王维山水诗“无我之境”的传译探索 72页

2014届硕士研究生学位论文分类号：学校代码：密级：学号：蔡—露成士芽位￡文论文题目：王维山水诗“无我之境”的传译探索院系：对外汉语学院专业：贿郎趣吾鮮研究方向：翻译理论与实践指导教师：傅惠生教授学位申请人：唐雪槻年月 2014届研究生硕士学位论文分类号：学校代码：密级：学号：硕士学位论文论文题目：王維山水诗“无我之境”的传译探索院系：对外汉语学院专业：语言学及应用语言学研究方向：翻译理论与实践指导教师：傅惠生教授学位申请人：唐雪枫年月 MAThesisof2014TypeNo.：：：：蔡東呷总犬爹，：：：：： 华东师范大学学位论文原创性声明郑重声明：本人呈交的学位论文《是在华东师范大学攻读博士（请勾选）学位期间，在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意。华东师范大学学位论文著作权使用声明》系本人在华东师范大学攻读学位期间在导师指导下完成的：博士（请勾选）学位论文，本论文的著作权归本人所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向主管部门和学校指定的相关机构送交学位论文的印刷版和电子版；允许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学校将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，釆用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。本学位论文属于（请勾选）经华东师范大学相关部门审查核定的“内部”或涉密”学位论文于年月日解密，解密后适用上述授权。不保宓话田卜诂埒拟“涉密”学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学位论文（需附获批的《华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表》方为有效，未经上述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用上述授权）。 唐雪枫硕士学位论文答辩委员会成员名单姓名职称单位备注查明建教授上海外国语大学英语学院主席潘文国教授华东师范大学对外汉语学院陆钰明副教授华东师范大学对外汉语学院 摘要山水诗是中国古典诗词与道家和佛教思想融合后形成的独特领域，代表着中国传统文化中放任自然的生活方式和精神状态，具有很高的文化传播价值。作为山水诗的集大成者，王维在继承陶渊明和谢灵运的基础上，以简单的语言、清丽的意象构建成独树一帜的无我之境”，诗歌整体散发出浓厚的禅意。译诗即是译意境。在翻译王维山水诗时，“无我之境”的传达应处于核心地位。目前翻译界对意境翻译的讨论主要集中在意象上，但意象的成功移植并不意味着意境自然而然的传达。意境不仅仅是意象间的简单连结，而是不同意象通过蒙太奇式的组合之后形成的有机整体，表达同一意蕴并指向无垠的想象空间。因此，本文旨在从意象组合的角度探讨王维山水诗“无我之境”的翻译，为意境这一抽象概念的翻译提供新的角度。本文共有三章，分别从意象组合、诗眼、禅意这三个意象组合的线—面—境层次探讨“无我之境”的翻译。第一章研究并置式、递进式和跳跃式这三种最能代表王维山水诗意象组合方式的翻译。第二章研究诗眼在意象组合中的特殊地位，根据俄国形式主义陌生化理论提出三点诗眼翻译策略，并具体应用到王维山水诗“一句之眼”及“一篇之眼”中。第三章研究的是禅意的翻译，从主体意识消解和空幻观两个方面讨论如何通过人称主语的翻译和“空”的翻译重现禅意。关键词：王维山水诗，无我之境，意象组合，诗眼，禅意 ABSTRACTLandscapepoetryisaspecialclassicChineseliterarydomainwhichintegratesthoughtsofTaoismandBuddhism.Representinga"drunkinnature"wayoflivingandspiritualstatus,Chineselandscapepoetryhashighvalueinculturalcommunication.Standingonthesummitoflandscapepoetry,WANGWei,whooweshisdebttoTAOYuanmingandXIELingyun，”，，，，，，，，，，”，， sentence"and"eyeofapoem"inWANGWei"slandscapepoetry.ThethirdchapterstudiesthetranslationofZenphilosophyanddiscusseshowtoreproduceZenphilosophythroughthetranslationofpronounaswellas“空” 目录第一节：王维诗歌翻译及研究综述第二节：研究理论第三节：写作目的及创新之处第一章：线一意象组合的翻译第一节：并置式意象组合的翻译第二节：递进式意象组合的翻译第三节：跳跃式意象组合的翻译第二章：面—诗眼的画面流动美翻译第一节：诗眼“陌生化”翻译第二节：“一句之眼”翻译第三节：“一篇之眼”翻译第三章：境禅意的翻译第一节：“无我人称的翻译第二节：空禅旳翻译“空”字的翻译现象空观的翻译忌、结参考文献 绪论在中国古诗词领域，相比于爱情诗、送别诗等题材，山水田园诗的历史并不长。山水田园诗起于东晋陶渊明、谢灵运，盛唐王维在继承两者优点的基础上，更是创造了有着独特个人风格的“无我之境”山水诗。中国山水诗因其隽永的意境、淡雅的风格、清丽的语言，承载着古人恣意自然、放浪自由的生活方式和精神状态，具有深刻的文化价值和传播意义。其英译及相关研宄吸引着中西方翻译家、学者的浓厚兴趣，有关陶渊明、王维与西方浪漫主义山水诗人华兹华斯等诗人的对比也比比皆是。本文旨在从意象组合这一翻译研究领域少有涉及的视角出发，以最具王维特色的山水诗“无我之境”为对象，通过不同译本的比较，讨论“无我之境”的译法和注意点，旨在为“意境”这一抽象诗学概念、也是中国古诗词精髓的传译提出新的角度绪论分为三节，分别是王维诗歌翻译及研宄综述、研宄理论、写作目的和创新之处。第一节：王维诗歌翻译及研究综述在探讨王维山水诗“无我之境”翻译之前，有必要对王维诗歌翻译及其相关研究做一个梳理。与李白和杜甫相比，王维诗歌的翻译不遑多让。认为：“在这个时代里，王维诗歌的翻译要比其他任何中国诗人都多，他对英语读者有着莫大吸引力的原因之一可能在于其诗意象的空灵清澈。”的说法可能欠缺考证，但不可否认的是，王维诗歌在国外的译本要比国内多。就笔者搜罗的译本来看，翻译一百首及以上的译本共有本，其中国外本，国内只有本；少量翻译的版本很多，大多归于唐诗翻译的大类中，这里只列举具有代表性的本，其中国外本，国内本。译本情况详见下表：北京：中国文学出版社， 序译本译者出版社年份《王维诗百首（汉英对王宝童上海世界图书出版公照》 EarlyTimestotheThirteenthCentury12300TangPoems:anew许渊冲《唐诗两百首英译》徐忠杰北京语言学院出版社《唐诗精品百首英译》郭著章湖北教育出版社《英译唐诗三百首》唐一鹤天津人民出版社从该表可以看出，王维诗歌翻译最早可以追溯到世纪末的英国作家，但全译本直到年才由和合作出版。该译本没有尊重原文的表达，译者根据自己的理解和需要随意添加或删减内容，甚至改变原诗的结构和句子顺序，对原文不忠实的同时也破坏了其中的意境，因此为人调病，流传度也不高。之后是年的译本，作为通晓中西方诗学的大师，在中国传统诗歌翻译理论上做出了很大贡献，他并没有一味倾向西方诗学，也没有鼓吹中国诗学，而是在诗学对比的基础上，提出了“以物观物”的翻译主张。他强调翻译时先逐字对译，之后再根据英语表达进行调整。因此，他的译文忠实度很高，完整地还原了原诗的意境，但是因为英语并非的母语，他的译文在很多地方不符合英语表达习惯，也会出现洋径浜英语，英文读者的接受度不高。年的的译本因为是出版的，影响很大，是目前流传最广的译本。作为和一样旅居国外的华裔翻译家，对中西方诗学理解也很深刻，并且融入了符号学、现象学等作为其翻译思想基础。她的译本部分花了很大篇幅介绍中国传统诗学、西方符号学和现象学理论，强调中西方诗学理论共通的具象、本能的意象观，指出意境翻译时应通过系词和并置结构，而不是清晰的逻辑顺序来重现原诗中句法 的模糊性和意象之间的错位关系。是由美国印第安纳大学教授、加州伯克利大学研宄生和北京外国语大学合作翻译。在译本的序言部分，阐述了对王维诗歌的理解，注意到“静”、“禅宗”和“无我之境”这三个典型特征，将每种特征分为三个层次论述，并应用到翻译实践上。他们认为王维诗歌的意境很大程度上是由其诗歌词汇的极简和精粹实现的，没有过多的修饰使诗歌行文流畅、意境灵动。他们的译文也遵循这一特征，使用的都是简单的词汇，简单直接，没有繁杂的修饰，从每句翻译的音节上看也是所有译本中最短的，很好地契合了王维诗歌的语言和风格特征。王宝童选译了王维诗歌首，是唯一较全面的国内译本。他的译文特点在于每首诗后面补充的说明，在说明里他将他的译文与西方的山水诗人如华兹华斯等的诗作对比，从西方读者的角度强调译文的可接受性。因为过分追求押韵，王宝童的译文音节过多，导致内容繁杂，破坏了原诗的简洁之美，也从某种程度上不利于意境的传达。年的极肠是目前最新的译本。在国内声名不显，他是二十世纪第一位将《道德经》、《论语》、《孟子》和《庄子》这四部哲学典籍英译的西方翻译家，他的译文语言通俗自然，面向的是普通的读者，因而强调的是可接受性，对意境的传译并没有做太多叙述。除了全译本外，国内外许多翻译家都翻译了王维的部分诗歌，归到唐诗翻译内。因为译者很多，这里就不一一介绍。与王维诗歌译本的丰富相比，王维诗歌翻译研宄也不遑多让。笔者以“王维”分别作为篇名、关键词、主题和摘要作为搜索条件，在中国知网上共搜得优秀硕士论文篇、期刊篇。在细读分类后，笔者总结目前国内对王维诗歌翻译共有三个方面的趋势，详见下表：分类诗画理论禅宗思想整体意境篇数一是从王维“诗中有画，画中有诗”的风格入手，以中国传统画论的理论和 技法作为理论基础，研究如何在翻译中重现其诗歌典型的画面特征。《论王维山水田园诗英译版本中的画语言再现》以唐末五代山水画家荆浩的“气、韵、思、景、笔、墨”绘画“六要”理论提出了动态对等、美学功用和精神意涵三个翻译标准。《中国画论观照下的王维山水诗英译》借鉴了“留白”、“散点透视”等中国画构图技巧，通过意象排列和并置在翻译中保持原诗的句法特点，从而还原意境。二是研宄禅宗思想的翻译。《关联理论与王维禅诗英译》从关联理论出发，强调翻译中译者需要发挥主体性，使译文读者阅读欣赏时所做的认知努力最小化，并引用了的“翻译效度”标准分析对比《鸟鸣涧》的四种译文，为禅诗的翻译提供了新的理论视角。《王维诗歌中禅宗思想的传译与评析》将禅宗分为“性本清净”、“万法虚空”和“常心是道”三个层次，并通过译文对比分析译文的用词是否能够完整还原这三层禅意。《王维山水诗：禅文化解读及其翻译》也从类似的角度将禅意分为空幻”和“静寂”两个层次，从译词的选择比较译文是否重现了“空幻”和“静寂”的状态。三是从各个角度出发，研究王维诗歌整体意境和风格的传译。《王维田园诗英译的风格再现》分三个部分讨论了王维田园诗的音乐美、绘画美和意境美，并将禅意作为风格的一部分，从整体宏观上讨论了译文的翻译，但未能细致分析。《异化翻译法：王维诗歌意象翻译之个案研宄》也是根据王维诗歌的风格特点，将意象分为“图画意象”、“声乐意象”和“象征意象”，并分别具体分析意象的传译。《从操纵理论看王维诗歌英译》跳出了文本翻译研究的桂格，采用勒弗维尔的操纵理论，研究译者根据对意识形态、诗学等因素的操纵采取的不同策略，从而造成译文在操纵下的演变过程。从整体上看，王维诗歌的翻译研究正处于百花齐放的阶段。操纵理论、关联理论、接受美学、阐释学、认知心理学乃至中国传统画论思想的注入为王维诗歌朱雯佳，论王维山水田园诗英译版本中的画语言再现上海：上海外国语大学，陈曦，中国画论观照下的王维山水诗英译复旦外国语言文学论丛，‘关联理论与土诗吳译北：’北帅范大学，张涌，王维诗歌中禅宗思想的传译与评析安徽科技学院学报，金秀敏，王维山水诗：禅文化解读及其翻译上海工程技术大学教育研究，杨紫寅，王维田园诗英译的风格再现上海：上海外国语大学，朱汪红，异化翻译法：王维诗歌意象翻译之个案研究成都：西南交通大学，靳乾，从操纵理论看王维诗歌英语石家庄：河北师范大学， 翻译研宄奠定了坚实的理论基础，多维度的研究层次使理论分析和译文比较评价更具合理性。另一方面，研究范围囊括了意象、风格、画面、音乐、禅意和意境等王维诗歌的突出特征，具有较好的普遍性。当然，笔者在细致分类对比分析后，发现目前王维诗歌翻译中存在的几个问题，本文的写作目的也正是就这些问题提出笔者的一些认识。首先，总体上看，王维诗歌的研究缺少系统性和理论深度，上文引用的篇研究论文只是总体多篇论文里极少数具有理论性的文章，绝大多数相关研究论文都是就一首或几首诗的译文具体对比，并未做出系统性的归纳。选材也过于集中在《鸟鸣涧》、《辛夷坞》、《竹里馆》、《山居秋暝》等几首诗上，对其他诗作的研宄较少。其次，对于意境、禅意的翻译研宄较为模糊。意境和禅意是非常抽象的概念，目前的相关研宄很多都流于表面，只是从中文角度描述意境和禅意的生成机制或将其分为不同层次，之后再引用例子比较和评论，从整体上以模糊的笔触叙述译文是否传达出意境或禅意，并未能具体解释翻译过程中如何从文本角度传递意境和禅意。这不仅仅是王维诗歌翻译研究中存在的问题，也是笔者认为目前意境翻译研宄的困境所在。本文旨在以王维山水诗“无我之境”的传译分析管窥意境翻译这一难题，从新的角度提出作者的一些粗浅看法。第二节：研究理论那么“无我之境”作为王维山水诗中最具特色的地方应如何翻译？本文引入了“陌生化”的翻译理论来具体分析这一抽象的问题。世纪初，俄国形式主义学派提出“陌生化”理论，“陌生化”是相对于“自动化”而言的。代表人物什克洛夫斯基认为自动化的日常语言使人们变得迟钝，失去对世界的审美感受能力，诗歌的目的在于改变日常语言自动化，创造性破坏日常语言规则，“艺术的手段是‘使事物变得陌生’，使形式变得艰湿，增加理解和感知的难度和时间，因为理解和感知的过程本身就是一种美学上的目的，因而一定要加大和拉长。”“陌生化”理论有两个核心的概念：一是艺术的存在在‘转自陈琳，论陌生化翻译中国翻译， 于延长审美感受，将大众从机械化的日常语言中解放出来，重新恢复对生活的感受；二是艺术的魅力不在于具体的表现对象，而在于如何表现对象。换言之，“陌生化”是艺术表现形式的扭曲和变化，文学的本质存在于表达实际内容的形式中。俄国形式主义学派的“形式”不同于传统意义上僵化的形式研究，而是强调形式的变化给人带来的审美感受。这与克莱夫贝尔所说的“有意味的形式”有异曲同工之妙。李泽厚认为“随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是‘有意味的形式’却因其重复的仿制而日益论为失去这意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。”“陌生化”理论的提出正是重现这种有意味的形式美。“陌生化”理论虽然属于文艺理论，但在翻译领域也有着很大的解释空间。据考证，最早将“陌生化”理论引入到翻译研究领域的是爱尔兰诗人希尼，他认为“翻译过程中译者适当抛弃语言的一般表达方式，将目的语的表达世界变得，‘陌生’，以更新译者和读者已丧失的对语言新鲜感的接受能力，使译者确实能够将原作中的差异性传达出来，以促进不同民族间相互理解和交流”。从希尼的论述中可以得出“陌生化”翻译的两个基本思维，一是从原作的角度，译者必须将原作中“陌生”的部分移植到译文中，激活目的读者僵化的审美思维，创造领略语言魅力新的可能性，从而促进文化的交流；另一方面，译者在翻译时具有一定的主体性，可以选择合适的陌生化策略，使得在目的语中同样产生“陌生化”效果，吸引译文读者的注意，延长诗歌体验的时间和空间，达到翻译的目的。“陌生化”理论因为注重形式的特点，可能会让人产生其“为陌生而陌生”的误解，以为“陌生化”只一味强调形式的出奇，陷入形式主义的桎梧中，忽略了对内容的关注。事实并非如此。正如李泽厚所认为的，“形式”的“意味”的根源在于其背后“沉淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会情感”，“陌生化”的目的在于重新激活大众对这种社会内容和社会情感的敏感度。延长审美距离和审美时间并非最终目的，更重要的是读者能够对形式产生新的、更高李泽厚，《美的历程》天津：天津社会科学院出版社，李静，异化翻译：陌生化的张力中南大学学报（社会科学版，转自戴郁莲，论陌生化手法在诗歌翻译中的运用语文学刊外语教育教学，李泽厚，《美的历程》天津：天津社会科学院出版社，： 的认识和理解。同样的，在翻译领域，“陌生化”翻译也并不是追求新奇，一味达到“语不惊人死不休”的程度，而是从形式上将源语中异域的特质移植过来，达到一定的社会化效果。“陌生化”翻译策略的选用并非是由译者随心所欲的，而是被一种更高层次旳需求所控制。陈琳用“混杂化”来解释这种翻译策略的选择，“混杂化是一个文学性问题，是将源语文本的诗学特征与目的语的诗学特征相混杂而产生新奇的修辞效果，制造目的语文本旳文学新奇性。”因此，“陌生化”翻译的第三个层次在于综合源语和目的语，以“陌生”而不是“为陌生而陌生”的方法，遵循一个更高层次的翻译目的的指导，达到激活语言、传播文化的目的。而在王维的山水诗翻译中，这一更髙层次的翻译目的就是“无我之境”的传达，所有“陌生化”翻译策略的选择都是以“无我之境”的传达为核心。从上文的介绍来看，“陌生化”理论对于“无我之境”的翻译具有很强的指导意义。意境是由意象通过组合构成的，意象就是意境艺术的实质内容，而意象组合则是意境艺术的形式。意象组合本身也就是“有意味的形式”，有着自己独特的形式之美。中国古典诗词中的意象组合对于西方读者来说，就是一种“陌生化”的形式。因此，从“陌生化”理论研究意象组合的翻译如何传达出王维山水诗的“无我之境”具有一定的理论合理性。第三节：写作目的及创新之处“译诗即是译意境。”这是本文写作的根本前提。对于诗歌翻译宄竟译什么的问题译界争执已久，但诗歌翻译最重要的是意境的翻译是目前最普遍接受的看法。意境，是中国传统美学的核心概念之一，袁行霈先生认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。目前，学术界对“意境”的翻译研宄的焦点集中在“意象”的处理上，总结出转化、细化、浅化、增加、省略意象等多种处理方法。但是，单个独立意象的成功翻译是否意味着意境自然‘陈琳，张春柏，文学翻译审美的陌生化性清华大学学报（哲学社会科学版，袁行霈，《当代名家学术思想文库袁行霈卷》沈阳：万卷出版公司， 而然的同时移入“意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。”意境不仅仅是意象间的简单连结，而是不同意象通过蒙太奇式的组合之后形成的有机整体，表现同一种意蕴并指向无限的想象空间。一般认为，意象组合有并置式、对比式、辐射式、类比式、跳跃式、通感式和递进式等常见的种方式。“诗歌翻译中的认知转换不是简单地把原文中的词与词及其组合移植到原文中去，维持词与词之间的横组合或纵聚合关系。”在肯定意象翻译核心地位的同时，必须意识到，对于意境翻译而言，意象组合在译文中如何处理也是关系意境能否传达的关键之处。近十年对意象组合的翻译讨论很少，并没有专门讨论这个问题的著作。比较重要的两篇论文是《论词之意境及其在翻译中的重构》和《汉语古诗意象组合英译中最佳关联性的传递》。前者分析了意象组合翻译中的视角选择问题，并给出意见“通过人称的选择来反映叙事视角，通过时态的选择来反映时问视角，通过人称的变化或空间明朗化来反映空间视角的切换”，对意象组合翻译的一个角度给予较完善的解决方案。后者采用了最佳关联性理论，认为意象组合翻译是语际解释的过程，意境的缺失是必然的，应当调节目标群体的认知环境，从而使翻译达到与原作相似的语境效果。通过将意象组合细分为对比式、并置式、福射式、类比式、通感式、递进式和跳跃式，分别经过案例分析对每种意象组合方式的译法提出建议，认为对比式组合中所有对比因素必须译出，并置式组合中要还原原诗的并置关系，辐射式组合中所有子意象必须全部译出烘托中心意象，类比式组合类比关系不能译出、保持模糊美，通感式组合要译出通感的效果，跳跃式组合要保留原诗空白，递进式组合要严格遵循原诗的时间顺序或空间顺序，不能随意移动意象。笔者为，《汉语古诗意象组合英译中最佳关联性的传递》虽然创造性地提出意象组合翻译这一概念，但并没有能够叙述清楚意象组合与意境传译之间的关系，只是一味强调将原诗的意象组合结构完整地移植到译文中，从而使读者付出‘袁行霈，《当代名家学术思想文库袁行霈卷》沈阳：万卷出版公司，邱思莲，体验哲学视闽下汉语古诗英译中的认知转换湖北第二师范学院学报，吴裙如，论词之意境及其在翻译中的重构上海：上海外国语大学，—杜文，汉语古诗意象组合英译中最佳关联性的传递湘潭：湘潭大学， 的认知努力最小化，对意象组合翻译本身的处理稍显简单。这里就产生了两个问题：一方面，语言结构的差异导致完整的意象组合传译不可能实现，中间必然有译者策略的选择，正是翻译过程中策略的不同造成译文意境的不同效果，这点该文并未涉及到；另一方面，诗人倾向于使用的意象组合方式并不相同，从而使类似的意象沾染上诗人的风格特征，形成特异的意境，因此在翻译中必须深入考虑所选诗人的意象组合使用特点，才能完整还原诗歌的意境。在此基础上，本文写作有两个目的：进一步挖掘意象组合及其翻译，杜文的论文是在袁行霈先生归类的七种意象组合方式的基础上论述的，这是从中文角度研宄文本层次意象之间的关系的，而在翻译中，意象组合并不仅仅体现在文本层次上，更与意境息息相关；“无我之境”的翻译目前也少有研究，笔者希望能够对这个问题提出自己的看法，并管窥“意境”整体的翻译。此外，本文也有三项创新之处。首先，挖掘意象组合翻译的深度，从线—面一一境三个层次分别强调意象组合翻译对于意境移植的重要作用，而不仅仅局限于七种意象组合方式中；其次，引入了诗眼的翻译，诗眼不仅仅承担着语言功能，更是全诗的意象集中之处，是意象组合的一种特殊方式。诗眼的翻译之前并没有专门的论述，本文将根据陌生化理论试着提出诗眼翻译的策略，并研宄不同策略的选择带来翻译效果的不同；再者，对于王维诗歌禅意的翻译也提出新的看法，对于不直接使用禅语的一类禅诗，正是意象组合的特殊方式带来禅意的表达，从而为抽象的禅意翻译提出新的角度。 第一章：线意象组合的翻译袁行霈认为中国古典诗词的意象组合方式有并置式、对比式、福射式、类比式、通感式、跳跃式和递进式七种。笔者经过研宄发现，王维山水诗中最常见的是并置式、递进式和跳跃式意象组合。并置和递进遵循的是自然界普遍的规律，诗人主体并没有强硬介入，而只是作为旁观者客观描述。这样的意象组合方式少了跌岩起伏的情绪变化，但正是简单而又精妙的描述才剥离了诗人的主观意识，带给读者“无我之境”独特的审美感受。而王维山水诗中的跳跃式意象组合与传统意义上的跳跃式意象组合不同，意象在不同时间和空间跳跃的时候并没有带上诗人的主观情绪。这三种独特的意象组合方式都是“有意味的形式”，对于西方读者来说是陌生的，代表着新的语言感受和审美体验。因此，在翻译并置式、递进式和跳跃式意象组合时，必须在译文中完整地呈现出这种“陌生化”的形式，才能够激发读者的联想，帮助他们体验剥离了诗人主观意识的“无我之境”。本章分为三节，分别讨论并置式、递进式和跳跃式意象组合的翻译。第一节：并置式意象组合的翻译并置式意象组合指的是意象的横向并列，意象与意象之间并没有时间或情感上的承续关系，属于同一意境画面上的独立组成部分。从表面上看，意象之间似乎是孤立的，没有逻辑可循的，但表层的无序下是深层次的统一情感基调的统筹。意象之间逻辑关系词的有意省略一方面使得诗歌语言简练，另一方面也造成了解释的多元化，延长了审美的时间和空间，达到“言有尽而意无穷”的效果。相比强调语言逻辑和意象变化的西方诗歌，中国古典诗词中的并置式意象组合意象密集、意义模糊，对于西方读者来说是“陌生”的，代表着截然不同的审美体验。并置式意象组合翻译的关键就在于对意象之间模糊关系的处理上。顾正阳用“间隔空白”来定义意象组合的模糊：“古诗词曲作品常常将意象（群）并置，中间省去逻辑关系词语；或将主要意象（群）跳跃式地组合，中间省去次要意象 和细枝末节，这样就在意象（群）之间形成了大片空白，即间隔空白。”这些间隔空白在意象组合翻译时就会因为中英语言的差异性造成许多空白点，影响到意境的传译。对这些空白的处理目前分为两种意见“译文在处理文本空白时若采取化隐为显的方法，往往会使文本中的审美价值和美学效果丧失殆尽，文学的魅力也会因此大打折扣”以及“只要影响审美效果，就应该对不定点作补充，否则很可能会导致审美休克、审美错位或审美感受的不及与过之。”从“陌生化”理论角度看，审美效果是通过并置式意象组合这一“有意味的形式”体现的，其中的“意味”就在于组合的模糊性给读者带来的想象的可能性。译者的任务并不在于将审美效果最大程度的呈现，而是通过“陌生化”的形式提供审美感受最大的可能性。因此，“间隔空白”应当在译文中完整的呈现。在王维山水诗中，并置式意象组合共有句内并置和句间并置两种形式。并置式的意象组合对于“无我之境”的形成有着特别的意义：王维只是将眼前所见的物象单纯地并列，并没有强制性地根据行发感情的需要重新排列物象，从而使得物象间的关系符合自然的一种若即若离的规律，既没有沾染上诗人的主观色彩，又能够让读者在还原意象画面时有迹可循。下面分为两部分分别讨论这两种形式的翻译。句内并置句内并置指的是一个短句内意象之间的并置关系。王维的山水诗中并没有像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”或“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的纯名词意象构建的并置式意象组合而是将动词或形容词掺杂其中。以《渭川田家》“雉雜麦苗秀，香眠桑叶稀”为例：这两句诗分别将“雉”与“麦苗”、“蚕”与“桑叶”这两对意象并置在一起，并没有点名野雉是在蓬勃的麦苗中还是在麦苗外，香是在桑叶上或是在桑树枝上。简单的并置勾勒出四个意象生动的形象，将具体的关系留待读者去想象。顾正阳，《古诗词曲英译美学研宄》上海：上海大学出版社，‘胡安江，文木的意义空白与不确定性四川外语学院学报，王树槐，粟长江，文学翻译不定点的具体化：张力与制约四川外语学院学报， Thesilkwormssleep,andmulberriesarebare.(王宝童），杨宪益戴乃迭）唐一鹤）笔者注：这里属于译者的误译，译者将的现在分词错认为是以上四种译文中，译文（和（釆取的是直译的方法，将并置式的意象组合完整地移植到译文，而译文（和（则分别做了一定的补足。将“雉”和“麦苗”的关系增补为“野雉对着新拔的麦穗歌唱”，将“香”与“桑叶”的关系增补为“香睡在稀少的桑叶中”。如果说后者的处理对于“无我之境”本身并无直接影响的话，那么前者则将诗人的存在表露无遗。的译文的隐含台词是“麦苗是在野雉的歌声中抽穗的”，这样翻译虽然洋溢着生命的气息，但一方面消除了译文读者自己理解“麦苗”和“野雉”关系的审美趣味性，另一方面也显现了诗人的存在：野雉的鸣叫是生物的自然反应，王维听到鸣叫声，又看到抽穗的麦苗，听觉和视觉的融合让他彷佛感觉到是野雉将麦苗唤醒；野雉当然不会对着麦苗歌唱，是诗人将自己的想象强加到两者身上。所以的译文乍读下去非常有诗意，但并不是合适“无我之境”传达的译文。再看译文，唐一鹤不仅直接将野雉置于麦苗中，还加入了“求偶”这一原诗中没有的内容，这样翻译也就排除了译文的那种诗意的解释，读者从形式中领会美的可能性也就降低了；此外，他还添加了“丝”和“蛹”等原文中没有的意 象。虽然读起来更符合英语的表达，也具有较好的音乐节奏美，但陌生化的效果也因此而丧失，可以说是对原文的过度检释。句间并置句间并置指的是两句诗之间意象的并置关系。在王维的山水诗中，句间并置很大程度上是由对偶实现的。对偶作为一种修辞体裁，本身也是“有意味的形式”。两句的意象通过对偶连接在一起，读者心理上并不感到突兀，只觉得是自然顺畅的过渡，注意力由意象之间的关系转移到形式之美上。西方诗歌除了音韵上的要求外，强调内容和结构的变化，很少有重复和对仗的情况出现。对偶这样字数、结构相同的表达对于西方读者来说是“陌生化”的体验，能够带给他们新的审美感受，也能从结构的重复中感觉到诗歌的气势。因此，在翻译时需要完整地将对偶移植从而还原句间的并置。下面以所译的《山居秋暝》为例具体说明：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归综女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。所译的《山居秋暝》的颔联和颈联与原诗的结构完全一致。颔联“明月松间照，清泉石上流”的译文将“”和“”在句中突显出来，这样并不符合英语语法的“陌生化”表达能够激发起读者的兴趣，延长审美感受的时间。颈联“竹喧归演女，莲动下渔舟”她也先将结果“竹喧”和“莲动”译出，让读者在不了解原因的情况下领会自然界的运动，后面才通过冒 号这一特殊的形式给予解释。王维之所以将“淀女归竹喧”、“渔舟下莲动”倒置，是因为可以通过这种独特的方式消除自己的主观意识，暗示人和自然的统一和平衡。丨通过两个冒号的使用，使读者在阅读时会不自觉的停下来，先行想象“竹喧”和“莲动”的景象，从而延长了审美的时间。因此，她的译文可以说是非常成功的。此外，王维的山水诗中还出现大量将形容叠词置于句首的对偶，如《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白聲，阴阴夏木嘴黄鹂”，《田园乐》中有“萋萋芳草春绿，落落长松夏寒”，《答裴迪》中有“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦”等。将形容叠词提于句首能够突出叠词所模拟的意象的情态，使诗句描写细腻，具有朦胧婉约之美。从翻译角度看，这是“陌生”的“陌生”，句首叠词本身具有节奏感和韵律感，同时也将两句诗中的意象自然连接到一起。因此，对于句首叠词的翻译，首先应当译出“叠”的重复，其次也要译出音韵。下面以《答裴迪》、《自大散以往深林密竹蹬道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》和《田园乐》三首诗看和对于句首叠词对偶的翻译：《答裴迪》淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。《自大散以往深林密竹踏道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》讽讽松上雨，潺潺石中流。《田园乐》 凄凄芳草春绿，落落长松夏寒。从译文中可以明显看出，的译文都忽略了对句首叠词的处理，对于句间并置也只是简单地用连接，略显平淡的同时也失去了叠词对偶句的形式之美，没有为读者提供这种“陌生化”形式的体验机会。在形式和音韵上都达到了预期的效果。在形式上，她釆用了两个形容词并列的方式置于句首，中间用逗号与后面的意象隔开，格式工整，且对形容词的选用也非常精巧，表现的是叠词所修饰意象两个方面的特点。如“苍苍”译成“”，形容的是昏暗天气下秋雨的色调，形容的是秋雨带给人的清冷的感觉；再如“颯顿”译成“”，形容的是雨落在松树上飞溅的效果，形容的是雨的急和大：这样的翻译一方面达到了句首叠词从形式上吸引读者注意力的效果，另一方面也丰富了叠词的内涵，使其修饰的意象更加充实，留给读者想象的空间也更广阔。此外在音韵上，也成功重现了叠词的节奏感。“淼淼寒流广”中和，和分别押尾韵；“苍苍秋雨晦”中和押尾韵，和押元音韵；“讽讽松上雨”中和，和分别押尾韵“凄凄芳草春绿”中和和也分别押尾韵。并没有强求叠词翻译时使用的两个词间的韵律，而是将整句诗都纳入到叠词的节奏中，从而形成整句诗循环往复的节奏感。综上所述，本节从句内并置和句间并置分别讨论了并置式意象组合的翻译。根据陌生化”理论，并置式意象组合本身就是“有意味的形式”，因此必须要在翻译中还原这种“陌生化”的形式，激发读者的审美兴趣。句内并置翻译时应尽量完全移植，不可过度填充并置造成的空白；句间并置翻译时应将对偶的形式 移植过去，同时也要注意句首叠词的形式美和音乐美在对偶翻译中的突出作用。第二节：递进式意象组合的翻译递进式意象组合指的是意象之间遵循一定的时间或空间顺序依次出现，前一个意象牵引着后一个意象的出现，像潮水一样一层推着一层。因此，递进式意象组合往往有着较为明显的叙事性甚至情节性的特点。但与威廉华兹华斯《水仙花》或《丁登寺旁》这样的叙事行情山水诗不同，王维山水诗并不以叙事的连贯性取胜。虽然递进式意象组合方式带有叙事性的特点，但这种特点是通过单个意象与前后意象之间清晰的时间、空间或思维顺序体现出来的。这也是递进式意象组合跟西方山水诗相比“陌生”的地方，也是翻译的要点。为了方便分析，这里不妨引入意象图式理论里的路径图式来解释递进式意象。组合的翻译。路径图示是最基本的图式，遵循起点路径终点”的模式，本身涉及一处到另一处的物理运动，图式化后也隐喻这两处之间的变化，中间有清晰的位移路径，可能牵涉到一处或多处与起始点连接的连续点。路径图式的特点在于其变化过程中清晰的逻辑过程，带有明显的时间或空间的移动，从而造成动静的切换变化。这种动静的变化不以诗人的主观意志为转移，没有沾染上诗人的情绪，符合自然界的发展规律，因此达到“无我之境”的效果。在翻译王维山水诗递进式意象组合时，必须完整地还原原诗的意象变化路径达到动静结合的效果，这样读者在阅读译文时，才能根据自己的身体体验，再现原诗的意境。先看《鸿鶴堪》中对递进式意象组合的翻译。《卢鸟鶴堰》乍向红莲没，复出清蒲飕。独立何襪樅，衔鱼古查上。 Thenfeatherssleek,afishinitsbeak，这首小诗内容很简单，描述的是鸿鍵捕鱼时的场景，但是寥寥几笔就让鸿鶴生动的形象跃然纸上。诗的境界也不像王维其他名作那样具有深刻的韵味或者禅宗的冥思，更像是诗人抛开自我意识后自得其乐的观察：鸿鹤像箭一样猛然冲入一片红色的莲花中，片刻后又突然从水面冲出，连带着莲叶动荡，然后鸿鹤立在古树上，嘴里衔着一条刚捕到的鱼，翅膀述是湿淋淋的。鸿鹤一连串的动作符合时间和空间顺序，王维并没有根据自己的观察去刻意改变这种顺序，而只是充当记录者忠实地将这个情景记录下来。红莲、清蒲、鱼、古查、鸿鍵这几个意象带有王维山水诗强烈的递进式特点，一步一步深入，而且动静的精巧结合也让鸿鹤的形象更加生动。从意象图式看，也是明显的路径图式。鸿鹚红莲水中水面古查上，这个路径图式的起点不定，可能是空中，也可能是船上，终点是古查，中间经历了红莲、水中、水面三个连续点。整条路径本身又可以分为两条短路径：卢鸟鍵红莲水中，鸿鶴水面古查，第一条路径是纯动态路径，第二条路径是动静结合路径。的译文也很好地还原了这个路径图式。首句这个动词形象地勾勒了鸿鹚没入红莲中的路径，次句也描绘出鸿鹤扶摇直上、冲出水面的情景。这两个动词用得简单、利落，和鸿鍵捕鱼时的动作非常贴切。第三句用了两个短语“湿湿的羽毛”和“嘴里的鱼”做伴随状语，完成了从动态路径到静态急速的切换，最后一句没有用“”而是用“”作为动词。如果是前者的话，那么就属于动态路径，起点是水面，终点是古查，鸿鹤停在古查上；而后者是静态动词，与原诗的描述一致。总的看来，的译文通过前两句动态路径与后两句静态路径的强烈对比，描绘出“动若脱兔、静若处子”的卢鸟鹤形象，脱离了王维主观意识的干扰，纯粹再现自然的景象，有着“无我之境”自得其乐的感觉。 再看《山中》的不同译文是如何处理递进式意象组合的。《山中》荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。，，王宝童，《山中》是王维广为传颂的一首名诗，特别是末尾一句“空翠湿人衣”更是自古以来让人津津乐道。这首诗描绘初冬时分山中的景色，四句诗共有八个意象—荆溪、白石、寒天、红叶、山路、雨、空翠、人衣，绘出一幅白石鄰鄰的小溪、清冷天下的红叶、满眼的浓翠组成的色彩斑斓的初冬画卷，相比王维其他清冷的诗而言，颇具特色。白石从荆溪中露出、红叶随着天气变冷逐渐变得稀少、空翠沾湿人衣是路径图式，前两者是实际动态效果，后者是虚拟动态效果。山路上的雨则是静态的效果。对比王宝童与的译文，可以明显看出译者在处理路径图式时釆取 的不同策略，造成的动静效果也不同。译文（与译文（相比，虽然成功地押韵，但刻意追求韵律导致译文音节过多，整首诗显得拖沓，无形中破坏了原诗简洁清净的意境。第一句“荆溪白石出”是路径图式，王宝童用—词还原了白石从溪水中露出的动态效果，白石在溪水的冲刷下若隐若现，使读者在脑海中还原了白石与流水相映生辉的动态效果；用了和两个词，表现的是水中的白石闪耀着光芒，没有译出路径图式，意境也比较凝滞，没有将白石与溪水相互作用旳效果译出。第二句王宝童出于押韵的考虑，将红叶和冷天分成两句，但一方面过于拖沓，没有诗的韵味，另一方面红叶的形象也较为呆板，只是静静地挂在树上；用了这样一个动态词组，达到了时空的双重效果，一是随着天气变冷，红叶越来越稀少，二是映射了诗人视野的扩大，诗人身边的红叶较多，而随着视线向远方移去，视野的扩大必然导致红叶看起来越来越稀疏，这样也顺利连接了下一句对山中景色全貌的描写。第三句王宝童用的是动态的，而用的是静态的。第四句是全诗精华凝聚的地方，四周的苍翠山色本是空明的，但它浓郁到几乎溢出翠绿色水分，弥漫在空气中，给人一种被润湿的凉意，彷佛是绿色的水滴滴在衣服上一样。正是“空”和“湿”的矛盾，才激发了静变动的效果，展现自然自我变化的魅力。王宝童用了这样一个状态动词，是衣服保留着绿色的空气，少了许多自然的活力和动态之美；的—词，传神地再现了动态的效果，在读者的意识中重现了“浓郁的绿化成了碧绿的水滴，从树间滴下，落到衣服上”的体验。自然的动与静在这里达到完美的统一。综上所述，王维山水诗的突出特征之一就是递进式的意象组合方式，这种组合方式符合自然的发展规律，脱离诗人主体意识的存在，从而勾勒出无我之境的轮廓。递进式意象组合遵循较为清晰的时间或空间顺序，在翻译时必须完整呈现出原诗意象发展组合的路径，从而带来动静结合的效果。 第三节：跳跃式意象组合的翻译跳跃式意象组合是王维山水诗中第三种常见的意象组合方式。传统意义上的跳跃式意象组合指的是超越时间和空间限制的意象组合方式，意象在不同时间或不同空间进行跳跃，如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。如果说递进式意象组合方式代表的是意象之间的自然时空规律，脱离了诗人主观的意识，那么跳跃式意象组合就代表着诗人主体视角的切换，意象的选择和排列有着诗人的主观意识。但在王维的山水诗中，他赋予了跳跃式意象组合新的内涵。本节从时间和空间两个层次分析王维独特的跳跃式意象组合翻译。时间跳跃组合的翻译通常情况下，中国古典诗词里采用时间跳跃组合时，表达的往往是岁月亘古不变，如王昌龄“秦时明月汉时关”，或者世事沧桑，如陈子昂“前不见古人，后不见来者”，将时间与眼前所见、所思、所感结合，行发个人情感。但在王维山水诗中，意象在不同时间的跳跃强调的是物象变化的过程。认为，“王维拒绝将注意力集中在具体、清晰的物象上，而注重物象转变过程中衍生出来的瞬间。时间的流动防止单个瞬间或物象出现被孤立，但同时，时间作为物象线性运动和变化的中心，本身也就成为诗人关注的焦点。在时间成为焦点的刹那，时间流动本身也就停止了，造就时间的停滞与永恒。”笔者译）换言之，王维通过时间的跳跃组合，表达时间差异性的同时也超越了差异性，达到时间的永恒瞬间状态。因此，时间跳跃式意象组合在王维的山水诗里并没有像传统时间跳跃组合一样掺杂了诗人的主体情感，而是指向充满“无我之境”意味的超验主义状态。那么这种玄妙的体验如何在翻译中体现出来？必须要意识到的是，王维的超验是在诗句以外的，诗句中表现的是时间的差异性，因此，译者翻译时的首要任务在于从时间跳跃组合的形式中还原这种差异性，超验的体验是留给读者从形式中体会的。只有通过这符“陌土化”的表达才能吸弓！读者的注意力，引发读者思考并体会时间的超验性。但是，王维山水诗中时间的跳跃并不明显，译者首先要， 能够从原文中体会到这种时间的跳跃。以《山居即事》为例：《山居即事》嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处釆菱归。，，王宝童），原文乍读下去，这四句诗似乎与时间的跳跃没有任何关系。但细读之后，就不难发现诗句背后时间的差异性。“新粉”象征着未来，“故衣”指向了过去，“灯火”燃起象征着夜晚的开始，而“釆菱人”回家代表着一天的结束。“嫩竹”、“红莲”、“灯火”、“釆菱人”这四个意象在这几句诗中都处于时间的变化过程中，而时间也在四个物象间不断跳跃着。译者的任务就在于还原这种时间的跳跃性，将时间跳跃组合这一“有意味的形式”译出，留待读者去体会。以上三个译文中，前两句和都使用了和这一组对立的时间形容词来表达时间的变化，而王宝童则将“新粉”译成了“嫩竹新发的粉是不是白色的这里不做考据，王宝童这样译是想通过和两个词加强颜色的对比。这样翻译有其合理的地方，但在这里很明显就破坏了时间的跳跃感， 因此并不是合理的译文。最后两句三位译者都是直译，都没有能够将时间的跳跃体现在译文中。在笔者看来，既然王维的山水诗强调的是时间的变化过程，最终读者体会的对象也是时间本身，那么不如使用现在进行时进一步将这种变化过程明示出来。这样翻译或许更能达到“陌生化”的效果，也能通过独特的句式引起读者思考形式背后的时间永恒的瞬间状态。空间跳跃组合的翻译跳跃式意象组合的另一种情况是空间跳跃组合，意象在同一时间内的不同空间依次出现。如杜甫的《旅夜书怀》“细草微风岸，危墙独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流”中“草”、“危墙”、“星”、“月”等意象属于同一时间内诗人在不同空间内看到的景物。这样视角的急速切换勾勒出广阔的空间，展现的是诗人情绪的快速变化，而一个空间的一两个意象也会显得特别明晰。但在王维的山水诗中，空间跳跃的使用反而消除了意象之间明晰的距离，意象之间的呈现方式彷佛能让人感觉到不同空间的意象达到模糊的统一。换言之，空间之间的界限消除了。认为“比起是否绘出一幅清晰详细的画卷，王维更在意是否激发出他个人独特的空间意识。”以《新晴野望》为例《新晴野望》新晴原野矿，极目无氛拒。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。， Wholefamiliesareinthefields.(Willis&TonyBamstone,XuHaixin)(2)Arecentclearing:theplainsandwildsarevast;Tothelimitsofsightthereisnodustordirt.Thecitywallgateoverlookstheford;Villagetreesadjointhemouthofthecreek.Whitewatersgleambeyondthefields,Andemeraldpeaksemergebehindthemountains.Inafarmingmonththerearenoidlemen:Familiespourouttoworkthesouthernfields.(PaulineYu)《新晴野望》描绘的是雨后初晴，王维鸟瞰原野所见的山水田园风光。第二句虽然用“极无氛塘”表现雨后干净的空气带来清澈的视野，但接下来的几组不同空间的意象却明显给人模糊的感觉。诗人虽然给出了一系列的意象，但实际上却没有提供任何实质性的信息。“郭门临渡头”、“村树连溪口”、“白水明田外”、“碧峰出山后”只是简单地罗列了四组不同空间下的意象，并简单说明每组中两个意象之间的空间位置关系。与“星垂平野阔，月涌大江流”这样清晰的空间跳跃意象相比，这四组意象之间的空间关系非常模糊。读者的视野在不同空间切换时，很难注意到空间的界限，唯一能给读者留下清晰印象的可能是“白”与碧”这两个颜色词。那么这样打破空间界限的跳跃式意象组合应如何翻译？的译文（通过诗人主体的介入，通过第二句中的“”连接上第三句和第四句开头的介词“”，直接将诗人主体与意象连接，不同空间的意象也因为这样的安排而非常明晰。这样的翻译虽然准确地传达了传统跳跃式意象组合的特点，将诗人的视角在不同空间的转换表现得直接而传神，但也失去了王维山水诗空间跳跃式意象组合特有的意味。而的译文则没有指出不同空间的切换，而只是将这种模糊的空间界限完整地还原出来，给读者以陌生化的体验空间。综上所述，本节从时间和空间两个层次讨论跳跃式意象组合在王维山水诗中 的翻译。从时间角度看，必须译出隐藏在意象组合背后的时间差异性，并通过合理的“陌生化”翻译引导读者超越这种差异性，理解时间的永恒状态这样“无我之境”超验的体验。从空间角度看，王维并没有将重心放在任何一个特定的意象上，而是消除不同空间的距离，旨在创造一个具有个人特色的独特空间。在翻译时，也要保留这种空间模糊性的特点。 第二章：面一诗眼的画面流动美翻译第一章分析了并置式意象组合、递进式意象组合及跳跃式意象组合如何通过“陌生化”翻译在译文中重现这种中国古典诗词独有的意象组合方式。讨论的基础是传统分析中的七种意象组合方式，但必须意识到的问题是，这七种意象组合方式依然停留在语言层面上，没有深入到意象之间具体明晰的关系。本章将引入“诗眼”这一中国诗学的一个核心概念，说明其在意象组合中发挥的核心作用，并对诗眼如何翻译进行探索式的研究。从意象组合的角度考虑，所谓诗眼，是诗中意象汇聚之处，是形成意境的关键之处。诗眼有“一句之眼”和“一篇之眼”，前者通过奇特的词性变化给意象的物理运动沾染上诗人的主观情感，连通着一句或者两句中的几个意象；后者是全诗的精华所在，诗中所有意象的曲折变化最终都汇聚到这一点，诗歌意境的表层物象空间和外层想象空间也在这里打开突破口。就意象组合对诗歌意境生成而言，诗眼起着至关重要的作用。特别对于王维“诗画一体”的山水诗而言，诗眼使画面富于变化，充满着流动之美。本章分为三个部分。第一节讨论“诗眼”陌生化翻译。目前少有对诗眼翻译‘的研宄，因此在研究诗眼如何影响王维山水诗“无我之境”的传译之前，有必要先对古诗词翻译中的“诗眼”因素做一个量化分析。这里，笔者根据陌生化的理论提出了三种陌生化翻译策略。第二节讨论“一句之眼”的翻译，研究这三种陌生化翻译策略在意境翻译中策略选择对意境生成的影响以及“一句之眼”翻译应包括的两个问题点，一是“一句之眼”本身的词汇色彩对策略选择的影响，二是“陌生化”策略翻译时与前后意象之间的关系，强调陌生化”翻译对译文“画面流动感”形成的影响。第三节在“一句之眼”的基础上，进一步研宄“一篇之眼”翻译的问题。“一篇之眼”统御着诗中所有意象的组合，单从眼本身一个字或词组的翻译无法在译文中统一所有意象，因此在“陌生化”翻译过程中需要采取合适的策略通过转换读者视线和聚焦读者视线两种方式将意象最终汇聚到“一篇之眼”中，而如何在翻译过程中转换读者视线和聚焦读者视线是本节研宄的重点。 第一节：诗眼“陌生化翻译根据形式主义学派，陌生化在诗歌中共有四种表现手法：语音的陌生化；用词的陌生化；形式的陌生化；思维的陌生化。诗歌的音乐性是对曰常语言的突破，带来审美的主观体验；用词的陌生化如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字就将杏花枝头怒放展现得淋满尽致形式的陌生化在于视角或者组合方式的与众不同达到一种蒙太奇式的朦胧效果思维的陌生化在于突破常规思维的认识，带来截然不同的体验。“诗眼”作为独属于中国文学传统的精华，对其它语言而言，就是陌生的诗学概念。诗眼本身不仅仅是纯粹的语言技巧，也从意象组合角度凝聚了诗歌意境。葛兆光认为：“诗眼就是常常把动词、形容词用得很奇怪的一个字，诗人消解或改变字词的‘字典意义’而使诗句逻辑关系移位、断裂或扭曲。”因此，诗眼的翻译绝不能仅仅是简单的直译，这样并不能引起译文读者“陌生化”的体验，而必须通过“陌生化”技巧的处理，激发读者的审美感受。下面笔者通过列举组常见的诗眼及其翻译来讨论诗眼的“陌生化”翻译。月大江流，吴钧陶）张廷珠恨力丨鸟七、张廷探）吴钧陶）令早影牢人心张廷琛唐一鹤葛兆光，《汉字的魔方》上海：复旦大学出版社， 苹钓寒江雪！张廷琛）许渊冲月月来花—影，，许渊冲）初大告红杏枝头春思许渊冲）初大告应疋绿月巴红準卓振英）初大告无边落木寧事下杨宪益许渊冲戴乃迭人比黄花寧初大许渊冲）以上个典型例子的译文取自许渊冲先生的《唐诗三百首新译》、《宋词三百首中英文对照》，初大告《中华售词首》，张廷琛、魏博思《唐诗一百首》，杨宪益、戴乃迭《古诗苑汉英译丛唐诗》，唐一鹤《英译唐诗三百首》及卓振英《英译宋词集萃》。诗眼的选取有动词“涌”、“惊”、“破”、“弄”、“闹”，形容词作动词“空”，形容词“肥”、“瘦”，叠词“萧萧”和虚词“独”，囊括了除“前 村深雪里，昨夜一枝开”数字诗眼外的所有诗眼词性。从语篇上看，也包括“一句之眼”和“一篇之眼”（“独”。从译文来看，很明显能感觉到“诗眼”在翻译时并未得到应有的重视，大部分都是简单的直译，未能传达出这个独特字眼在原诗意境生成中的作用。如“月涌大江流”中一个“涌”字将“月”和“大江”极好地结合在一起，月光如泉涌一样蓬勃而出，映射了瑞急的江水，气势榜礴，传达出一种雄宏空矿的境界，但两个译文都只是直译成“”，取出现之意，失去了原有的气势。再如“月破月来花弄影”，“弄”字将月下花儿顾影自怜的姿态传达得淋漓尽致，但初大告的翻译“”是展现的意思，过于平淡，而许先生的译文“”虽然和原诗一样采用了拟人化的手法，但—词无法呈现出原诗的韵味。认为“大多数动词并不能使句子赋有生命力，在语言功能方面，动词只传达意思，并无诗意。”英语动词缺少汉语曲折的变化，所以对照直译并不能⋯传达出原诗的意境。当然，上引译文也有译得非常传神的。如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字传达了两层意思，一是动态，二是声音。许先生的译文“虽然译出了动态的意味，但没能译出声音意象，“”一词与原诗的意境也相差较远；而初大告的“”译出春意在杏花枝头“迸”的动态美和“裂”的声音美。从陌生化理论来看，这里釆用的是用词的陌生化。再如杜甫《登高》中“无边落木萧萧下”的“萧萧”二字，叠词的应用传达出落叶在风中飘落，沙沙有声的效果。许译“”、杨戴译“”都译出了声音意象，前者通过重复使用复制了汉语叠词，后者通过现在分词传达一种诗意。认为“口语化的诗句加上动词的现在分词更能表达一种诗的感受。”英语动词的现在分词有延迟动作的效果，垂悬结构等语法上的错误在英语诗歌中更是经常使用。顾正阳在《古诗词英译的意境美》中引用文殊译“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（认为“垂悬分层短语引起歧义，正好保持了原文意义的游移性转引自青，《李清照词对比研宄》上海：上海三联书店，转引自郦青，《李清照词对比研究》上海：上海三联书店， 一模棱两可。译语读者能从译者苦心经营的垂悬分词中了解这两种诗句的深厚丰富内涵。”这是结构的陌生化。再如“人比黄花瘦”，单看一个“瘦”字的翻译并不能展现原诗的意境，许译通过思维的陌生化，将人的形象集中到脸上，翻成意象更具体也更生动。这也是陌生化理论中的最后一种陌生化手段。上述三例都是“一句之眼”的陌生化翻译，影响的是该句或临句的意象表达，沾染上诗人的主观情感。接下来再以柳宗元的《江雪》为例，探讨“一篇之眼”的英译。柳宗元的这首诗历来为人称道，也有十几个英译版本。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元以个汉字勾勒出一幅时空画面感极强的意境。“千山”、“万径”以夸张的手段将读者的视线引向广阔的天地，“飞鸟”、“人踪”无中似有，通过与“千山”、“万径”的对比，让人生出“宇宙之无穷”的寂掀之感。此时，视线再次跳跃到江边的孤舟上，舟上有身穿養衣的老翁，在江雪中握着一根鱼竿，读者的视线到这里完全被聚焦在鱼竿顶端的一点上，“独”字是诗眼，不仅传达了老翁的孤身一人，更将所有意象聚焦到一点上，渲染出孤寂的境界。许译“”、张译“都过于平淡，没有很好传达出“诗眼”意象聚焦的效果，不妨通过陌生化处理译作“”，“钓雪”这一思维陌生化的表达能够引起读者的注意，激发想象力，达到意境传达的效果。综上所述，“诗眼”在古诗词中大多都经过陌生化手法的处理，翻译时单纯直译并不能传达原有的意境，必须同样通过陌生化的翻译才能引起读者的注意，达到翻译意境的目的。笔者在这里根据形式主义学派的陌生化理论，尝试性地提出用词陌生化、结构陌生化和思维陌生化三种翻译方法。用词陌生化翻译法指的是突破常规的词语翻译，釆取与原诗一致的特殊词语，还原诗眼中蕴含的动静、声音、意象变化力度等特征；结构陌生化翻译法指的是采取与原诗一致的叠词等形式，展现与英语异质的表达方式，或者通过现在分词、垂悬结构等结构延长审美体验，引导读者去体会诗眼带来的意境；思维陌生化翻译法指的是突破常规的‘顾正阳，古诗词英译中的意境美中国翻译， 表达方法，在不影响诗歌意境的前提下，用创造性的思维方式改变诗眼的表达结构，吸引读者的注意力。中国古诗词中的诗眼一方面具有偶然性，是华兹华斯所说“强烈感情的自然流露”下诗人情绪的发泄口，另一方面也是诗人千雕百孫的成果。同样，诗眼的翻译一方面也具有译者灵感的偶发性，另一方面也可以根据原诗意境以及陌生化的翻译方法进行仔细选择。这三种方式具体应用到王维“无我之境”的翻译中也需要进行调整。第二节：“一句之眼翻译王维的山水诗中也有比较明显的“一句之眼”和“一篇之眼”，本节讨论“一句之眼”的翻译。王维的“诗眼”使用非常传神，这种传神不在于“诗眼”使用多么出奇，而是形成一种画面的流动感。王维的诗画一体，山水诗中画面的流动突显了意境。从意象组合角度来说，“一句之眼”赋予某个意象人格化，带动周围一个或一组意象关系的灵活，彷佛一倾帧画面在读者眼前自发流动，消解了诗人主体情感的存在。自然界的物在王维眼里拥有与人同样的地位，也彷佛有着自我的悲欢离合。王维通过物的人格化进一步减弱自我意识与自然物象存在的差距，达到物我一体的境界。其中起关键因素的就是动词。段军认为“动词具有把静物写动，使物含情，使物人格化等功能”。而以动词为主的“一句之眼”，也在物的人格化以及王维山水诗“无我之境”的传达中发挥重要作用。因此，在翻译“一句之眼”时需要考虑到如何通过陌生化翻译手段在译文中重现原诗画面的流动感。本章第一节尝试性地提出了用词陌生化、结构陌生化和思维陌生化三种“诗眼”翻译方法，在具体应用这三种方法时，每个译者的处理方式都不同，带来“无我之境”传达的效果也不同。陌生化的翻译方法也并非随着译者的心意天马行空的使用，而应需要遵循两个原则。其一是重现原词本身的色彩，这里的色彩指的是“诗眼”本身蕴含的情感。如“月涌大江流”中“涌”字的色彩是喷薄而出的力度，“云破月来花弄影”中“破”字的色彩也是月光乍现的力度，“弄”字的色段军，“诗眼”与古诗词中的“动词效应”文史哲， 彩则是顾怜自影的娇媚。初大告的译文“，”中“破”虽然釆用直译，但和“来”一组合也别有一番风味，他没有将“来”翻译成“”而是釆用思维陌生化翻成“”，展现的是月出时羞淫的样子，这样翻译虽然有传神的地方，但也怯除了原诗中的乍现的力量感，没有与下个“花”的娇柔意象形成对比组合。许渊冲的译文“，贝通过介词“”重现了“破”的力量感，可以说重现了原词本身的色彩，是很恰当的译文。对于王维山水诗的“无我之境”而言，“一句之眼”本身的色彩表现的是几个意象之间的关系是轻柔、连绵还是厚重，代表的是去除诗人主观情感的自然状态。因此，翻译时必须要考虑到“一句之眼”本身的色彩对“无我之境”整体传达的影响。下面以《欹湖》为例具体说明：《欹湖》吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山白云。，，王宝童）这首诗通过动静、色彩等多项对比，勾勒出空矿而又略带伤感的意境。最后 一句“青山卷白云”，从常理推断，应该是“白云卷青山”，说的是白云环绕青山的形象。王维通过颠倒语序，赋予了青山人格化的特征，好像是青山不舍白云离去，将之卷在自己身旁，不让它走，完美契合了送别时的意境和情绪。另一方面，“卷”字本身带有温柔、灵动、连绵的色彩，传达出送别时依依不舍的心境。一个“卷”字，青山与白云之间画面的动态感和立体感顿出。译文（将“卷”翻成，取“折叠”的意思，达到了拟人化的效果。注意到原诗在“卷”字的陌生化处理，也采取了对应的拟人翻译策略，但这个词选得并不好。虽然能够表现出白云一层一层环绕青山的形象，但折叠的动作本身给人僵硬的感觉，让画面变得凝滞，破坏了原意境的灵动轻柔；此外也未能传达出青山不舍白云离去的意思，不能反映出送别时的依依不舍之情。“一句之眼”本身的色彩并未较好传达。译文（王宝童放弃了对“卷”字的翻译，“”虽然强化了颜色的对比，但弱化了青山与白云的位置关系，原诗中的陌生化处理以及背后隐含的情绪都失去了。此外白云翻成了“译者是想通过隐喻来侧面显示白云如雪，但本身还有一片一片的形象，喻体的不对等会让读者怀疑像雪一样的白云会是什么样子。因此即便只显示颜色对比，白云也要翻成“”。综合来看，上述两个译者都没有很好传达“卷”字通过组合青山、白云达成的多重意境。笔者认为，不如翻成这样既通过用词的陌生化将青山人格化，又通过思维的陌生化，转移了“卷”的动作内涵，不止是“卷”，更是“拥抱”，点名两个意象空间位置关系的同时，也从侧面通过青山与白云映射送别的两人，表达了依依不舍之情。“”本身的轻柔动作也较好地保存了原诗画面的流动之美，可以说一举多得。“一句之眼”陌生化翻译原则其二是还原前后意象之间的关系。“一句之眼”从意象组合的角度来说，代表的是两组或以上意象之间的关系，因此一方面意象的翻译应该与“一句之眼”保持一致，另一方面需要还原两组意象组合之后带来的整体效果。下面以《过香积寺》为例具体说明： 《过香积寺》泉声危石，日色冷青松。任治稷，余正）王宝童）《过香积寺》的颈联“泉声咽危石，日色冷青松”中一个“咽”字将“泉”人格化，形象地写出了因为山间怪石食立，泉水不能轻快地流淌，只能缓缓穿行，水流声时高时低，盯疼作响的自然之景。这里有两个翻译的注意点，一是“危石”应当如何翻才能与“咽”契合，二是“咽”字体现的泉水叮略作响的声音效果应如何体现。译文（翻成“”，意思是“喷泣、呜咽”，通过用词陌生化还原了原诗中“泉”水流动不顺畅的声音，但和组合起来原诗的意境发生了改变，中本身隐含的负面感情色情容易使读者产生“泉水彷佛害怕危石，战战棘親，一路哭泣”的形象，拟人化的翻译用词本身非常生动，带来的画面的流动感也很强，但与原文恬静自然的意境并不相符。译文（将泉声翻成水流的汩泊声，把“咽”翻成，通过被动式与组合，“泉水泊汩，彷佛被嶙峋的怪石抓住咽喉，窒息不能呼吸”。这样的结构陌生化处理虽然同时将泉和危石拟人化，对单个意象的处理非常成功，但组合在一起就有三个问题：英语表达上的不妥，可以说泉水被窒息，但不能说泉水的泊汩声被窒息；画面的流动感消失了，一个，彷佛将流动的泉水固定在一点上，破坏了原诗的意境；泉声和危石间用了一个“似乎”被窒息了，这样表达是站在诗人的角度来说的，显化了诗人的主观存在，显然不符合“无我之境”的传达。上述两个译文“危石”分别翻译成“”和“这显然不符合英语表达习惯，会让英语读者很迷惑“危险的石头”是什 么意思，这里的“危”应当是“险”的意思，翻成了“”读起来就比较自然流畅。此外，他将“咽”翻成“”，用词的陌生化也同样达成拟人化的效果，彷佛让人听到泉水一阵阵的“打嗝声”，画面的流动感很顺畅，泉水彷佛充满了灵性，也没有沾染上诗人的主观感情，可以说是非常成功的“诗眼”陌生化翻译处理策略。综上所述，“一句之眼”通过赋予自然物象以人格，将一组意象灵动地组合在一起，带来王维山水诗画面的流动感。在翻译时，必须要通过用词、结构或思维的陌生化重现这种组合的灵活关系，但陌生化也并非随意使用。一方面，翻译的选词需要与原词本身的色彩保持一致，不破坏色彩中隐含的自然物象之间脱离诗人主观情绪的关系，太过生硬的词会造成画面的凝滞，使读者不能体会到王维山水诗诗画一体、行云流水般的气质，破坏读者审美体验的同时也影响到无我之境的传达；另一方面，译词的选择需要注意与前后意象之间的关系，在符合英语‘表达的前提下，不扭曲也不破坏“一句之眼”物的人格化带来的整体效果。第三节：一篇之眼翻译对于全诗诸多意象凝聚之处，“一篇之眼”在采取陌生化翻译时也应注意两个地方。其一是译词必须能够体现出意象汇聚后的效果。对于王维山水诗而言，这种效果就是极致的静，这也是“无我之境”的核心因素之一。罗宗强认为其“将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻，在明秀的诗境中让人感受到一篇完全摆脱了尘世之类的宁静心境，似乎一切情绪的波动和思虑都被净化掉了，只有寄以通感的直觉印象，难以言说的自然之美。”这种静完全是通过周围环境的细微变化带给他的感官的变化构建的。因为诗人本人并不参与到物象其中，触觉和味觉被排除在外，视觉、听觉、嗅觉尤其是前两者起到关键作用。王维的静似乎打破了感官之间的界限，从严格意义上说不能算是诗学概念上的通感，但其境更胜通感。这也是一种陌生化的手段：从情感上说，是思维的陌生化，感官的切换甚至融合起到出其不意的效果；从形式上说，是通过“诗眼”打破感官的界限。‘罗宗强，《中国古代文学史（一》上海：华东师范大学出版社， 因此，要想在翻译中准确传达王维诗歌中的这种“极静”，就不能不考虑到“一篇之眼”翻译的因素。以《鸟鸣涧》为例：《鸟鸣涧》人闲桂花落，夜静春山空。月出山鸟，时鸣深洞中。，，，，《鸟鸣涧》是王维“无我之境”的代表之作，描述的是“夜深人静，白天喧闹的春山也沉寂下来，人（可能是诗人）带着闲适的心情看着桂花飘落，彷佛能说明：《鸟鸣涧》的译文共两种，本文取其不常见的一种。北京中国文学出版社， 听到桂花落地的声音。这时，月亮突然升起，惊动了山中的鸟儿，鸟儿在山中鸣叫”的景象。“一篇之眼”应当是一个“惊”字。夜静、人静、山静，桂花飘落，这几个意象通过空间组合在一起清染了“静”的背景；这时，月亮突然升起，诗人的感官体验达到极致，一个“惊”字打破了视觉和听觉的限制，彷佛在那一刹那月出有声，惊起山鸟。“惊”字并不是通感，但临时打破感官界限，更胜通感的效果。如上文对“诗眼”的描述，这里“惊”字充当的不仅仅是语言形式上的陌生化，更是整首诗歌意境的核心，是“人”、“桂花”、“夜”、“春山”、“月”、“山鸟”等诸多意象的汇聚之处，是王维山水诗画面流动美形成的关键，是“无我之境”的点睛之笔。上述三个译文将“惊”字分别译成“”、“”、“”，这三个词是否重组了全诗意象，达到类似的极静”效果？首先，的—词，仅仅描述山鸟飞起的动作，而且词意让人感觉软绵绵的，完全没有原诗中“月出有声”骤然的紧张感，对于意境的传达没有起到应有的效果。许渊冲先生的本身就有“惊吓“的意思，只能算是直译，并没有经过用词陌生化的处理。虽然也传达出原诗中的紧张感，但是失去了声音的感官突破。此外，“时鸣深桐中”许先生译为“”，这里原诗中并没有“春”字，许先生这样处理应该是弥补第二句“夜静春山空”中“”未译“春字，也点明了季节。这样翻译可能出于押韵的考虑，也对原诗的意象进行重新组合，不能不说是很精巧的译法。但从“无我之境”传达来说，这样翻译就是“鸟鸣带来深涧里充盈的春意”，明显破坏了原诗“万物皆空”的境界。而将“惊”译作“”，两者中英文意思的不对应反映了诗人的陌生化处理手法。“”一词中自带的声音潜台词也准确传达了“月出有声”的意象汇聚，重现了原诗中的意象组合。下一句中的“也是陌生化处理手法，“”一词延伸了时间维度，增加读者的想象时空，是很成功的译法。一篇之眼”翻译的第二个问题也是更重要的问题在于怎样通过引导读者的想象视线，将读者的注意力集中到“诗眼”上。与一般只组合两组意象的“一句 之眼”不同，“一篇之眼”是螯首诗诸多意象的曲折变化的顶点。对于不习惯于一首诗中出现过多意象的英文读者而言，仅仅依靠“一篇之眼”的陌生化翻译很明显不能够做到在译文中统御所有意象。因此，在“一篇之眼”出现前，必须通过合适的翻译策略引导读者的视线。这里也分为两个层次，一是视线的集中，二是视线的转移。下面先以《辛夷鸡》为例引入这个问题：《辛夷鸿》木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，學爭开且落。，，，，相比《鸟鸣涧》的众多意象，《辛夷鸡》的意象很少，只有芙蓉花、山和涧户，涧户本身甚至不能算意象，但仅仅通过“芙蓉花”和“山”这两个意象，传 达出不亚于《鸟鸣涧》中的“无我之境”。关键就在于通过“芙蓉花”意象的展变，达到一种微妙的动态效果，影响到诗人的感官变化，同样构建了一种极静。首句“木末芙蓉花”将视线从广阔的山中集中到芙蓉树树枝尖端的一点芙蓉花上，次句“山中发红萼”，一个“发”字呈现的是芙蓉花怒放的活力，虽然没有明言周围的环境，但“红”字形成了强烈的色彩对比，意象更为聚焦。这种细致入微的变化通过意象聚焦，彷佛能够让人听到花开的声音以及花开时散发的阵阵香气。感官的融合展现得淋满尽致。三句“涧户寂无人”将视野从芙蓉花上拉回到广阔的山涧中，展现的是芙蓉花一一怒放的景象。最后一句“纷纷开且落”中，“纷纷”二字彻底打破了感官的界限，彷佛让人听到花落的声音。这里“纷纷”原作“丝丝”，后来改成“纷纷”。相比“丝丝”明确说出花落的声音，“纷纷”二字更有一种感官的朦胧之美。“纷纷”二字应当是《辛夷玛》的诗眼所在，这与杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”有异曲同工之妙。意象的组合变化、画面的流动在这里达到圆润，传达出的是一种极致的静。从原文来看，“木末”二字是读者视线集中的地方，而第三句又将视线转移到山中的润户。因此，翻译的时候应该在这两个地方去引导读者的视线。译为“”，一个就直接将读者的视线聚焦到高高的芙蓉树尖，可以说非常传神；许渊冲先生的“”中心词是，没有能传达出意象聚焦的效果；通过意象的重组进行结构陌生化的翻译，第一句翻成“通过倒装将读者视线集中在上，而这一现在分词也起到延长聚焦时间的作用。第三句和的译文釆取同样的对译方法，从山中的芙蓉花直接跳跃到空无一人的山涧，在略显突兀的同时，也没有能够起到引导视线变化的作用。而许渊冲先生采取了思维陌生化的翻译方法，将第三句和第四句结合，“”，将涧户拟人，是涧户看到山中的花落，这样处理虽然与原文不一致，但从翻译的角度来说却让人耳目一新，将读者的视线引导上涧户，又从涧户的角度引回到落花上，环环相扣，达到诸多意象聚儀在“纷纷”二字的结果。的通过结构陌生化达到一种 与原文一致的叠词陌生化效果，但遗憾的是未能传达出声音的感官对比。“纷纷”许先生译成了“”，芙蓉花落像下雨一样，成功移植了动态效果及声音因素，这种结构的陌生化处理可以说是成功的。最后一句“纷纷”译成“是思维的陌生化处理方法，“一个接一个”开花坠落本身不符合自然规律，这样翻译可以造成一种别样的慢镜头式的动态效果。可以看出，的译文从某种程度上对原文并不忠实，但通过结构和思维的陌生化处传达了类似的效果，可以说是别出心裁的翻译。从《鸟鸣涧》的译文分析对比可以看出，“一篇之眼”的翻译不能仅仅局限在一个词上，更关系到整首诗所有意象之间的变化和组合。和采取的倒装结构都起到意象聚焦的作用，现在分词构成的垂悬结构更进一步延长了审美聚焦的时间，吸引读者的注意力。许渊冲先生通过思维陌生化的手段，创造性地将读者的视线引导山涧这一广阔的意象上，扩大视野的同时又将视线重新引回到芙蓉花上，最后通过“的陌生化手法，再一次将视线聚焦。而和第三句的译文虽然忠实于原文，但突然出现的第三句译文与上下两句都没有联系，使得视线和审美中断，无形中破坏了“一篇之眼”凝聚升华全诗意象的作用。综上所述，笔者认为，对于“一篇之眼”的翻译，译者的视野不能仅仅局限在这一个“眼”上，而应从意象之间的组合关系调整读者视线的聚焦和转移，通过翻译策略将众多意象真正汇聚到“一篇之眼”上，“一篇之眼”本身也要通过陌生化翻译方法传达出意象汇聚带来旳整体效果。本章讨论了“诗眼”如何在翻译中实现其作为意象组合特殊形式表现王维山水诗“无我之境”的功能。笔者根据“陌生化”理论尝试性地提出了用词陌生化、结构陌生化和思维陌生化三种“诗眼翻译方法，并将之具体应用在“一句之眼”及“一篇之眼”的翻译中。“诗眼”的翻译具有偶然性，一些译文是译者创造性思维的结果，但也有必然性，可以根据陌生化的方法重现其功能。而陌生化也并非任意选用的，需要考虑到对整体意境的影响。“一句之眼”在王维山水诗中体现的是物的人格化功能，带来画面的流动感，翻译时一方面需要还原“一句之眼 本身的色彩，另一方面也需要注意与前后意象之间的组合关系。在“一句之眼”的基础上，“一篇之眼”的翻译也要通过引导读者的视线，将全诗的意象最终汇聚到“一篇之眼”上。 第三章：境禅意的翻译王维意象组合的“境”的层面是禅意，意象通过组合提供一种微妙的参禅境界，而禅意也从整体上统御着意象的组合和变化。王维被尊称为“诗佛”，禅宗的思想贯穿在他一生的追求中，也充盈在他山水诗的字里行间。他的山水诗的禅意可以分为三个层次，一是禅语，二是静观，三是空观。禅语不属于意象组合的内容，因此本文并不讨论禅语的翻译；静观在第二章第三节“一篇之眼”构建感官上极致的静己经讨论过；因此，本章重点讨论的是空观的翻译。本章分为两节，第一节研宄“无我”作为空观的一部分在翻译中是如何通过主语人称的处理调整意象组合，第二节分两个小节讨论王维诗中重复出现的空”字应如何翻译以及如何从意象组合角度重现整体的“空幻”状态。第一节：无我人称的翻译王维山水诗“无我之境”的核心特征之一就在于“无我”。从中国诗学角度来说，“无我”并非意味着诗人主体的消失，而是诗人主观意识的消解，但这种玄妙的体验很难融入到翻译中。从翻译层面来说，“无我”的翻译体现在人称的翻译问题上。人称的不确定性是翻译研宄老生常谈的话题，但对于王维山水诗来说，“我”翻与不翻不仅仅是语言结构的问题，也不局限于翻译时选择不同人称带来的模糊之美，更是影响到“无我之境”能否顺利让读者接受的关键。本节第一部分讨论“无我”人称的翻译，第二部分研究三种人称翻译策略对诗歌意境传达的影响。伽达默尔认为“如果我们在翻译时想从原文中突出一种对我们很重要的性质，那么我们只有让这同一原文中的其他性质不显现出来或者完全压制下去才能实现。这种行为恰好就是我们称为解释的行为。正如所有的解释一样，翻译也是一种突出重点的活动。谁要翻译，谁就必须进行这种重点突出活动。”王维的山水诗最重要的特质就是“无我之境”与禅意相互交织融合形成的空灵寂缴的境伽达默尔，《真理与方法哲学检释学的基本特征》上海：上海译文出版社， 界，只有通过对人称进行“陌生化”的处理，将“无我”这样对西方读者完全陌生的诗歌体验顺利传达过去，翻译活动才是成功的。《辛夷玛》、《鸟鸣涧》、《栾家濑》这样诗人主体并未出现的诗比较容易处理，只要在翻译中注意不要加入带有个人感情的词即可，但对于《竹里馆》这样诗人主体出现的、或者其他人称指代不确定的情况下，必须要意识到对“无我之境”的还原。王维诗歌的三位华裔翻译者、以及的译本为中外合译本，这里为方便讨论归于华裔翻译下）对中国诗学有着深刻的理解，在译文中都提到了“无我”的概念。但对于“无我”怎么翻译，他们的看法并不统一。认为“若不点明主语，诗歌所展现的恒常的经验和情境也就不会变为一个人一时一地的经验和情境”。引用的非个人化理论”，认为“诗歌之所以是诗歌，乃是因为其中保留着不纯洁、王维诗歌的‘不纯洁’成分就是诗人自己”因此译文中需要保留诗人本体这一不纯洁的成分。则认为“人称代词的缺失并非意味着无我细致的读者应不仅能够还原可能的人称代词，也能够体会所有诗歌中弥漫的精神与个性”。从“陌生化”理论的另一角度来看，诗歌翻译的目的是异质文化的交流和社会化的效果。“无我”不仅仅是诗歌语言的表现方式，更代表着王维个人的精神状态和中国传统文化中的一种“恬适哲学”，具有很强的“陌生化”传播价值。从诗歌中体会东方文化中神秘难解的禅意，而同样是以禅闻名的唐代诗人，寒山在世纪的美国风靡一时，他“劝人为禅”的诗给迷茫在物欲横流的西方精神荒原里的跨掉派一代提供了精神食粮。与寒山诗充满禅语的禅诗相比，王维的山水诗提供了参禅的另一种体验；其二是为文学创作带来更多的可能性，意象派诗歌的创作源泉来自于中国古代诗歌，庞德的《在地铁站内》“这几张脸在人群中幻景般闪现，湿漉漉的黑树枝上花瓣数点”和禅诗一样只客观描述事物，诗人主体同样未出现，但也不属于“无我之境”，抽象的物象表层下庞德的情绪清晰可‘叶维廉，《中国诗学》北京：生活读书新知三联书店，北京：中国文学出版社， 见，而王维山水诗中奇特的表达方式会给西方诗歌创作带来更多的可能性。因此，笔者认为，翻译时应尽量省略对主语“”的出现，这样才能首先让西方读者注意到“无我”在语言上独特的表达，吸引他们的注意力，引导他们思考王维山水诗中这一“陌生化”特点背后的缘起，从而延长审美的时间和空间。综合各译本细读比较后，笔者总结了三种“无我”的“陌生化”翻译策略。第一种是人称的转换，以《莲花鸡》为例：日日采莲去，洲长多暮归。弄篙莫溅水，畏湿红莲衣。王宝童《莲花玛》写的是诗人在辋川采莲时的景象。王宝童的译文通篇釆取了第二人称“”来代替第一人称。从表面上看，这样处理使诗人主体消失了，但是诗人的主体意识在译文中依然清晰可见。英语第二人称“”对话式的语体特征使得这篇译文读起来像是在劝谏，诗人以自己的实际采莲体验来劝说读者在想象世界里釆莲的时候不要弄湿了莲花，对莲花的怜惜之情一览无余。此外，第二句中一个“”也直接告诉读者采莲回家时夜空满天繁星的景象，表现的是诗人本身一种独特的体会。由此可见，人称转换虽然能够消除诗人本身主体，但从另一方面更加凸显了诗人感情，不利于“无我之境”的表现。第二种是釆取被动式消解诗人主体。以《终南山》为例：太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众整殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。 (1)DeepSouthMountainMountTaiyi*isclosetothecapitalandtumbleswithpeaksdowntothesea.WhitecloudscometogetherasIlookbackButwhenIenterbluemistitvanishes.HalfwayupthepeakIseeotherwildfields，，，，‘王宝童）这首诗描写的是王维隐居的终南山白云绮绕、水汽变幻、丘塾分明的景象，意境恢弘大气。前三联诗人隐去了主体的存在，只客观描述所见的远景和近景，直到最后一句“隔水问樵夫”诗人主体才出现。译文（并没有对“无我”的状态进行翻译，“”共出现四次，主体出现的频率过高导致译文读起来像是一篇普通的游记，写的是诗人纯主观的个人化体验。原诗中表现出终南山的气 势和云气变幻的玄妙之境随着“”的重复出现一点点消失了。反观王宝童的译文（，可以很明显看出译者对“无我”处理的精巧。“青霭入看无”王宝童译为“”，采用被动的形式消除了主体“”的出现，从而将诗人的个人体会转换为读者所能感受到的恒常经验。当然，王宝童出于“”和“”押韵的考虑，没有译成“”不符合英语语法，也可以说是一种遗憾。最后一句，“隔水问樵夫”一句诗人主体终于出现，并且隔水“问”的声音也打破了前三联描绘的一片寂静的景象。在这里依然直接使用了“”，“问”也翻译成“”，彷佛给人一种唯哮的感觉，这与原诗“托体同山阿”的主体消解明显不符。王宝童的译文相比之下就非常精巧，“‘”，这也可以说是一种思维上的被动，译者将视角转换，从樵夫的角度问诗人，解决了主语“”出现的问题，可以说是被动式表达的另类用法。因此，语言和思维上的被动从某种程度上说的确完成了省略主语的“陌生化”翻译目的。第三种是消除诗人与物象之间的距离，弱化诗人主观意识的存在。认为：“通过消除诗人与物之间的距离，有时候能够达到彻底的通融状态。”那么在翻译中应如何做到消除诗人与物之间的距离？以《竹里馆》为例：独坐幽簍里，弹琴复长喊。深林人不知，明月来相照。北京：中国文学出版社， AloneIsitinthebambooforestquiet，汪王宝童），，徐忠杰）一，，，《竹里馆》里，诗人主体的存在非常明显，但不带任何感情的诗句消解了诗人主体意识的存在。诗人端坐在幽秘的竹林深处，边弹琴、边长啸，明亮的月光穿透竹林，照在诗人身上，将他与周围的环境融为一体。琴声与嘯声也彷佛成为自然之声的一部分。在这样的心境下，诗人无喜无悲，只享受此刻与宇宙同在之“趣”，甚至不是宇宙之“乐”。这一切在他看来再自然不过，只有“趣”而没有“乐”，禅意因此篷勃而出。对于翻译来说，主体的出现不可避免，那么如何在译文中消除诗人与物象之间的距离，将这对西方人来说玄之又玄的“无我之境”传递出去？的译文（首句直接勾勒出诗人独坐竹林中的形象，没有加入任何的修饰词，简洁而精炼。次句用，两个动名词垂悬结构，相 比而言，音节更长，延长了审美时间，拉长了读者审美心理感受。虽然与阮籍式的长喊并不对应，但是加上介词，营造出声音向外延展的意境，将读者的视觉和听觉从竹林里孤立的诗人身上拉到周围的环境中，从侧面消解了诗人的存在。最后一句“明月来相照”译成“将月光拟人化，说明并不是诗人主体意识到月光的存在，而是月光主动照耀在诗人身上，与周围的环境融为一体。的译文可以说是比较成功的。译文（王宝童用“”，虽然还原了长嘯，但过于强调声音很大，显得与周围的环境格格不入，破坏了诗人主体意识融入环境的过程，不如翻成“强调嘛声的清亮，映衬周围环境的静，也显示诗人此时物我一体的平和。后两句“更是与原诗的意境不符。王的译文表现出的是离群索居，不想与世人交往的形象，更是直陈诗人此刻内心的惶然不安，以及不被世人理解的孤独感，这与原文的禅意相去甚远。译文徐忠杰的译文与其他三个译文相比，长度较长，音节较多，里面不必要的这样的连词也较多，语言不够简洁，整体上会给读者造成累赘的感觉，乍读下去显得颇为罗。最后一句也改变了原文的意思，他的译文里月光并没有照在诗人身上，而是像火一样将竹林引燃，插入的也让人不明所以。旳译文与的译文相似，语言简洁，一目了然。由此可见，对于《竹里馆》这样诗人主体直接出现而翻译时又不能通过被动隐去主语的诗，为了体现“无我之境”和禅意，翻译时必须摒除体现诗人主观情绪的词，语言力求简练，以一种明晰的笔触勾勒出清楚的形象，方便读者将自我代入其中，领会意境。动名词垂悬结构也拉长了审美距离，介词将读者的注意力从诗人主体身上移到周遭环境中，成功缩短了诗人与物象之间的距离，是值得借鉴的做法。本节论述了不同译者对王维山水诗“无我”这个核心特征在翻译中是否应该重现人称主语“”的态度，并从陌生化的视角强调尽量省略人称主语的意义。之后笔者从不同译本中总结了三种不同的人称主语省略策略，即主语转换、被动 式省略主语以及通过现在分词垂悬结构、介词等消除诗人与物象之间距离，从而为“无我”的翻译提出新的视角。第二节：空禅的翻译禅宗否认事物的客观存在，强调“心冥空无”，向往永恒的虚空。“空”是禅宗的核心概念，是事物最本质的属性，也是终极境界。“所谓的‘空’不是山中无物可闻可睹，而是诗人心理感觉中的清静沉寂。”冯友兰认为，“大乘佛教对中国人影响最大的是它的宇宙心的概念。照佛家的说法，宇宙的一切现象，或者更确切地说，一个有情物的宇宙的一切现象，都是他的心的表现。不论何时，他动，他说，以至于他想，这都是他的心做了点什么。”心空，那么就会无生、无死、无喜、无忧，洗去世俗的尘埃，不带情绪地体会刹那间与宇宙万物同在的涅槃状态。王维山水诗中的“空”有两个层次：一方面他特别喜欢用“空”字，另一方面，他用自然意象组合出一种禅宗空灵的整体状态。在此基础上，本节细分为两小节，分别讨论“空”字的翻译和“现象空观”的翻译。“空”字的翻译张节末做过统计，“《王右丞集》收古近体诗首，共出现‘空’字次。”王维的山水诗中“空”字统领着整首诗的禅意，也与意象组合密切相关。在第一章笔者提到王维山水诗中出现的都是自然界中常见的物象，并不像李白和杜甫那样将某个或几个意象使用得出神入化，成为专属于他们的意象群。王维的意象群在于他的“空”字，通过将“空”字与自然意象组合，他创造了“空山”、“空潭”、“空翠”、“空林”等一批意境独特的意象。当然，其中也不乏“胜事空自知”、“空悲昔人有”这样非意象类组合。那么，既承载着浓厚的禅意，又担当意象组合功能的“空”字在翻译中应如何处理？张俊山，《唐诗绝句新解》郑州：中州古籍出版社，冯友兰，《中国哲学简史》北京：北京大学出版社，张节末，从陶潜的“化”到王维的“空”浙江学刊， 夜静春山空山新雨空山不见薄暮空潭空翠湿人夜坐空林未译从上表来看，“空”字主要有，，七种译文。“空翠”因为其极为抽象的表达，几位译者都没有直接对“空”字进行处理，是从“湿”的角度来翻译的，王宝童翻译成改变了原诗的意义和表达方式，碧绿的是树而非空气，削弱了被翠绿色笼罩的浓郁感，并没有译“空”字。这七种译文中，是基本都会出现的词，也是和中文意思最接近的词。除了表示空无一物以外，也隐含着宗教的禅思。新大英百科全书里有“”，这里的“”意义要小于王维禅“空”的范围，但也传达出类似的物我两忘的意境，可以吸引读者去进一步体会。指的是少有人去的地方，指的是非常荒凉，用来修饰山时一般形容草木不兴、生机不盛，就是表面上的深之意，指的是偏远，同样少有人去，指的是模糊不清，而指的是实体内空开的空间。以王维最常使用的“空山”为例，“空山”并不一定是人迹罕至的地方，“他自信一颗耽禅的心灵就足以消去世上纷忧，一门一户就足以从精神上隔绝他。”，所以和并不符合“空”的意思。更是与诗中体现的山中旺盛的生机大相径庭。翻译成的话，有一定的深意，但并不准确。描绘出的是一幅模‘李劫人，《李劫人选集》成都：四川人民出版社， 糊的影像，这和王维诗中清晰透彻的意境显然相差甚远。也不符合原词中空的特征。因此，从意思上看，这几个译文除了外都与王维想要表达的意思不符。此外，从感情上看，“空”表现的是一种刨除自我感情，无喜无悲的状态。这几个词中有“孤独”的意思，透露着一股绝望的意味，的词源更是与西方阴森恐怖的地狱直接相关，有茫然、不知所措的隐含意思。翻译“无我之境”时，必须要摒除这些带有主观情感的表达，才能让读者不会注意到诗人主体的情绪，以个人的经验来体会意境。因此，从情感角度来说，这几个词也不符合“空”的意境。最后，从“陌生化”的角度看，统一翻译成更能够带来“陌生化”的效果。“空”的译文不统一的话，就不能表现王维喜用“空”字的特点，降低了读者了解王维佛禅生活背景的兴趣，从某种程度上在文本外削弱了禅意传递。统一译成，不断重复的会吸引读者的注意力，激起他们对这个词的思考，延长了审美时间和审美乐趣。“空翠”翻成这样看似怪诞的用法，也会以陌生化的视野引起读者思考。“现象空观”的翻译除了直接使用“空”字外，王维还善于通过意象的整体组合达到一种空灵的境界。禅宗用唯心主义的角度看待万物，认为万物的存在都是虚幻的、不真实的，处于不断流动的状态中，是为“空”，而主导“看”这个活动的人类的眼根却是恒久不变的。眼根在“看”的时候不被虚幻的存在所迷惑，看透虚幻的存在，直抵最真实的存在，即为“真”，也为“空”。张节末认为“在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹现象而被‘见’”，达到色空一体之境。他给这个刹那间空的状态起名叫“现象空观”。这种“看”并不指向社会生活或自然环境所带来的情绪变化，而只是；自然最纯粹的感受，是佛禅刹那间“顿悟”的状态。张节末，纯粹看与纯粹听一论王维山水小诗的意境美学及其禅学、诗学史背景文艺理论研究， 这种“现象空观”在王维山水诗中是通过几个意象之间的组合实现的，通过意象的变化达到时空、物我在刹那间统一的“宇宙心”的状态。刹那间世界的停滞、思想的升华带来无边的禅意。意象组合在这里就是“有意味的形式”。同样的状态在西方诗歌里也有呈现，威廉布莱克《天真的预言》“一沙一世界，一花一天堂。双手握无限，刹那是永恒。”一诗也表达出类似刹那间与宇宙同在的精神状态。由此可见，形式背后的本质是中西文化共有的，精神体验的普遍性使得禅意的传译有了可行性。不同的地方在于形式，布莱克的诗充满着哲学的思辨意味，代表着西方的理性主义形式；而王维的山水诗则以意象的灵动勾勒出截然不同的感性画面。这样的形式对于习惯于理性思辨的西方读者来说是陌生的，能够提供“陌生化”的体验。但从实际翻译操作的角度来说，王维山水诗意象的组合是灵动的、玄妙的，某种程度上说是极简的、直白的，如果直接将这种“陌生化”的组合方式不做处理地移植过去，直白的表达很难吸引西方读者的注意力，带来‘‘陌生化”的形式体验。因此，根据‘‘陌生化”翻译理论的第三个层次，需要综合源语和目的语，釆取合适的“陌生化”翻译策略，在语言层面上首先带来“陌生化”的体验。下面以白云、飞鸟这两个王维山水诗中最富有禅意的意象与其他意象的组合为例来说明具体的翻译策略。白云、飞鸟是王维山水诗中出现频率较高的意象。白云有“白云无尽时”、“心知白云外”、“坐看云起时”、“空林独与白云期”等，飞鸟有“飞鸟去不穷”、“飞鸟逐前侣”、“落日鸟边下”、“夕見飞鸟还”等。白云因为其变幻不定的特点，隐射着世事无常，而飞鸟这个意象经常出现在佛经中，《华严经》有“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹”，这两个意象本身就有一定的禅意。但译成和“并不能将负载的禅意传达出去，因此对于这两个意象而言，更重要的是翻译其与其他意象的组合。首先以《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”来看白云的意象组合陌生化翻译策略。行到水穷处，坐看云起时。 (1)IwalktotheplacewherethewaterendsAndsitandwatchthetimewhencloudsrise.(PaulineYu)(2)Iwalkuntilthewaterends,andsitwaitingforthehourwhencloudsrise.(Willis&TonyBamstone,XuHaixin)(3)PerchanceIcomenearwherearill"ddisappear,ThenI"llsitandwatchcloudsriseinthatclime.(王宝童）杨宪益戴乃迭）这两句诗仅仅通过水和云这两个意象就勾勒出极富禅意的画面，以别样的方式表达出《滕王阁序》“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”一样的境界，表现出刹那间看破人生浮沉的心境。在翻译中应如何将这种“刹那”的状态凝固，给予读者体会的时间和空间？译文（和译文（都是采取直译的方式，语言简练，忠实地还原了水和云的意象组合，但细读下去过于平淡，语言形式上没有吸引读者的空间，读者可能只会当成普通的两句描写水和云的诗句，无法体会原文意象组合形式背后的意味。译文（釆取的也是直译的方式，且王宝童在译文中加入了“”、等原文中没有的词，造成译文过长，显得拖沓罗嘴。而译文（则较好地通过思维“陌生化”试图拉长审美体验的时间。坐看云起时”译文（和（都译成“看云”，忽略了“时”的表达，译文（虽然用“”译出了时间，但翻成了“强调的是等待的过程。则通过思维陌生化的方式，翻成“”，看的不是云，而是云起刹那间的时间。“时间本身似乎被具象化了，转变成自然界通过视觉无法感觉到的感知物体。”云的动作彷佛刹那间被冻结了， “看时间”这一思维的陌生化也会让读者思考时间如何去看，在上下文中寻找可能的解释。而上句“行到水穷处”译成“”，加上了“”这样表面上多余的词，但正是“”与下一句的“”对应，时空感顿出，空间的终结之后是时间的开始，刹那间的切换代表着永恒的变化，禅意通过这样的对比蓬勃而出。当然，笔者以为的译文虽然很好地通过思维陌生化为读者体会水与云意象组合成的禅意构成了一个“时间刹那间凝固”的独特空间，但依然有改进的地方。“云起”如果译成“可能更好，虽然相比或少了云形态的变化，但与“水穷”的形成了另一层次的对比，更能让读者体会到刹那间循环往复、盈虚相生的宇宙同一状态。再看《木兰柴》中“飞鸟”是如何与“秋山”、“馀照”等意象组合形成这种“意象空观”。《木兰柴》秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。这首诗写出了秋日夕阳余照之美，景色宁静柔和，飞鸟追逐嬉戏，山林的雾气漂浮无定，翠色在雾气的笼罩下时隐时现。初读之下，这首诗内容清丽，生机盎然，“通过对广阔空间秋山暮色的奇美瑰丽的描述表现了宇宙的神奇美妙，这种神奇美妙即可引发人无边的想象去赞叹宇宙本体的伟丽神奇，而通过这样的美妙山水景色描写显现了宇宙或佛性的本真。”除了勾勒一个广阔的空间，似乎与禅意的“空”并无关系。但细读之后，就能体会到其中虚幻与真实刹那即融合的“现象空观”。首句“秋山敛馀照”写出了刹那间夕阳凝滞的动态，人抬头仰望飞鸟在天边远去，感觉宇宙之大，个人存在之激小，产生无限寂灭之感。“飞鸟逐前侣”更是有求之不得的破灭意昧。后两句中，前一刻还是色彩鲜明的翠绿，这一刻就被雾气笼罩。这明灭变幻的景色给人世界变幻不定，人生无常之感，刹弥华，禅意蕴于山水中—浅谈王维的山水诗公会论坛， 那间顿悟出随生随灭的空寂感。那么，这种空寂感如何通过“陌生化”翻译呈现出来？，，王宝童王宝童的译文（洋溢的是自然的生命灵秀气质。他把夕阳翻成“指的是非常亮的光，往往给人容光焕发的感觉，夕阳本身肯定不具有这样的性质，这样翻译给夕阳增加了活力。有永久离开的意思，显然夕阳不会永久离开，这里王宝童可能没有正确使用这个词。第二句中译文（加入了原文中没有的，旨在刻画飞鸟灵动的形象。第三句王宝童的翻译有些破坏整体的意境，强调的是变化，后面接着这样的状态表达显得不伦不类，与搭配也让人有些不明所以。最后一句王宝童用修饰，写出雾气像浪子一样飘忽不定、无处可寻的感觉，更是带来整个画面的流动，弥漫的雾气从山里不时的涌出，弥漫了整个仝间。的译文（读起来明显带有空寂感，从意境上来说也更胜一筹。 首句一个用得非常传神，秋天的山彷佛将夕阳冻结，顿时给人一种清冷的感觉，也从侧面点出时光彷佛就停滞在这一刻，为刹那的顿悟提供了时间背景。次句“飞鸟”翻译成“与充满灵动的相比，有人生浮沉的含义，点出了这个意象中隐含的佛禅内涵。没有像王宝童一样用进行时态强调飞鸟动作的轻盈，而是把重点放在上，更显得有努力而不得的无奈。第三句他用了拟人的手法，强调了色彩的主动变化，隐藏了诗人主体的存在，也显示出色彩的变幻不定，此外加上这个原诗中没有写明的时间状语，进一步强调“顿悟”。最后一句写出夜晚的雾气无处可歇的无奈。总的说来，《木兰柴》的这两个译文都是非常优秀的译文，从不同角度展现了禅意。王宝童的译文通过自然的灵动给读者带来与宇宙同一的体验，而的译文更是完美将“现象空观”呈现出来。由此可以看出，翻译王维山水诗的时候必须注意这种整体禅意的传达。本章探讨“禅意”这一抽象概念的翻译。禅意首先是抛离主体意识，达到无我的境界，在翻译中，尽可能采取垂悬结构或被动句式等方式，削弱诗人主体的存在，延长审美感受的时间，从而为译文读者体会无我之境提供便利。禅意其次是“空幻观”，这也是禅宗思想的根本。“空”在王维山水诗中分为两个层次，一是王维喜用“空”字，通过“空”创造出独树一帜的“空山”、“空翠”等意象，对于“空”字的翻译，笔者认为从陌生化的角度应当采用统一的译词，达到吸引读者注意力的目的，此外，其他译词也有感情色情等方面的缺陷，影响到无我之境的传达；二是王维通过意象组合达到一种整体的“现象空观”，这种独特的形式对于西方读者来说是陌生的，翻译时直接移植原诗的意象组合并不能激起读者的审美注意，因此需要通过思维陌生化等翻译策略来将源语和目的语的特点融合，达到陌生化”的效果。 总结译诗即是译意境。意境承载着中国古代独特的情怀和精神，凝聚着中华民族文化的精髓，代表着生活哲学和世界观，从传播中国文化的角度来说起着至关重要的作用。但因为其本身的抽象性和复杂性，意境的翻译目前大都只是从意象出发，忽略了意象之间的组合关系，因此本文从不同层次的意象组合出发，，为意境翻译提供新的思路。第一章涉及的是意象组合层面的翻译，分别讨论了并置式、递进式和跳跃式意象组合对于王维山水诗“无我之境”形成的特殊作用，并从陌生化的理论角度强调这些“有意味的形式”本身具有的审美价值，以及移植后给读者带来的“陌生化”形式审美体验。第二章尝试性地引入了“诗眼”的概念，强调其在意象组合方面发挥的意象活化和意象聚焦作用。“诗眼的翻译目前学术界少有涉及，因此在使用诗眼”分析王维山水诗之前，笔者根据陌生化理论提出了三种陌生化翻译策略，并进行了对比。以上策略在实际应用时也必须跟诗的整体意境契合。本文将“诗眼”分为一句之眼”和“一篇之眼”，分别阐释了实际翻译时应当注意的问题。对于“诗眼”的翻译，本文仅充当尝试者的角色。其本身内涵的丰富、形式的多变也使得翻译过程有很大的研宄空间。此外，陌生化翻译策略是从西方诗学的角度研宄“诗眼”的翻译，这样简单的对比导致本文在讨论“诗眼”翻译中失去了许多中国传统价值。因此，“诗眼”的翻译研究还具有理论的挖掘潜力。第三章从境的角度分析了禅意的翻译。目前学术界对于禅意的翻译主要是从禅语翻译以及整首诗禅意移植度角度开展的，没有将虚幻飘激的禅意翻译落到实处。在此基础上，本文将禅意分解为“无我”和“空禅”观，分析了主语人称的翻译策略如何影响“无我之境”在西方读者中的“陌生化”以及如何从“空”字的翻译以及意象组合形成的空旷感重现禅意的“现象空观”。这样的分类有一定的价值，也从理论上分析了一些译文的合理性。但禅意的翻译也沅不卜如卩匕木文只是选取了其中的意象组合视角。总的说来，中国古典诗词的意境博大精深，研究其翻译时需要从各种角度深 层次挖掘其传播价值，本文旨在从意象组合的角度提出笔者的一些浅显认识。 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42.袁行霈，《当代名家学术思想文库袁行霈卷》沈阳：万卷出版公司，张节末，从陶潜的“化”到王维的“空”浙江学刊，张节末，纯粹看与纯粹听一一论王维山水小诗的意境美学及其禅学、诗学史背景文艺理论研宄，张俊山，《唐诗绝句新解》郑州：中州古籍出版社，张涌，王维诗歌中禅宗思想的传译与评析安徽科技学院学报，朱纯深，崔英（译，从词义连贯、隐喻连贯与意象聚焦看诗歌意境之“出”中国翻译，朱汪红，异化翻译法：王维诗歌意象翻译之个案研宄成都：西南交通大学，朱雯佳，论王维山水田园诗英译版本中的画语言再现上海：上海外国语大学，朱学东，“绕路说禅”与“妙用无体”一一“不着一字，尽得风流”别解中国文学研究，卓振英，《英译宋词集萃》上海：上海外语教育出版社，宗白华，《艺境》北京：北京大学出版社， 后记时至今日，我的硕士论文终于成形。从开题以来的一年半时间里，经历了几个月的资料收集和阅读，论文大纲也几易其稿，甚至在盲审前也进行了修改。这段时间是我的学生生涯里面对的最艰难、也是最繁杂的岁月。这不仅仅是来自硕士论文的高标准的压力，也是面临各种工作、人生选择的茫然。这一切在今天终于尘埃落定。这段时间里我经历了很多，痛苦过、逃避过、迷茫过，但最终还是将论文和工作一起确定下来。我想，所有的这些磨练也是硕士培养的核心所在。很多人在此期间给予了我各种形式的帮助，在此我想一一致谢。首先最需要感谢的当然是我的导师傅惠生教授。大三结束决定保研时，我从冯舸学长那里第一次知道了傅老师，在和他详谈后，最终选择了对外汉语学院而不是外语学院作为自己硕士生涯的起点。从入学之初起，傅老师就给我们强调硕士教育“学说话、学做事”的理念，通过每月的读书报告培养我们的美学、写作和翻译基础，也逐步锻炼我们有逻辑地表达观点的能力。论文周期开始后，傅老师并不会直接告诉我们问题的答案，而是强调个人的独立性，要求我们独立思考、独立解决问题，但在我们需要的时候给出中肯的建议。在我论文写作遇到瓶颈，个人陷入焦躁和颓废的状态时，也是傅老师给予我宽容、理解和支持，帮助我度过最艰难的时刻。感谢傅老师对我研究生生涯的指导和关怀，让我感受到自我的成长和自信的增强，感谢傅老师给予我开始人生新旅程所需的动力和思想。也感谢潘文国教授、陆钰明副教授以及学院的各位老师。研一时潘老师的语言哲学和哲学语言学为我打开了理解语言世界新的大门，虽然上课时经常听不懂，但潜移默化的影响在我后来学习翻译理论时提供了很大的帮助。陆老师性格温和，他的翻译理论课通过学生自主学习的形式培养了我们收集资料、分析资料的论文写作基础能力，翻译实践课也通过中英诗歌、小说、小品文的互译近一步夯实了我的翻译能力，也为毕业论文的诗歌翻译研宄打下了良好的基础。从学院的其他老师那里我也吸收了各个领域的知识，开拓了视野，也见识到新的思想，对此，我致以诚挚的谢意。也感谢翻译方向的其他同学。同为傅老师的学生，张静在这三年时间里给予我学习、生活等各方而的帮叻在我困难的时刻给予我文持和理解，从她那里我也学到很多。徐艳和我一样研究王维诗歌翻译，虽然方向不同，但在资料、理解等方面我们也有很多交流。雾姐也像姐姐一样关照着我，马凤芹也借给我她的《古 代汉语》让我有提高古文能力的机会。还要感谢学院的领导、其他同学，吴勇毅院长、李彦垒老师、王郦玉老师、陈俊颖老师、王佳宁、陈竹、朱文怡、还有我两位可爱的心理系室友等也为我研究生阶段的学习提供了各种帮助。这里还要特别提到一个人，黄荣，高中、大学以及研究生阶段我们都在同一个学校，年的时光让我们不仅仅是同学，更是家人。谢谢你在我最艰难的时刻给予无理由的支持，在我固执的时候给予的当头棒喝，愿以后的岁月里也一起走下去。最后，我想感谢我的家人。谢谢你们这些年来对我的宽容、照顾和耐心。谢谢你们包容我偶尔的坏脾气和不成熟。没有你们，也就没有这篇论文，也就没有今天的我。无论我驶向哪里，你们永远都是我停留的港湾。