎，名为“楚式鼎”，张正明说：“周代任何一个区域文化的铜礼器的风格，无不较为集中而且较为生动地表现在鼎上”。根据下寺楚墓和山湾楚墓的发掘报告，春秋中期的楚式鼎远比早期的鼎更加名副其实，其由不束颈变为束劲，轮廓由简单变复杂，体态由淳朴渐变为精巧，与中原风格大异，楚人有了自己的审美观，而不在亦步亦趋。下寺2号墓所出列鼎中的最大的一个鼎的壮美，尤令人震撼，其“纹饰繁缛，耳、沿和腰部圆形凸4带上都饰有浅浮雕花瓣纹，腿部饰有兽形扉棱，六只攀附兽为凸雕夔龙。”我们可以看出，楚人对形式美已有深刻的理解和把握，追求整一、对称、均衡，这些纹饰体现了人对自然的态度从功利性到艺术性的跨越，人与自然的和谐关系提升到了审美的高度，《九歌·东皇太一》中的“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”，楚人利用楚地的香草蕙、兰、桂、椒烹饪香气迷人的美食，其烹饪炊器与食器大概不会不与之协调吧；此外，以龙为中心，从另一面也恰到好处地体现了楚国人民原始的宗教情感。其实，楚国的祭祀器物与楚人日常所用器物并没有很大的界限，两者甚至可以融为一体。因楚国本就是一个“重淫祀”的国家，上至君主，下至平民，没有人不懂祭祀之礼，楚国巫风蔓延，无处不在，这些日常器物也可被用来作祭祀的道具。如，本是生长在楚地的各类香花香草，它们不仅能够为楚地民众的生活带来诸多色彩、芬芳与观赏价值，还有一个重要的附加用途，即为巫师祭祀歌舞时1郭璞注.（宋）邢昺疏.王世伟整理.尔雅注疏[M].上海：上海古籍出版社，2010.P256.2徐正英.常佩雨译注.周礼[M].北京：中华书局，2014.P93.3李瑞兰主编.中国社会通史·先秦卷[M].山西：山西教育出版社，1996.P260.4张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.P85‐87.44 第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）的祭品，供奉神灵，以达到人神沟通。因此，不难解释，为何楚人的饮食器具上会雕刻一些形象诡异的神兽，如上段提到的“夔龙”。第三节服饰与佩饰郭沫若曾说衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。由此可见一个民族的穿着打扮体现了一个民族的文化状态，与思想内涵。又有中国脍炙人口的俗语云，佛要金装，人要衣装，三分靠相，七分靠装，这说明服饰是有美学的价值的。而本章节以屈原诗歌中所描写的服饰为依据，具体阐述战国时期楚地民族的服饰穿着风貌及其打扮特征，以此探寻楚人的思想内涵中的审美观念。1、服饰前面几章，我们分析了楚人服饰在图案和色彩上的主要特征，楚人偏爱用炫丽的色彩，如《云中君》“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”，“华采”，王逸注：“五色采也。⋯⋯言己将修飨祭以事云神，乃使灵巫先浴兰汤，沐香芷，衣五采，华衣饰以杜若之英，以自洁清也。”“华采衣”则指五彩缤纷的衣服，而且衣服上编织有各种香花香草纹样，充满了艺术魅力和审美想象的地域特色。这一章节，我们主要从屈原诗歌中，探寻楚人服饰的各个细节称呼和质料。从字面上看，屈原诗歌中提到衣者有三四处：《九歌·云中君》“华采衣兮若英"，《大司命》“灵衣兮被被”，《少司命》“何衣兮蕙带”，和《渔父》“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”。单提到“裳”有两处：《天问》“女歧缝裳”，和《九章·思美人》“因芙蓉以为媒兮，惮蹇裳而濡足”。同时描写衣和裳的有两处：《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，和《九歌·东君》“青云衣兮白霓裳”。屈原描写楚人衣服细节处时有不同称呼，分别有如，《九歌·湘夫人》“捐余袂兮江中”和《大招》“长袂拂面，善留客只”中的“袂”，《尔雅·释衣》称袖身扩大部分为“袂”，袖口缩敛部分为“祛”；又如《离骚》“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”中的“襟”，王逸注日：“衣眦谓之襟。”洪兴祖补注：“襟，交领也。”；又如《离骚》“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”，《九章·悲回风》“抚佩衽以案志兮，超惘惘而遂行”，和《招魂》“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。”中的“衽”，王逸注：“衽，衣前也”，五臣云：“衽，衣襟也。”；还如《湘夫人》“遗余褋兮澧浦”中的“褋”，王逸注曰：“褋，襜襦也。”郭沫若译为“系在身前的围裙”。结合出土实物，认真分析屈原诗歌中服饰的细节描写，可以据45 湖北师范学院硕士学位论文此推知春秋战国时期楚人服饰的特点，当“衣”和“裳”并提时，“衣”指“短衣”；当“衣”被单独提到时，指长衣、袍。楚人服饰色彩缤纷，图案清新亲近自然，审美情趣亦是浪漫绮丽，因此在衣服的质料上必然精心选取那些能够彰显出楚人的浪漫情怀。绢、罗、纱等丝织品因其质地轻柔软盈，能够表现出“灵衣兮披披”的风流神韵，《招魂》有记载：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“文，谓绮绣也。纤，谓罗觳也。”因此，楚人尤爱此类丝织品。据楚墓出土文物所看，有名的楚服，如“绣绢禅衣”、“龙凤虎纹绣罗禅衣”等，其制作主要有绢、罗、纱等丝织品，因为这些质料轻薄，所以在领缘、袖缘、襟缘等处都以锦纕饰，不仅使之直挺，还起到保护和装饰双1重作用。屈原写到的“华采衣”、“灵衣”皆就是指用丝织品制作的禅衣。楚人喜爱着冠，《离骚》篇中有关于冠的描写：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，王逸注：“岌岌，高貌。”《涉江》篇中也有冠的描写，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”王逸注:“崔嵬，高貌也。言己内修忠信之志，外带长利之剑，戴崔嵬之冠，其高切青石也。⋯⋯五臣云：切云，冠名。”朱熹《楚辞集注》也说：“切云，高冠之名。”可见，楚人的冠以“高”闻名于诸侯国。不少出土文物也可证实这点，如河南信阳长台关楚墓出土的春秋战国间漆瑟上彩绘人像，其中贵族的冠式从侧面上看很是特别，呈“工”字形，它顶端高平而中部收缩；长沙子弹库楚墓出土的一男性帛画，行为举止似在作驭龙升天状，从画面上可以看出，其头上着薄纱高冠一片，领下结缨。楚人礼制较中原地区少繁琐，楚人喜欢一些标新立异的事物，如《淮南子·主术训》有记载提到楚文王因喜欢佩戴一种形似獬豸这种神兽的冠帽，楚人争相相仿。2、佩饰屈原诗歌中有一些关于楚人佩戴饰品的描写，其中佩物内容有香草做的香囊与佩玉。屈原诗歌中有多处描写“佩”的诗句，如《离骚》“纫秋兰以为佩”，“长余佩之陆离”，“佩缤纷其繁饰兮”，“解佩纕以结言兮”，“惟兹佩之可贵兮”，《九歌·湘君》“遗余佩兮澧浦”，《大司命》“玉佩兮陆离”，《九章·涉江》“被明月兮佩宝璐”，《思美人》“佩缤纷以缭转兮”⋯⋯王逸注曰：“佩，饰也，所以象德。故行清洁者佩芳，德仁明者佩玉，能解结者佩觿，能决疑者佩玦，故孔子无所不1宋公文，张君.楚国风俗志[M].武汉：湖北教育出版社，1995.P49.46 第三章屈原诗歌与楚人的审美观念（一）佩也。”从诗歌中表现出的情感，可以看出楚人最爱的佩饰为佩芳与佩玉。楚人喜欢佩戴装有香花香草的香囊，即为“佩芳”，以此行品德清洁，这类佩饰主要集中在《离骚》，有四处描写：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”王逸注：“江离、芷，皆香草名。辟，幽也。芷幽而香⋯⋯兰，香草也，秋而芳。”洪兴祖补注：“古者男女皆佩容臭。臭，香物也。”又曰：“佩帨茝兰，则兰芷之类，古人皆以为佩也。”；“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝？”王逸注：“椒，香木也。其芳小，重之乃香。菌，薰也。叶曰蕙，根曰薰。蕙、茝，皆香草，以谕贤者。”《淮南子》云：“申椒、杜茝，美人之所怀服。”；“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。”王逸注：“揽，持也。根以喻本。贯，累也。薜荔，香草也，缘木而生。蕊，实也。累香草之实，执持忠信貌也。”；“既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。”在这里，屈原受到小人的责难，乃至被国君怀疑而罢官，就是因为佩戴了蕙草与白芷，“行以忠正之故也”。楚人除了爱佩戴香物之外，还甚喜佩玉，以表明德行，如，《离骚》“折琼枝以继佩”，王逸注：“复折琼枝以续佩，守仁行义，志弥固也。”洪兴祖补注：“琼，玉之美者。又引《后汉书》注云：琼枝玉树，以喻坚贞。”用琼树的干枝来表现自己的坚贞志节，又“何琼佩之偃蹇兮”，王逸注：“言我佩琼玉，怀美德，偃蹇而盛”。又如，《九歌·东皇太一》“抚长剑兮玉饵，璆锵鸣兮琳琅。”王逸注：“璆、琳琅，皆美玉名也。《尔雅》曰：有璆琳琅玕焉。锵，佩声也。诗日：佩玉锵锵。言己供神有道，乃使灵巫常持好剑以辟邪，要垂众佩周旋而舞，动鸣五玉锵锵而和，且有节度也。君子唯有行为有节有度，才能与身上所佩之物发出和谐之音，锵锵而和；以及《湘君》：“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。”王逸注：“玦，玉佩也。佩，琼琚之属也。”洪兴祖补注：“玦，如环，而有缺。引《左传》曰：佩以金玦，弃其衷也。《荀子》曰：绝人以玦。皆取弃绝之义。《庄子》曰：缓佩玦者，事至而断。《史记》曰：举佩玦以示之。皆取决断之义。”玦，在楚文物中也多见，佩玦喻己遇事有决断，如果赠与他人表示决绝，可见佩玦是楚人的独有爱好，以示自己决断的性格，无怪乎屈原“宁溘死以流亡”，也不愿与小人同流合污。楚人除自己随身佩玉外，还喜欢在居室里装饰玉品，如《招魂》载“翡翠珠被，烂齐光些”，又“纂组绮缟，结琦璜些”，王逸注：“璜，玉名也。”洪兴祖补注：“琦，玉名。璜，半璧也。”楚人还喜以玉喻人是否忠直，如《离骚》载“岂47 湖北师范学院硕士学位论文珵美之能当？”王逸注：“珵，美玉也。引《相玉书》言：珵大六寸，其耀自照。言时人无能知臧否，观众草尚不能别其香臭，岂当知玉之美恶乎？以为草木易别于禽兽，禽兽易别于珠玉，珠玉易别于忠佞，知人最为难也。引五臣云：岂能辨玉之臧否而当之乎？玉喻忠直。”楚人喜爱佩玉，不仅仅是因为玉质地优良、形式精美，还因为玉是反映美德的镜子，所以楚人不仅佩玉，还用装饰房屋，甚至比喻人，这都是楚人追求美好事物的象征，是楚人体现自我价值的载体。48 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）第一节居住与建筑关于楚国建筑的记载，屈原诗歌中提到了不少，当中，按屈原创作的表现手法来看，楚国建筑可以分为想象中的，和具体写实的。但不管是想象，还是写实，文中所载的具体物件，如房、屋、室、堂、门、庭、庑、壁等等，皆应是当时楚国的建筑实物概况，反映了当时楚人充分利用楚国地域优势，建造出不同于中原地区的建筑风格，产生不同的艺术效果和审美特点。1、居住装饰屈原描写了许多楚人居住室内的装饰情况，皆异常奢华又特点鲜明，多方面、多层次展现了楚人在建筑上的审美追求以及审美理想。首先，看一组楚人想象中的理想土木构架建筑，《湘夫人》“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”它的建筑木材不用杂木，而取珍贵瑰丽之花木，以桂木为屋栋，木兰作屋椽，香草辛夷做门楣，荷叶盖为屋顶，杜衡围绕屋宇。它的室内装修物皆是楚地特产的香草，用荪草装饰室内四壁，以香椒涂满堂屋周遭，用白芷装饰卧室墙面，最后以紫贝砌饰中庭。而且，它的帷帐以薜荔编织而成，幔帐为蕙草制作，白玉镇为席；室内各处陈设着石兰，芬芳馥郁如兰之馨；庭院中，百种香草密集，奇花异卉陈设堂下周屋，清香阵阵，如此洋溢着楚国乡土气息之雅居，于诗中跃然纸上，饶富地方特色，简直呼之欲出。楚人爱自然，建筑以自然为蓝本，植根于自然，让居屋之适用与美观能双管齐下，简直又高于自然，楚人这样的审美情感还见于《东皇太一》“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”和《河伯》“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮硃宫。”王逸注：“⋯⋯以鱼鳞盖屋，堂画蛟龙之文，紫贝作阕，朱丹其宫，形容异制，其鲜好也。”今湖北潜江龙湾挖掘出的遗迹，有专家学者称其为章华台遗址，内有用贝壳铺成的路，疑似屈原所写的“龙宫”，可见楚人不仅仅只用想象来满足自己的居屋环境。其次，屈原诗歌中还有对楚国居住装饰写实的审美概况，如四壁门户与地面49 湖北师范学院硕士学位论文铺设精致：《招魂》“网户朱缀，刻方连些。”王逸注：“⋯⋯言门户之楣，皆刻镂绮文，朱丹其缘，雕镂连木，使之方好也。”；“经堂入奥，朱尘筵些。”王逸注：“⋯⋯言升殿过堂，入房至室奥处，上则有朱画承尘，下则有簟筵好席，可以休息也。”其装饰美还体现在精美的墙帷和珍奇的陈设上：“砥室翠翘，挂曲琼些。”王逸注：“⋯⋯言内卧之室，以砥石为壁，平而滑泽。以翠鸟之羽，雕饰玉钩，以悬衣物也。”；“翡翠珠被，烂齐光些。”王逸注：“⋯⋯言床上之被，则饰以翡翠羽及珠玑，刻画众华。其文爛然，而同光明也。五臣云：以珠翠饰被，光色爛然相齐。”；“蒻阿拂壁，罗幬张些。”王逸注：“⋯⋯言房内则以蒻席薄床，四壁及与曲隅，复施罗幬，轻且凉也。”；“纂组绮缟，结琦璜些。”王逸注：“⋯⋯言幬帐之细，皆用绮缟。又以纂组结束玉璜，为帷帐之饰也。”；“室中之观，多珍怪些。”王逸注：“金玉为珍，诡异为怪。言纵观房室之中，四方珍奇玩好怪物，无不毕具也。”；“翡帷翠帐，饰高堂些。”王逸注：“言复以翡翠之羽，雕餝幬帐，张之高堂，以乐君也。”洪兴祖补注曰：“在旁曰帷。餝与饰同。”以及红、黑为主的漆色和大幅的壁画也很让人为之一震：如，“红壁沙版，玄玉之梁些。”王逸注：“⋯⋯言堂上四壁，皆堊色令之红白，又以丹沙画饰轩版，承以黑玉之梁，五采分别也。”；“仰观刻桷，画龙蛇些。”王逸注：“言仰观视屋之榱橑，皆刻画龙蛇，而有文章也。”；还有《大招》中的“夏室广大，沙堂秀只。”王逸注：“言乃为魂造作高殿峻屋，其中广大，又以丹沙朱画其堂，其形秀异，宜居处也。”2、建筑环境楚人在处理建筑周边环境时，特别崇尚注重对自然的直接因借，很有老子的“道法自然”的美学观姿态。楚地山川河流众多，楚都郢更是被山水环抱，它东依雨台山，南濒长江，西部八岭山，北接纪山，因此，楚人很擅长借用湖泊和湖心小岛或湖泽之中，建有水上和水下的宫室。你看，《九歌·湘君》“鸟次兮屋上，水周兮堂下。”王逸注“言己所居，在湖泽之中，众鸟舍止我之屋上，流水周旋己之堂下，自伤与鸟兽鱼鼈同为伍也。”《湘夫人》“筑室兮水中，葺之兮荷盖。”王逸注：“屈原困于世，愿筑室水中，托附神明而居处也。五臣云：源筑室结茨于水底，用荷叶盖之，务清洁也。”楚人建造台榭时或借高山，《招魂》“层台累榭，临高山些。”王逸注：“层、累，皆重也。无木谓之台，有木谓之榭。言复作重层之台，累石之榭，其颠眇眇，上乃临于高山也。或曰：临高山而作台榭也。”50 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）因，楚人“重淫祀”，为了表达自己在供神时虔诚的思想感情，他们在建筑周围也花了心思，借用香花香草这种灵性之物来传达内心之情，《少司命》“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予。”王逸注：“言己供神之室，空闲清净，众香之草，又环其堂下，罗列而生，诚司命君所宜幸集也。⋯⋯芳草茂盛，吐叶垂华，芳香菲菲，上及我也。”此外，楚国建筑的室外环境之美还集中体现在建筑环境的绿化上以及园林化的设计里，即表现出一种清丽悦目之美。《招魂》中就有这样的描写：“川谷径复，流潺湲些。光风转蕙，汜崇兰些。”你看，因山谷中路径曲折，清澈的溪水流动急疾，发出动听的声音；雨后太阳出，微风起，摇动着蕙草，丛丛香兰播散着芳馨。静动皆宜，幽香阵阵，好不和谐，在这样的居住环境里，楚国人民能不心胸开阔，浪漫多情？另，《招魂》还有对建筑环境更加细致的描写，“坐堂伏槛，临曲池些。芙蓉始发，杂芰荷些。紫茎屏风，文缘波些。文异豹饰，侍陂陛些。轩辌既低，步骑罗些。兰薄户树，琼木篱些。魂兮归来！何远为些？”诗中人坐在厅堂，倚着栏杆，对着弯弯曲曲的池塘，此时，莲花盛开，荷叶田田，紫茎荇菜铺满水面，池水荡漾涟漪，门外传来兰草的清香，还有那一行行的嘉树，围做篱笆，青翠的枝叶，让人怜爱！可猜想，这应该是人类历史上早期的园林风光与居住设计，完全不同于《诗经》所描写的中原建筑。第二节歌乐与舞蹈自东周时期开始到秦灭楚以来，楚国一直是重要的诸侯国，其乐舞也是让人赞不绝口的，如若论及中华音乐，没有长江音乐则不完整，若谈到上古时期的音乐，则没有楚乐就不完整。而楚国乐舞又常常与巫术礼仪融为一体，这又使得楚国音乐被蒙上了一层神秘浪漫的面纱。研究楚国乐舞，离不开在楚国音乐土壤里蕴育而生的屈原创作的诗歌，从而有助于研究楚人在其音乐审美追求上体现出的音乐思想和艺术追求。1、歌乐《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽1旄，谓之乐。”可见，“声”的出现是“感于物”的激动心情，是对自然、风、1艾钟.郭文举注释.礼记[M].大连：大连出版社，1998.P306.51 湖北师范学院硕士学位论文气等的模仿，后“声”有了一定的规律和条理，便有了“音”，而“乐”在远古时代是诗歌、音乐、舞蹈三种因素混为一体、尚未分化的艺术活动，这就是后世称之“音乐”名称的来源。音乐的产生主要是由“人心生”而起，但也借助了外在的事物，而这外在的事物在人类进入阶级社会以后，就不仅仅指自然的事物，而是逐渐扩大成人们的社会的生活。所以，我们说音乐能够表达人们的思想感情，并反映了一定得社会生活。因此，我们可以从楚国音乐中探寻楚人特有的热情奔放的思想感情，以及楚国当时的社会生活现状，而楚人对音乐的审美追求在屈原诗歌中也可一足见之。《中国大百科全书·音乐舞蹈》在释《九歌》(NineSong)中说到：“中国古代乐曲。先秦的祀神乐舞。一般指夏启时传说的乐舞，主要指战国时楚国诗人屈1原所写的楚辞作品。”从这句话可以看出，屈原的诗歌作品正是先秦时期的祀神乐舞在文字上的体现，而对楚音乐进行描绘的诗章有如下：《招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。陈锺按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。⋯⋯宫庭震惊，发《激楚》些。吴歙蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑、卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”王逸注：“《涉江》、《采菱》、《阳阿》皆楚歌名。”洪兴祖补注曰：“《淮南》云：歌《采菱》，发《扬阿》。又云：足蹀阳阿之舞。注云：阳阿，古之名倡。又云：欲美和者必先始于《阳阿》、《采菱》。注云：《阳阿》、《采菱》，乐曲之和声。”这体现了楚人在音乐上独特的审美追求，即热衷于和声而歌的演唱形式，此外，楚人在乐曲收尾时也会刻意处理，《激楚》，楚地乐曲名，五臣云：“激，急也。楚，谓楚舞也。舞急萦结其风。”《文选·舞赋》载；“《激楚》之风，《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”马茂元云：“《激楚》，楚地歌曲名。”他说：“结，是尾的意思。大概是一种大合唱，奏于众2乐之后，伴奏的乐器很多，竽、瑟和鼓声并作，音节急促，声调高昂，故名。”用《激楚》这首曲子表示祭祀乐舞和文章的终结，体现了楚地音乐的表现形式与结构特征。而紧跟在《激楚》之后，屈原用“乱”这个章节突出诗歌的主题思想，表达情感的迸发。其中屈原的诗歌中，明确标有具有音乐结构意义的术语还有1中国大百科全书总编辑委员会《音乐·舞蹈》编辑委员会.中国大百科全书·音乐舞蹈[M].北京·上海：中国大百科全书出版社，1989.P322.2马茂元选注.楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1998.P151.52 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）“倡”、“少歌”、“乱”等。其中，《离骚》、《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》也使用了“乱”，可以看到楚地音乐即使在落幕，也是那么震撼人心、发人深省。当然，融入了一些中原音乐元素的楚音乐，也是多地域音乐风格特征的历史产物，《离骚》写道：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”王逸注：“启，禹子也。《九辩》、《九歌》，禹乐也。言禹平治水土，以有天下，启能承先志，叙其业，养育品类，故九州之物，皆有辨数，九功之德，皆有次序，而可歌也。”《离骚》又载：“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”王逸注：“《九歌》，《九德》之歌，禹乐也。《韶》，《九韶》，舜乐也。”关于《九歌》与《九韶》的关系，前人多有解释，在此就不多赘述。我们可以肯定的是《九歌》与《九韶》分别是中原的歌与舞，当传入到荆楚大地时被屈原加以利用吸收、改造，这也说明了当时的楚国确实吸收了北方中原音乐的文化。有历史文献也可证实，“则九为夏后氏之宗主特谥，因以为宗庙歌名。而《韶》者，夏以为歌舞节奏之主乐，因以为歌舞之号。从曲调言曰《九歌》，从用乐言曰《九韶》，《九歌》即所以为《九韶》之歌，《九韶》即所以为《九歌》之舞。名虽大别，而用则共贯矣。自后启曾修之，至商汤又修之，周备六代之乐，《韶》舞不废。春秋之世，周世衰微，而乐散在诸国，鲁齐陈杞皆传习之，自楚灭陈杞汉黄，屈子使齐，于是西土乐舞，遂南被1荆楚。屈子采其节奏，配以己词，于是《九歌》遂独传于江南”。此外，屈原诗歌中也明确提到了弹奏他国的音乐，以合唱楚国本土的歌谣，如《大招》中：“代、秦、郑、卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归徕!定空桑只。”王逸注：“伏戏，古王者也。始作瑟。《驾辩》、《劳商》，皆曲名也。言伏戏氏作瑟，造《驾辩》之曲，楚人因之作《劳商》之歌。”朱熹云：“伏羲之《驾辩》，楚之《劳商》，疑皆古曲名，而未有考，或谓伏羲始作瑟也。徒歌而讴。⋯⋯赵箫，赵国之箫也。以赵箫奏《扬阿》为先倡，而讴以2和之也。”楚国乐师竽管齐鸣吹奏代秦郑卫四国的歌曲，弹奏伏羲氏的乐曲《驾辨》和楚地的乐曲《劳商》，让赵国的洞箫作先锋，以便合唱《扬阿》这首歌，1王洪军.作用于楚的先秦黄河流域音乐文化个案探析[A].交响‐西安音乐学院学报（季刊），2013年3月第32卷第1期.2朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，1979.P148‐P149.53 湖北师范学院硕士学位论文场面有节有致，皆要妙之音，可乐听也。2、舞蹈屈原诗歌中，有关舞蹈的诗句有很多，并且独具浓厚的巫风色彩，如《九歌·东皇太一》曰：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，王逸注：“灵，谓巫也。偃蹇，舞貌。姣，好也。服，饰也。姣，一作妖。”洪兴祖补注曰：“古者巫以降神⋯⋯偃蹇，委曲貌。一曰众盛貌。《方言》曰：好，或谓之姣。注云：言姣洁也。”；与此异曲同工的还有《九歌·云中君》的说法：“灵连踡兮既留，烂昭昭兮未央”，王逸注：“灵，巫也。楚人名巫为灵子。连踡，巫迎神导引貌也。”洪兴祖补注曰：“《南都赋》云：峨眉连卷。连卷，长曲貌。”；以及灵巫长袖飘飘貌，如《九歌·大司命》：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离”。所谓“姣服”和“偃蹇”是指祭祀时灵巫穿上美好艳丽服装、翩翩起舞的舞姿舞步之样貌。王国维在《宋元戏曲史》中说到：“《楚辞》之灵⋯⋯必有象神之衣服形貌动作者，而试为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保。”“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏1剧之萌芽，已有存焉者矣。”所谓“象神之衣服形貌动作者”，就是灵巫跳舞以悦神，灵巫舞姿或偃蹇，或婆娑。此外，楚舞在审美上还特别讲究舞者的律动美和线条美。《九歌·东君》：“絙瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”在众多乐器如琴瑟、鼓、簴、篪等等的伴奏下，美丽的歌女像翻飞的翠鸟，唱起美丽的诗章翩翩起舞，应着舞的节拍、和着歌的旋律，神灵感到了欢悦的气氛，于是来下人间，如彩云般遮蔽日头。“翾飞”“翠曾”是指舞蹈中的小飞动作，体现出舞女轻柔、飘逸的律动美。这种律动美还体现在群舞“会舞”形式上，《九歌·礼魂》：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。姱女倡兮宽与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”当祭祀典礼结束后，紧跟着是急疾的大鼓声，舞女们从容的传递着手中香草，更相交替而舞，有节有度，律感十足，歌声温和⋯⋯楚舞的线条美主要表现在舞者的长袖细腰上，《招魂》和《大招》有两段对楚国舞蹈姿态的描写，《招魂》载：“美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，1王国维.宋元戏曲史[M].北京：东方出版社，1996.P2‐3.54 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）抚案下些。”前面几句描写舞者衣服同美人的一样，色彩奇丽，后一句“衽若交竿，抚案下些”，王逸注：“竿，竹竿也。言舞者回旋，衣衽掉摇，回转相钩，状若交竹竿，以手抑案而徐来下也。五臣云：衽，衣襟也。言舞人回转，衣襟，相交如竿也。以手抚案其节，而徐行也。”这是说舞者回转着衣襟，腰与腰相交如竹竿般纤细，而“抚案”是指合着节奏，低抚着衣袖，姿态优美可人。另，《大招》中对这种长袖细腰的舞蹈姿态更有详细描述：“代秦郑卫，鸣竽张只。⋯⋯二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。⋯⋯丰肉微骨，调以娱只。⋯⋯姱脩滂浩，丽以佳只。曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只。魂乎归徠！思怨移只。易中利心，以动作只。粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只。魂乎归徠！以娱昔只。青色直眉，美目媔只。靥辅奇牙，宜笑嘕只。丰肉微骨，体便娟只。”诗中，可以看到写舞女腰肢和骨骼纤细的句子有“丰肉微骨”“姱脩滂浩”“小腰秀颈”；写舞女衣袖很长的有“长袂拂面，善留客只”，王逸注：“言美女工舞，揄其长袖，周旋屈折，拂拭人面，芬香流行，众客喜乐，留不能去也。”因为舞女体态轻盈修长，腰肢纤细，其舞态也必然有和谐飘逸之感。楚国这种长袖细腰的舞蹈甚至延续到了唐代，和李商隐并称为“小李杜”的唐代诗人杜牧曾创作了《扬州三首》（其三），诗作对楚舞之美写得颇为传神：“纤细间长袖，玉佩杂繁缨”，注：张衡《观舞赋》：1搦纤腰以互折。韩非子：长袖善舞，扬州舞女纤细的腰身，舞动长袖，腰间玉佩撞出清脆的响声，描写楚舞的诗句还见“楚腰肠断掌中轻”（《遣怀》），楚女纤细的腰身令人怜惜，诗人联想到自己的落魄，也不由得“肠断”。由此可见，楚细腰舞的传承和风靡，从先秦一直到了杜牧生活的年代都屡见不鲜。第三节图腾与美政楚国自古尊凤崇凤，其图腾即为凤皇，楚人的祖先祝融既是火神兼雷神，也是凤的化身。楚人对凤的崇拜特别深厚，它是楚人心中的神鸟，也是楚国民族正派的象征，不管是楚国服饰、楚国建筑，还是楚国的乐、舞，都可窥见凤的身影以不同的形态，栩栩如生，浮现在众人眼里。屈原诗歌中，对凤的着墨也是相当的多，它是神秘的象征，也是引魂的工具，同时也是屈原用来比拟君子的意象之一，从侧面也揭示出了楚人钟情于凤的审美理念。而楚国的美政，体现了楚人对1杜牧著.（清）冯集梧注.樊川诗集注[M].上海：上海古籍出版社，1978.P195‐196.55 湖北师范学院硕士学位论文和谐政治的追求。1、屈原诗歌中的“凤”屈原诗歌中对凤的称谓大致有两种，一种即凤或凤皇，另一种即鸾或鸾皇。《离骚》篇中有六处提及到“凤”：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。”王逸注：“有角曰龙，无角曰虬。鹥，凤皇别名也。《山海经》云：鹥身有五采，而文如凤。凤类也，以为车饰⋯⋯溘，犹掩也。埃，尘也。言我设往行游，将乘玉虬，驾凤车，掩尘埃而上征，去离世俗，远群小也。”；“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”王逸注：“鸾，俊鸟也。皇，雌凤也。以喻仁智之士。雷为诸侯，以兴于君。言己使仁智之士，如鸾皇，先戒百官，将往适道，而君怠堕，告我嚴装未具。”，和“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。”王逸注：“言我使凤鸟明智之士，飞行天下，以求同志，续以日夜，冀相逢遇也。”；“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我。”王逸注：“言己既得贤智之士若凤皇，受礼遗将行，恐帝嚳已先我得娀简狄也。”，和“扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。”王逸注：“言己从昆仑将遂陞天，披云霓之蓊郁，排谗佞之党群，鸣玉鸾之啾啾，而有节度也。”；“凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。”王逸注：“言己动顺天道，则凤皇来随我车，敬承旂旗，高飞翱翔，翼翼而和，嘉忠正、怀有德也。”《九章》中有两处，分别为《涉江》中“鸾鸟凤皇，日以远兮。”王逸注：“鸾、凤，俊鸟也。有圣君则来，无德则去，以兴贤臣难进易退也。”；和《怀沙》中“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。”王逸注：“言圣人困厄，小人得志也。”《远游》篇中两处：“凤凰翼其承旂兮，遇蓐收乎西皇。”王逸注：“俊鸟夹轂而扶轮也。”；“祝融戒而还衡兮，腾告鸾鸟迎宓妃。”王逸注：“南神止我，令北征也。驰呼洛神，使侍予也。”洪兴祖补注云曰：“《山海经》：南方祝融，兽身人面，乘两龙，火神也。”《大招》中两处：“孔雀盈园，畜鸾皇只⋯⋯魂乎归徠！凤皇翔只。”王逸注：“言园中之禽，则有孔雀群聚，盈满其中，又养鸾鸟、凤皇，皆神智之鸟，可珍重也⋯⋯言所居园圃，皆多俊大之鸟，咸有智謨，魂宜来归，若凤皇之翔归有德，就同志也。或曰：鸾、皇以下，皆大鸟，以喻仁智之士。言楚国多贤，魂宜来归也。”诗歌中，“凤”这一意象在屈原笔下化身为仁智之士的代表，是如楚人祖先56 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）祝融居火正时，公正行事的代表。然而，若单看凤在诗歌中的地位，我们可以发现，凤是一种交通工具。《离骚》中“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。”即，诗人驾驭着玉龙乘上凤车，立刻乘风奔向天上的征途。“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。”即，诗人令凤车升腾飞驰，日以继夜不停地奔忙。“凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。”即，凤皇张开美丽的翅膀连接着云旗，它们节奏整齐地高飞翱翔。《远游》中的“凤凰翼其承旂兮，遇蓐收乎西皇。”“祝融戒而还衡兮，腾告鸾鸟迎宓妃。”基本如同。这几段对“凤”的描写，一方面完美的刻画出诗人屈原恣意的想象特点，并结合诗中其他无拘无束的想象，如天地、日月、风云、雷电、鬼神，构造出独特的境界，为诗歌增添了无限瑰丽的色彩；另一方面也说明了以凤为饰的这种交通工具的神秘性。楚人“信巫鬼，重淫祀”，楚人相信巫师能沟通天地鬼神，而巫师在沟通神灵时往往需要借助一定的工具，巫师通神的工具和1手段有：山、树、鸟、动物、占卜、仪式与法器、酒与药物、饮食乐舞等。可推测，凤就是巫师沟通神灵过程中使用的工具之一。楚人认为，凤鸟可以引导死去人的灵魂升天。具体可见长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》，画中一位发髻高梳、身着宽袖长裙的妇女虔诚直立，双手合掌，此女的上方是一只展翅飞舞的凤和一条向上升腾的龙，其意旨就是龙凤引导死者灵魂升天，而该妇女，根据楚国习俗及后世出土资料考证，就是被引导的亡魂。另有，今湖北省博物馆陈列的楚墓出土的“镇墓兽虎座凤鸟”漆器，凤身上有一对树丫状的鹿角，同样凸显着凤皇引魂升天的灵性与神性。可见“⋯⋯凤鸟的象征意义是十分丰富的，2其中心意义是代表生命，代表与阴魄相对立的阳魂。”，它是楚人用来引魂升天幻想出的交通工具，或媒介。2、屈原与“美政”“美政”第一次出现，是在屈原《离骚》篇结尾处：“国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”，“美政”是屈原政治思想的主要内容，也是其毕生追求的理想目标。关于美政的内容，历代学者持着不同的见解，以何其芳先生为代表的认为美政是儒家思想，以张纵逸先生为代表的认为美政是法家思想，也有学者持两者折中之说，也有人认为美政内容兼容了先秦诸家学说，总之众说纷纭。然而，不管持怎样的观点，可以猜测的是，把“美政”1张光直.中国青铜时代[M].上海：三联书店，1999.P23.2王小盾.四神：起源和体系形成[M].上海：上海人民出版社，2008.P35.57 湖北师范学院硕士学位论文两字拆开来看，它应该是政治和美学的结合，是具有审美原则的政治思想。屈原诗歌中，对法的态度有强调重要性的句子，如，《九章·惜往日》：“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭。”；有赞扬汤禹政治的，如《离骚》：“汤禹俨而衹敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”；也有，对楚国时下政治的批判，如《离骚》：“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”，及惜往日》中“乘骐骥而驰骋兮，无辔衔而自载。乘氾泭以下流兮，无舟楫而自备。背法度而心治兮，辟与此其无异。”而屈原本人对法令也十分精通，如《惜诵》“所作忠而言之兮，指苍天以为正。令五帝以折中兮，戒六神与向服。俾山川以备御兮，命咎繇使听直。”从以上可见，屈原“美政”的奋斗目标之一就是以法治国。当然，除了强调以法治国之外，屈原也非常重视以德治国，即重视民本思想。屈原非常重视人民的力量，《离骚》中：“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮？孰非善而可服？”他也非常同情人民，如《离骚》“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”；《九章·哀郢》“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆。民离散而相失兮，方仲春而东迁。”，及，“哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。”；《抽思》“愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇。”法治与德治，本身是对立矛盾的，但是屈原却同时追求二者的统一共处，这不正是追求一种具有和谐美特征的政治主张吗？周来祥先生说：“中西方都以古典的和谐美为理想，但西方偏于感性形式的和谐，而中国则偏重于情感与理智、1心理与伦理的和谐。”屈原的“美政”思想正是这种情感与理智的和谐，只有在强调以法治国，“法立”才国富强的前提下，才能实现人民不“多艰”、不“相失”的美好画面。然而，除了拥有法治与德治的政治体系还不够，屈原的“美政”还需要英明的君主与贤能的大臣共同努力才能推行广布。屈原认为国君应该这样：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝！彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。”国君应该“纯粹”和“耿介”，即以“纯美之德”利用各方人才，用“光大圣明之称”举贤授能，千万不能“猖披”，即行为不检点。对于大臣的要求就是要“举贤而授能兮”，即既要有1周来祥.论中国古典美学[M].济南：齐鲁出版社，1987.P2.58 第四章屈原诗歌与楚人的审美观念（二）“贤”，也要有“能”，同时还要能调和君臣之间的关系，“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”王逸注“调，和也。言汤、禹至圣，犹敬承天道，求其匹合，得伊尹、咎繇，乃能调和阴阳，而安天下也。”总之，这种调和需要的是一种平衡点，它不是如小人般一味的迎合君主的要求，也不是莽撞行事、冒犯君主的威严，它需要君臣之间达到“两美其必合”的和谐状态。59 湖北师范学院硕士学位论文结语综上所述，本文梳理了楚人审美观念在器物文化、信仰文化、神话及歌舞、建筑等其他方面的具体体现，并总结归纳了楚人审美观念的几点内在特征，诸如楚人对和谐的追求、对灵动的崇拜、对炫丽的热爱以及对壮大的崇尚的审美价值，对楚地文化对楚人审美观念的影响也作了较深入的阐释。而屈原创作的诗歌与楚人审美观念之联系却是千丝万缕，楚人审美观念对屈原诗歌的思想与艺术成就有着重要影响。以《离骚》为例，楚人审美观念对屈原诗歌影响最大的该为它莫属。《离骚》是我国文学史上第一篇长篇政治抒情诗，同时也是一篇伟大的浪漫主义杰作。《离骚》用大量笔墨写了各类香花香草，开创了“香草美人”意象的象征手法，这是屈原的艺术创新。因楚人对炫丽的热爱，对自然的强烈崇拜的审美情感，这也是屈原在进行诗歌创作时不能避免的一种审美情怀，诗人用这些外貌鲜艳动人内在芳香洁美，充满灵性的香花香草象征着自己美好的品质，让《离骚》一篇增添了许多浪漫的色彩和丰富的内涵。同时因楚人对壮大的崇尚，《离骚》篇也特别显示出了鸿篇巨制的魄力，诗人用自己的理想、遭遇、痛苦、热情以至于整个生命所熔铸而成的宏伟诗篇，这就是楚人表现出的生命的张力以及对理想永不止息的追求。诗中大量运用了楚地或中原的神话和传说，通过极其丰富的想象和联想，并采用铺张描叙的写法，把现实人物、历史人物、神话人物交织在一起，把地上和天国、人间和幻境交织在一起，构成了瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，从而产生了强烈的艺术魅力。而楚地民歌也为诗人在编排诗歌语言格式时提供了灵感，屈原开创了“骚体”诗，其诗歌语言不受形式的束缚，而是随着诗人情感的递进而不断变化着句式、音节，或缓或急，楚地“兮”字的运用，更显示出了浓郁的楚域风情。屈原其他作品，如《九歌》或优美抒情，《九章》或写实生动，《天问》或严谨具有逻辑性等等，这些诗歌作品表现出的思想或艺术成就都跟楚人在审美上的追求密切相关。总而言之，屈原、屈原诗歌与楚人审美观念三者是息息相关的联系，我们由此既可挖掘楚辞的文化底蕴及屈原的美学思想和艺术成就，又可有助于更好的研究楚文化中的美学部分，为后世美学研究做点贡献。60 参考文献参考文献[1]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959年.[2]李泽厚，刘纲纪.中国美学史(先秦两汉编)[M].合肥：安徽文艺出版社，1999年.[3]班固著.(唐)颜师古注.前汉书)[M].北京：中华书局，1998年.[4]马茂元选注.楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1998年.[5]薛富兴.山水精神[M].天津：南开大学出版社，2009年.[6]于民.春秋前审美观念的发展[M].合肥：安徽教育出版社,2013年.[7]张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987年.[8]王贵民.先秦文化史[M].上海：上海人民出版社，2013年.[9]刘彬徽.楚系青铜器研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995年.[10]薛子燕.从战国楚地玉器看楚人的审美特征[J].湖北广播电视大学学报，2009年10月第10期.[11]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983年.[12]王文浩，李红.春秋玉器[M].北京：蓝天出版社，2006年.[13]詹鄞鑫.神灵与祭祀—中国传统宗教综论[M].南京：江苏古籍出版社，1992年.[14]陈戍国.春秋左传校注(上)、(下)[M].长沙：岳麓书社，2005年.[15]李维琦点校.国语·战国策[M].长沙：湖南岳麓书社，2006年.[16]马世之.中原楚文化研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995年.[17]吕大吉主编.宗教学通论[M].北京：中国社会科学出版社，1989年.[18]童书业著.童教英校订.春秋左传研究校订本[M].中华书局，2006年.[19]张富祥.韩非子解读[M].济南：泰山出版社，2003年.[20]弗洛伊德著.文良文化译.图腾与禁忌[M].北京：中央编译出版社，2005年.[21]荆州博物馆编.江陵马山一号楚墓[M].北京：文物出版社，1985年.[22]何宁.淮南子集释[M].北京：中华书局，1998年.[23]佚名原著.李润英.陈焕良注译.山海经（图文珍藏本）[M].长沙：岳麓书社，2006年.[24]沈从文.中国古代服饰研究[M].北京：商务印书馆，2011年.[25]杨柳桥.庄子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006年.[26]郑涵.中国和文化意识[M].上海：学林出版社，2003年.[27]薛富兴.先秦美学的历史进程[J].云南大学学报.2005(6).61 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湖北师范学院硕士学位论文致谢论文完成之际，也就意味着三年的研究生生涯行将结束，太多感慨。即将毕业的这一年，觉得自己陡然成长了不少，回顾过往的岁月，憧憬未来的生活，开始学会了接受人生中的种种不如意，越来越感恩自己所拥有的。首先感谢我的前任导师徐柏青教授，他在我身上倾注了不少的心血。犹记得在确认导师之后，徐老师根据我自身的文学喜好，同时依据专业方向，就开始制定了我的毕业论文选题方向，让我学会搜集相关方面的论文资料并阅读，同时要求我补充文学基础知识的不足之处，并亲自为我指导梳理，在学习上他既严格要求我，同时在生活上也给予我帮助与关心。在研三学期开始，虽然徐老师不能继续担任我的指导导师，但他那严谨认真的学者风范、和蔼可亲的举止谈吐给我留下了深刻的印象与深远的影响。另外，我更要感谢的是我的现任导师景遐东教授兼文学院院长，即便是工作异常繁忙，指导的硕士生更是有好几个，景老师仍然接纳了我，接受并指导我的毕业论文，他提出了许多宝贵的修改意见，若没有景老师的悉心指导，此篇论文也就不可能圆满的完成。感觉自己非常幸运，能够得到两位老师的悉心指导，两位老师，两种不同的教学风格，让我的研究生生涯、我的个人素质发展显得更为饱满全面，也让我的毕业论文内容逐渐丰满直至顺利定稿。还要特别感谢我的父母，没有他们的支持，我也不可能继续求学直至今天能够成为一名研究生，他们的养育之恩我虽然无以为报，但他们的支持鼓励我将化为前进的动力，让他们能够欣慰。同时，也要感谢所有教导过我们的老师们，你们严谨认真的学术精神、平易近人的人格魅力深深的影响着我，未来的发展也定要以你们为榜样。64 攻读学位期间发表论文目录附录攻读学位期间发表论文目录：《<离骚>中“香草美人”意象及其与楚文化的关系》，第一作者，湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2014年第2期。65