王维诗歌画意特征的英译研究 63页

2014届研究生硕士学位论文分类号：学校代码：密级：学号：士芽位文论文题目：王維诗歌画意特征的英译研究院系：对外汉语学院专业：语言学及应用语言学研究方向：翻译理论与实践指导教师：陆钰明副教授论文作者：途趙年月 2014届研宄生硕士学位论文学校代码：学号：歸必爹硕士学位论文王维诗歌画意特征的英译研宄院系：对外汉语学院专业：一语言学及应用语言学研究方向：翻译理论与实践指导教师：陆钰明教授学位申请人：徐艳年月曰 MAThesisof2014UniversityCode：：秦粟犬爹 华东师范大学学位论文原创性声明郑重声明：本人呈交的学位论文《王维诗歌画意特征的英译研究》，是在华东师范大学攻读博士（请勾选）学位期间，在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意。作者签名曰期：只今年■月名曰华东师范大学学位论文著作权使用声明《王维诗歌画意特征的英译研究》系本人在华东师范大学攻读学位期间在导师指导下完成的硕士博士（请勾选）学位论文，本论文的著作权归本人所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向主管部门和学校指定的相关机构送交学位论文的印刷版和电子版；允许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学校将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。本学位论文属于（请勾选）经华东师范大学相关部门审查核定的“内部”或“涉密”学位论文，于年月日解密，解密后适用上述授权。不保密，适用上述授权。导师签名本人签名姆年月名“涉密”学位论文应是己经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学位论文（需附获批的《华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表》方为有效），未经上述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用上述授权）。 徐艳硕士学位论文答辩委员会成员名单姓名职称单位备注査明建教授、博导上海外国语大学主席潘文国教授、博导华东师范大学傅惠生教授、博导华东师范大学 摘要王维诗歌的英译在国内外一直颇为繁荣，从二十世纪初叶至今，有关王维诗歌英译的著作不断涌现，其代表性的诗作大多都有十几种的英译版。然而与王维诗歌英译的繁荣相比较，关于王维诗歌英译的研究则稍显冷清。英语世界更多地是对王维及其诗歌本体的关注，对王维诗歌英译的研宄相对比较缺乏；国内对其诗歌英译的研究多一些，但与王维及其诗歌的中文研究相比较仍显得十分不足，而其中涉及王维诗歌“诗中有画”画意特征的英译研究则更为匮乏。“诗中有画”是王维诗歌极为显著的一大艺术特点，因此在王维诗歌翻译时也应尽可能地在译文中再现这一特色，不然就会失去王维诗歌独特的意蕴。因此本文主要从王维诗歌“诗中有画”的画意特征出发，通过对王维诗歌不同英译版本的细致比较与分析探讨王维诗歌的画意特征在不同英译版本中的再现。第一章主要从静态画意的隐性色彩词与意象组合的特点着手，分析静态画意在不同英译版本中的再现；第二章主要探讨动态画意特征一动词关键字眼和动词连用在英译中的再现；第三章则对动静合一画意在英译中的再现进行了研究。通过本文的探讨研宄，笔者提炼总结了王维诗歌画意特征英译应遵循的原则以及可采取的翻译方法，希望能够为今后的王维诗歌翻译提供一定的借鉴，以促进王维诗英译的不断完善。关键词：王维诗中有画画意特征英译再现 ABSTRACTThetranslationofWangWei"spoetryhasbeenveryprosperousathomeandabroadsince20thcentury.MostofhisrepresentativepoemshaveadozenEnglishversionsormore.However,comparedwithgreatprosperityinWangWei"spoetrytranslation，，，“”， 目录弓丨胃第一章静态画意在译文中的再现第一节静态画意之隐性色彩词的再现第二节静态画意之意象组合的再现第二章动态画意在译文中的再现第一节动态画意之动词关键字眼的再现第二节动态画意之动词并置的再现第三章动静合一画意在译文中的再现第一节动静合一画意之动静互衬的再现第二节动静合一画意之情境交融的再现雜参考文献赚尉己 引言一、王维诗歌英译及研究综述王维是盛唐时期杰出的代表诗人，与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫并称于唐文学史。凭借着自身的才华素养，王维在诗歌创作上取得了巨大的成就，不论是边塞豪侠诗还是山水田园诗，都有不少佳篇流传。王维的诗歌语言质朴凝练，意象优美具体且意境闲远，对西方读者有着恒久的魅力，也格外受到国外翻译家的青睐，因而对王维诗歌的翻译几乎超越了任何一位中国诗人。英语世界对王维诗歌的翻译相当繁荣，从二十世纪初幵始，就有不少英美汉学家和翻译家在其出版的中国古代诗歌译本中选译了王维的诗歌，其中包括：英国年出版的也”《玉琵琶》）新年出版的如”（《灯宴》），年出版的”《百七十首中国古诗选译》和年出版的““《中国古诗选译续集》）；美国和年合译出版的”《松花藥》），年出版的“《英译唐诗选及续集》）以及年禾口合译的“，《群玉山头：唐诗三百首》）等。从二十世纪五十年代至七十年代则出现了一股王维诗歌英译的高潮，有关王维诗歌英译的著作层出不穷，其中主要以美国汉学家及翻译家的译作为主，主要包括：年和合译的著作“，，《王维诗》），年美籍华人汉学家译著的“”《藏天下：王维诗选》），年所译著的“挪《王维诗歌》，年和’合译的”《王维诗选》）以及年译著的““《王维诗选》）等。八十年代后 至今，主要有年和合作译著的“《山丨‘消失的笑声一王维诗歌选译》）以及年由所译著的““《王维诗选》）等。在这些王维诗歌英译专著中，和的《王维诗歌》）共收录翻译了王维首诗，是所有译作里面翻译数量最多的。除英译著作外，这期间也有许多译者选译了王维的诗歌，如华裔美国中国文学研究家，美国著名翻译家及汉学家，诗人、翻译家和汉学家、翻译家等。不论是王维诗歌英译著作还是选译作品，数量都相当的多，由此可见英语世界对王维诗歌的关注度是相当高的，王维的诗歌在英语世界有着大量的读者。与英语世界对王维诗歌的翻译相比，国内在王维诗歌英译方面，关于王维诗歌英译的专著寥寥无几，只有王宝童翻译并于年出版的《王维诗百首（汉英对照）》。但国内有许多翻译家如杨宪益夫妇、许渊冲、吴钧陶、陆佩弦、孙大雨、王玉书等都对王维诗歌进行了选译（大部分为其代表性诗歌的翻译），它们大多主要出现在一些古诗词英译本如唐诗三百首或唐诗宋词的英译本中。综上所述，不论是国内还是国外（笔者这里指英语世界），王维的诗歌都受到了翻译家的重视，尤其是在英语世界。王维诗歌在英语世界有着大量的读者，而且英语世界的读者大多都是通过王维诗歌的英译版来感受王维诗歌的语言魅力和独特意境，因此王维诗歌的翻译起着至关重要的作用，它直接影响着译文读者对其诗歌的感悟与把握。然而王维诗歌的英译版本颇多，特别是一些代表性诗歌往往有着十几种的英译，国外译者与国内译者皆有涉及。所以，对王维诗歌的英译研宄显得尤为重要且必要，要通过对王维诗歌英译的研究来提高王维诗歌英译的质量，使之更好地被译文读者所接受。然而与王维诗歌的英译相比较，关于王维诗歌英译的研究则显得冷清一些。国外对王维诗歌英译研究的专门著作只有年和合作出版的例⑴，第 translated"(《十九种方式看王维》），它主要收录了王维《鹿柴》的十三种英译文并对这些翻译做了评价与分析；论文方面，英语世界对王维诗歌的研究主要集中于王维及其诗歌本身的探讨，并没有涉及诗歌英译研究的相关论文。国内对王维诗歌英译的研宄相对多一些，但主要以论文方面为主，并没有专门著作。根据笔者在中国期刊全文数据库的搜索统计，共有篇论文，其中包括七篇硕士论文，目前尚无有关王维诗歌英译研究的博士论文，而且它们绝大多数都是年以后的论文。在这篇论文中，对王维诗歌英译进行系统性研宄的共有篇，其中有篇硕士论文，如年朱雯佳的硕士论文《王维山水田园诗英译版本中的画语言再现》、年靳乾的硕士论文《从操纵理论看王维诗歌英译》、罗庆的硕士论文《从接受理论的角度谈王维山水诗翻译中的风格重现》、年陈靓的《从“三美论”角度看王维诗作的英译》和陈曦的《中国画论关照下的王维山水诗英译》等，这些论文多数都是从某一特定翻译理论角度出发对王维诗歌的英译进行探讨；对王维诗歌中的禅意英译进行研究的共有篇，包括篇硕士论文，年曹阳的硕士论文《关联理论与王维禅诗英译》和金秀敏的《王维山水诗：禅文化解读及其翻译》、年许婺、金秀敏共同撰写的《斟词酌句摩诘意切思巧译现禅机一探寻王维诗意禅境的最佳传译》以及年张涌、齐东武的《王维诗歌中禅宗思想的传译与评析》；对王维单篇诗歌英译进行研究的共有篇：其中《鹿柴》的英译研究最多，共有篇，包括一篇年黄劲的硕士论文《从阐释学视角理解〈鹿柴〉的多维翻译》，还有其他如年杨柳与黄劲共同撰写的《历史视界与翻译阐释：以王维的〈鹿柴〉为例》；对《送元二使安西》和《鸟鸣涧》的英译研究居次，分别为篇和篇，如年孙素芬《从功能对等角度分析〈送元二使安西〉英译文》、年周静敏的《从语篇功能角度分析〈鸟鸣涧的两个英译本〉》等；还有两篇对《使至塞上》的英译进行分析，而这些对王维单篇诗歌英译的研究大多也都从某一理论出发，如阐释学、动态对等、关联理论、译者主体性、认知语言学、系统功能语言学等等；还有篇从其他角度对王维诗歌英译进行了研宄。以上这些论文从不同的角度对王维诗歌英译研究进行了分析探讨，然而其中 涉及王维诗歌“诗中有画”特色的英译研究只有两篇：朱雯佳的硕士论文《王维山水田园诗英译版本中的画语言再现》和陈曦的《中国画论关照下的王维山水诗英译》。由此可见，从王维“诗中有画”艺术特色角度出发的英译研宄并不受到重视，关于此方面的研宄明显不足。其中，朱雯佳的论文首先阐述了山水田园诗与中国绘画的关系并由此归纳出王维山水田园诗“诗中有画”的艺术特色；在此基础上，她通过对王维山水田园诗英译版本的比较得出了王维诗歌翻译可以借鉴中国传统绘画理论。陈曦则分析了中国山水画论对山水诗创作的影响，从中国山水画论的角度出发，探宄中国画论的构图技巧对王维山水诗翻译的借鉴作用，并提出了相应的翻译手段。这两篇论文虽然都有触及王维诗歌“诗中有画”的英译研究，但它们都是从中国传统绘画理论角度出发的，重点都放在中国传统绘画理论对王维诗歌翻译的借鉴作用，而并非从王维诗歌“诗中有画”这一艺术特色本身出发来分析研究王维诗歌不同英译文中的画意特征再现。二、本论文的研究视角、研究方法、研究意义及创新之处综上所述，笔者认为，从王维诗歌“诗中有画”的特色切入，研究其诗歌英译中画意特征的再现，具有独特性和一定的研宄价值。宋代文学家苏拭曾在《书摩诘蓝田烟雨图》中高度评价王维的诗画作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维在绘画上的造诣潜移默化地影响着他的诗歌创作。作为一名画家，他对周围的环境有着更为细致的观察，因而对自然界的声色光影有着更为敏锐的感知，对景物的选取更是匠心独运。诗与画这两种不同的艺术形式在王维的诗作中浑然地融合，使得他的诗歌清新秀丽，画意盘然。“诗中有画”的画意美作为王维诗歌极为显著的一大特色，在翻译王维诗歌时也应尽可能地在译文中再现这一特色，不然就会失去王维诗歌独特的意蕴。王维诗歌英译本数量多，然而目前对其诗歌英译的研究并不充分，对画意特征在不同英译版本中的再现研究则更为廣乏。因此，笔者认为对王维诗歌画意特征的英译研究不但存在必要性也具有很大的价值性。王维“诗中有画”的画意美具体表现为静态画意、动态画意、动静合一画意，本文将主要从王维诗歌这三大画意特征入手，通过对其诗歌不同英译版本的细致 比较与分析，探讨画意特征在不同英译版本中的再现；在此基础上，提炼总结王维诗歌画意特征英译应遵循的原则以及可采取的翻译方法，为今后的王维诗歌翻译提供一定的借鉴，以促进王维诗歌英译的不断完善，使得更多更优秀的王维诗歌英译本在不久的将来能够不断涌现。 第一章静态画意在译文中的再现王维善于捕捉自然景物最为鲜明的特征，用寥荽几笔将景物生动形象地描绘出来，因而其诗歌真实鲜明，具有直观的画面感，画意盘然。他尤其擅长描写白然风景，刻画山水之景清丽幽静，田园之色闲静明丽，因而他的诗歌常常都透出一股“静美”。这种“静美”，王维常常通过静态景物的直接描写来呈现，而他对这种静态景物的刻画又往往是经由丰富的色彩和多重意象的组合来表达的。他的一些诗中色彩表现多样，或浓重，或清淡，或绮丽，或素净，这些丰富的色彩使得他所描绘的景物给人以最为直观的视觉感受，构成一幅幅生动的画卷。此外，王维还擅长以意象的铺陈营造出一种静态的画面美感。在本章节中，笔者将具体通过对隐性色彩词与意象组合在不同译文中的翻译分析来探究王维诗歌中静态画意的再现。第一节静态画意之隐性色彩词的再现黑格尔曾说过：“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过色彩才可表现出来。”由此可见，色彩是绘画艺术极为重要的表现形式。绘画通过色彩将自然万物生动地重现于画中，诗歌虽然无法通过直接的色彩来表现画面感，但它可以通过语言即色彩词的运用，唤起读者的想象，在脑海中形成画面。王维作为诗人兼画家，他更能敏锐地感受自然界的色彩美，并最大限度地发挥他在语言运用上的功力，通过丰富细致的色彩描写来描摹自然万象，使他的诗歌给人以最为直观的视觉感受，呈现鲜明直观的静态画面，构成一幅幅生动的画卷。王维诗中的色彩特征常常通过颜色词的直接运用表现出来，这种颜色词的色彩特征明显，因此译者相对无需花费太多的精力就能将其翻译出来。但是，除了显性的色彩词所展现的色彩外，王维的诗中也暗含着许多隐性的色彩词，它可能借助某种修辞手法，如“空翠湿人衣”中通感的运用，可能借助某个动词来实现，黑格尔著朱光潜译《美学（第二卷上册）》北商务印书馆，第 如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”的“堪染”和“欲然”，可能借助某种特征来表现，如“嫩竹含新粉”的“新粉”（竹子刚生长之时竹节带有的白色鸾粉）等等。这些隐性的色彩词含蓄内隐，但也更能将景物的色彩特点生动地刻画出来。相较于显性颜色词，这些隐性的色彩词对译者的翻译形成了更大的挑战，也对译者提出了更高的要求。它首先需要译者对这些隐性色彩词有精准的理解与细致的把握，这一点至关重要，因为错误地理解会导致误译，只有建构在正确理解的基础上才能使其色彩特征在译文中再现；其次译者在翻译这些词时，不能留于表层的意思翻译，而是要把握其所要表现的色彩特征，例如“堪染”、“欲然”所带来的色彩动态性，在翻译时对这些隐形色彩词进行适当地显化处理，使得这些色彩特征重点突显；最后，王维诗歌语言精炼，其色彩词的使用也是简洁又具特色，因此在翻译时要注意翻译语言的简练原则，不能为了突出色彩特征而做繁复的解释。笔者将在本节中通过三个具体例子阐述王维诗中的隐形色彩词在不同译文中的再现。例山路元无雨，李罕湿人衣。（《山中》）杨宪益和戴乃迭译：杨宪益、戴乃迭，和译：，王宝童译：，王宝童， 这两句诗描写的是山色的浓郁苍翠。“山路元无雨，空翠湿人衣”，山色浓翠是视觉上的感知，是无法直接触碰到的，因而谓之“空翠”；但四周山色是如此的浓翠，翠得仿佛都能滴出水来，山中的空气在这片翠绿的浸润之下也带上了绿意，人行山中就好似置身于一片绿色浓郁的薄雾之中，连衣服上都被这青翠的山色润湿了。王维在这里运用了通感的手法，将视觉、触觉与感觉融为一体，十分传祌地刻画出满山充盈的浓重绿意，让人不由自主地在脑海中浮现出满山蒸郁苍翠的画面。“空翠”一词运用得十分之妙，将无边浓翠的山色生动地传达了出来“湿”一字则使山色浓翠的视觉感受与感觉、触觉互通，巧妙地突显出山色“空翠”的浓重。因此，“空翠”与“湿”这两个隐性色彩词是翻译时的关键所在。杨与都采用了直译的方式，但在具体选词上有所不同。杨对“空翠”的翻译加入了思想情感上的理解，将其译为“重心在于“”，弱化了原诗所要表达的苍翠山色；此外，“”有一种心灵上的孤寂之感，杨的翻译突出了一种萧瑟枯寂的感觉，而原诗描写的并不是一种清冷的山中之景，因而不太恰当。他对“湿衣”的翻译则较为贴切，用“”将绿意充盈、浸润之意完整地传达出来。的译文精简凝练，“”直呈绿意，与“”结合将山色的苍翠欲滴形象地描绘了出来，而且原诗句的通感也通过“”表达了出来。王宝童更多地采用了意译的方法，将其译为“也表达出了绿意充盈之意，但是原诗句的意思被婉转曲折地呈现而且译文稍显繁复，无法如原诗句般让人直接感受到这无边的浓翠，而且“湿”这一字所表达的通感也在译文中消失了。这些隐性色彩词在翻译时的重点在于将其所要体现的色彩特征在译文中突显出来。的译文直接突出山色的浓郁，而且译文语言简练，让读者读来就能产生直接的画面想象；而王宝童的译文语言繁复，原诗句中的色彩特征在译文中表露得更为含蓄，无法呈现苍翠的绿意所带来的色彩画面感。因此在翻译时，译者应该突出隐性色彩词所表现的色彩特征，并且注意语言的简练，这样有助于原诗色彩画面感的呈现。 例雨中草色绿寧舉，水上桃花红取參。（《辋川别业》）译：雨中草色浓绿，足可染物；碧水映衬之下，桃花红得仿若要燃烧起来。“堪染”与“欲然，，两词略带夸张手法，将“草绿”与“桃红”的静态色彩刻画得富有动态变化感，突出了草色之绿与桃花之红。王维敏锐地观察到了在雨水映衬下草色与桃花的浓绿鲜艳，并给予高度的强调，让人略一体味，就浮现出一幅春意盘然的桃红绿草图，其色彩之妙可见一般。“堪染”突出了草绿之浓，“欲然”突出了桃花之艳，正是这两传递出了逼人的绿意与鲜红。在这里把“绿”译得极具动态感，用“表现出一种色彩的动态变化，草色愈来愈绿，也使得这绿意生动起来，”的后置补充，更加突出了草色的浓翠；同样她用了“”、的动态感突出桃花的鲜艳。的译文突出了原诗句中“堪染”与“欲然”给“绿”与“红”带来的色彩动态性特征，让读者通过色彩变化的动态感来感受这草色之浓与桃花之艳，非常生动地将王维原诗句中的色彩浓艳之美传递给了读者，也让读者在这桃红草绿的色彩之美中自然地浮现出一幅春意盘然的桃红绿草画。由此可见，隐性色彩词在翻译时需要注重译出它所强调突显的色彩特征，只有这样才能将原诗中的色彩画面感呈现出来。例渭城朝雨泡轻尘，客舍寧章柳色新。（《送元二使安西》）译： (EzraPound,2003:257)Wai-limYip译：和译王宝童译：王宝童，这两句为整首诗铺设了送别的地点、时间以及环境。“朝雨”、“轻尘”，“客舍”、“柳”，这些意象的组合构成了一幅鲜明的画卷，加之“青青”与“新”的颜色点缀，使得这幅画卷显得更为清新明朗。渭城早上刚下过雨，但只是微微细雨，仅仅润湿路上的尘土，并没有造成道路泥朽；客舍周围的柳树在经过朝雨的洗涤后，尘埃尽洗，颜色显得更为清新翠绿，所以说“柳色新”；而在柳树的翠绿之色映衬下，盖有青瓦的客舍也显得更为青翠。“新”字，十分传神地刻画出了柳树在经历雨水洗潘后的青翠之色。“新”所传达的柳色是含蓄的，平日道路扬尘，柳树也会蒙上尘埃之色，一场朝雨使其洗尽尘埃，透露出的柳色也格外青翠；在青翠柳色的映衬下，客舍也显得青翠起来。“青青”虽然是显性的色彩词，一眼就能领会，但“客舍之青”与“柳色之新”的关系是藏而不露的，需要仔细体会。因此，译者在翻译吋首先需要对“柳色新”与“客舍青青”有准确的理解，两将它们的色彩特征在译文中呈现出来。柳色“新”是因为朝雨的洗潘使其显得更为青翠，用“突显出了柳色在朝雨洗漆后的青翠，对“新”这一隐性的色彩词做 了显性翻译；将其直译为“”，并未将柳色的青翠表现出来；同样对“新”的翻译做了显性处理，“译出了柳树在朝雨洗涂后的青翠之色；王宝童将其译为“”，也表达出了“新”的含义。而对于“客舍在柳色映衬下而显得青翠”的隐藏关系，和的译文都未将这一点在译文中呈现出来；王的译文通过“”这一介词，巧妙地将柳色映衬下的客舍青青之意传递了出来；则以意译的方式，在译文中呈现了“柳色新”与“客舍青青”的关系。由此可见，在翻译王维诗歌的这些隐性色彩词时，需要对其进行适当的显性处理以呈现出原诗句中的色彩画面感。总结：综合例、例与例的分析，我们可以看到，色彩在王维的诗中对于静态画面感的呈现发挥着较为重要的作用，这不单单指显性的色彩词，更包括隐性的色彩词，而且隐性色彩词所内含的色彩特征往往更为显著。但隐性的色彩词通常藏得隐蔽，色彩特征含蓄内蕴，让人难以精准把握这就对译者提出了更高的要求：不仅需要译者花费时间与精力去仔细分析探究，做到细致准确的理解；在理解的基础上，还需要译者在翻译时有妥善的处理，重点在于将隐性色彩词表露的色彩特征翻译出来，进行显化的处理，使译文呈现出色彩画面感；但这种显化绝不是无度的，需要把握适度原则，正所谓过犹不及，太过也会影响原诗色彩画面感的呈现；在做到这两点的基础上，还需同时保持译文语言的精炼，这是诗歌自身语言的凝练所要求的，太过繁复的译文也就不成其为诗歌翻译。第二节静态画意之意象组合的再现意象在中国古典诗词中占据着极为重要的地位。陈植擇在他所著的《诗歌意象论一微观诗史初探》中说道：“所谓意象，是诗歌艺术最重要的组成部分之一另一个是声律，或者说在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象。”由此可见，意象是中国古典诗歌的基本组成单位，就如同词是语言的陈植错《诗歌意象论》】北京：巾国社会科学出版社，，第页 基本单位，词与词组的组合构成句子，中国古典诗歌则是在意象与意象的组合基础上，再辅之以声律而构成。诗歌意象的组合方式是多样的，陈植锷将其分为五大类：意象的并置式组合、意象的跳跃式组合、意象的叠加式组合、意象的相交式组合以及意象的幅合式组合。王维的诗歌便是意象组合成诗的典范，他的诗歌多以描写山水田园的风光景致，因而意象在其诗歌中频频出现。意象作为“融入了主观情意的客观物象”在王维的诗中以具体物象表现出来，尤以自然意象最多，因此意象与意象的组合在他的诗中多以景物与景物的组合表现出来，这种方式直接突出景物，因而他的诗往往能呈现强烈的画面感，构成一幅幅生动的画卷。王维在他的诗中常常采用意象并置的组合方式。意象并置指的是两个或两个以上的意象平行罗列，细分为本句并置和对句并置两类。本句并置指的是几个意象在一句诗内直接拼合，对句并置指的是意象在对句诗中互相组接。王维诗中的意象组合以意象并置的这两种方式为主，而且它们也经常同时出现。通过意象的组合，王维所描写的自然景物以一种直接的方式呈现在读者眼前，使得这些景象突出，让读者仿佛置身其中亲眼目睹，因而具有直观的画面效果，呈现出静态的画意美。汉语语言精练，重在通过内部逻辑与意义连接语言成分，语法关系并不明确，常常省略主语、代词、介词、连词等，而诗歌作为一种艺术语言更加强调整体的审美意蕴，因而诗歌语言更为精简凝练而且语法特征更不显著。汉语诗歌语言的特质使得意象的拼合并置得以实现。但汉英语言存在本质的不同，英语注重语言结构，语法关系明确，依赖于各种衔接手段来组词成句、表达意思。王维诗歌意象的并置组合若顺应英语的语法规则翻译，势必要增补出原诗中省略的介词、连词等衔接成分，而这种增补不但会破坏意象并置带来的直观画面感，也会破坏诗歌语言的简洁美，因此在翻译时应该打破英语的语法规则，遵循意象并置组合的语言结构特点，在翻译时抛弃介词、连词等语法衔接手段，借助独立的词语或短语，通过这种方式排列意象，突出意象的视觉效果以再现原诗句由意象组合所带来的画面感。此外，意象的对句并置往往还能产生对仗的形式效果，在翻译时也陈植拷《诗歌意象论》北分‘：巾国社会科学出版社，，第页【】袁行霈《中国诗歌艺术研允》北京：北京大学出版社，，第页陈植轉《诗歌意象论》】北京：巾国社会科学出版社，，第页 应尽可能地在译文中再现这种形式美。在本节中，笔者将具体通过四个例子探讨王维诗中由意象组合所呈现出的静态画意美在译文中的再现。例大漠孤烟直，长河落日圆。《使至塞上》译：译：和译：〕许渊冲译：许渊冲，诗句中边塞沙漠铺陈背景，孤烟直上；蜿诞曲折的黄河上，一轮浑圆的落日缓缓西沉。“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”，这些景物的组合勾画出了壮美雄浑的边塞画卷。浩灘无际的大漠，绵延无尽的黄河，给人以画面开阔之感；孤烟的直线，落日的曲线，这简单几何图案的修饰将烟与日的形态写得惟妙惟肖。难怪曹雪方：曾在《红楼梦》中借香菱之口评价这两句诗：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，圆’字似太俗。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。合上书一想，倒像是见了这景的。” (《红楼梦》第回）“大漠”、“孤烟”，“长河”、“落日”，意象两两直接拼合，两句之间四个意象又相互对应，这些意象的并置带来强烈的视觉效果，现出鲜明直观的画面感；一“直”一“圆”二字则将大漠上的景象简化为抽象的几何图形，把烟与日的形态刻画得栩栩如生。烟、河、日、漠，加上一直一圆，景物与线条的完美组合与搭配，仅仅十字的刻画，一念一想间就让人感觉一幅壮美的边塞美景画宛在眼前，画意盘然。因此，翻译时将诗句中意象并置所带来的直观画面感呈现出来就极为重要。的译文语言极其简练，他在翻译时并没有将原诗中省略的介词在译文中补出，相反他打破了英语语法规则，以原诗句意象的翻译为准则，在译文中以独立的名词词组并置的方式，“使得这些景象直接呈现，加强了意象的视觉效果，因而具有鲜明的画面效果；同时他创造性地使用了冒号“：”，这一标点符号在其译文中承担着语义角色，以简洁而又直接的方式将原诗句中“大漠”与“孤烟”、“长河”与“落日”内隐的关系呈现出来。此外，也注重了意象对句并置产生的对仗形式，在译文中展现了这种形式美。的译文也保留了原诗的意象并置，通过独立的名词词组与短语的形式，中间并未添加任何衔接词，使得“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”这些意象直观地展现，突出了画面感，也更能引起读者的想象。和许渊冲在翻译时，都注意将原诗中省略的介词补出，他们的译文的确符合英语的语法习惯与语言逻辑，但在增补全释后，译文语言稍显繁复，原诗句所蕴含的画面感和诗意美大大减弱，而且意象间明确的关系也无法为读者留下想象的空间。因此在翻译时保留王维原诗中意象并置的特点，如和一样，破坏英语语法是必要的，通过模仿原诗，以意象为准则进行翻译，只有这样才能展现其诗中意象并置所形成的直观画面效果，才更能引起读者的想象。例山下孤烟远村，天边独树高原。（《田园乐》其五） PaulineYu译：和译：山下的远村里升起一缕坎烟，天边的高原上食立着独树。“孤烟”、“远村”，“独树”、“高原”，中间并无任何衔接词，这是意象的句内并置；“孤烟”与“独树”相对，“远村”与“高原”相对，这是意象的对句并置。王维运用意象的直接拼合与对句并置将景物直接铺陈，置于读者眼前，读来这些景象便跃然眼前，呈现出强烈的静态画面感。诗歌语言凝练，借助于内部的语义逻辑关系来表达意思，“孤烟”、“远村”，“独树”、“高原”，中间省略了衔接词，却不会造成理解上的困难，反而有一种形式上的简洁美。但是英语与汉语完全不同，它重结构、强调语法关系，因而需要借助衔接手段如介词、连词等。这两句诗的翻译，把原诗“孤烟”、“远村”，“独树”、“高原”中省略的介词在翻译时添补了出来，这样的翻译遵循了英语的语法习惯，有助于英语读者的理解，但是原诗每句仅有六字，经过的增补全释后，译文语言繁复，破坏了原诗句的语言简洁之美；更为重要的是，原诗句所呈现出来的画面感大为减弱。的翻译，对原诗句中的意象进行了再次组合，“山下远村”、“孤烟”，“高原”、“天边独树”，并以一种独立的词组和短语并置的形式，将景物意象直接铺陈，因而更能呈现出一种直观的画面感；但他并没有注意原诗句中由意象对句并置所形成的对仗形式美，因而这种形式美在其译文中并未展现出来。余宝琳的译文相较之下更为完整地保留了原诗句对仗的形式美。意象的直接拼合与对句映衬常常同时出现在王维的诗中，因此翻译时，不仅 要注重画面感的呈现，像—样打破英语的语法规则，使译文展现出直接的画面感，但在同时也应注意保留对仗的形式美，现原诗句的韵味。例萋萋考亨春绿，落落琴锋夏寒。（《田园乐》其四）译：译：和译：芳草茂盛，在春日呈现一片绿意；长松高錄，给夏日带来阵阵凉意。“芳草”与“长松”的并置，呈现出画面感。“萋萋”极言春草的茂盛，“落落”刻画长松的高食，这两词为“芳草”与“长松”增添了色彩与形态，使得这一幅芳草长松图绿意浓重、形象直观。此外，“萋萋”与“落落”叠字的运用，也为诗句带来了音韵美。“芳草”与“长松”映衬，“萋萋”对应“落落”，“春绿”对应“夏寒”，使得这两句诗呈现出工整的对仗之美，也更显韵味。的译文语言简洁明了，呈现出对仗的形式美，画面感也十分鲜明突出；而且他注重了“萋萋”与“落落”叠字产生的音韵美，在译文中以“”与“”的叠词方式翻译，颇具效果。也注重了原诗的对仗形式，将这种对仗美在译文中较好地展现了出来，但其对仗并不工整，仍存在一定的缺陷；的译文语言也不如简练；另外，“”与“ 的翻译形象地描绘出春草茂盛与长松高食之貌，但原诗句中叠字的音韵效果却消失了。在翻译吋则完全忽视了原诗句由意象对句并置形成的对仗形式美，也没有注重叠字带来的音韵美，译文语言繁复，无法呈现出直观的画面感与首韵美。意象的对句并置在呈现画面感的同时，往往同时产生相互映衬的对仗效果。因此译者在翻译时，应保留这种对仗形式，在呈现画面感的同时尽可能地再现形式美，当然在此同时也必须注重译文语言的简练性。例排年复含，顿學更带寺。（《田园乐》其六）译：和译：王宝童译：王宝童，这两句诗描绘的是春日的明丽景色，鲜艳的桃花上犹带着昨夜雨后的水滴，碧绿的柳枝笼罩在春日的薄雾之中。“桃红”对应“柳绿”，“宿雨”对应“春烟”，王维在这里运用了意象并置的方式，“桃红”、“柳绿”、“宿雨”、“春烟”，这些意象简单地组合在一起，读来好似一幅亮丽的春日桃柳画呈现于眼前。意象的并置使得它们以最直接明了的方式呈现在读者眼前，让读者联想到“桃、柳、雨、烟”，并自然而然地将它们组合，形成一幅画卷，从而展现出诗句的静态画面感此外， 意象的并置在这两句诗中也呈现出一种对仗的句式美感。和王宝童的翻译语言繁冗，尤其是王，他还增补添加了原诗句中简省的成分，而且两位译者的译文都没有很好地呈现出原诗句意象并置所产生的画面感，意象的视觉效果不如原诗句那么鲜明强烈。的译文语言相对简洁，但译文呈现出的画面感也不强。在原诗对仗的形式美上，三位译者的译文总体而言都有所体现，但并没有做到工整的对仗。从这三个译文我们可以看到，要呈现王维诗歌意象并置带来的画面感，不能遵照英语语法规则进行翻译，译文中的增补全释如介词、连词等的添加会削弱意象视觉效果的突显；只有破坏英语语法，从原诗意象并置的语言结构特点出发进行翻译，才能再现王维诗歌意象组合带来的直观画面感。总结：诗歌是由意象与意象的组合而构成的，王维的诗歌同样如此，而且更为突出。他的诗中常常充满着各种意象，且多数都是自然意象，这些意象通过不同的组合方式构成了诗句。王维最常采用意象并置的方式来组织意象，即意象的直接拼合与意象对句间的相互映衬。意象的组合使得景物铺陈，有助于静态画面感的呈现，因而他的诗歌往往能够呈现出画意美。中英语言存在本质的不同，汉语语言的精简凝练使得诗歌中意象并置的语言结构得以实现，尤其是意象的直接拼合，但是英语注重语言的结构形式，注重语法规则，因此要再现王维诗歌意象组合带来的画面感应该破坏英语语法，在译文中保留汉语的语言形式，在翻译时通过独立的词组或短语并置的形式，突显诗句中景物的意象视觉效果，从而展现王维诗歌的画面感，如例中和的翻译。此外，意象的对句并置即句间的相互映衬，往往产生对仗的句式效果，王维的诗很多都是句内并置与句间并置的结合，因此翻译时，在呈现画面感的同时还应尽可能地再现这种对仗的形式美。最后，王维的诗歌语言精粹凝练，诗歌翻译的重点也不在于阐释，译文应该如原诗一样为读者留下独自品味与思考的空间，过于繁复的语言会破坏诗意美，因此翻译时译文语言也要把握精简的原则，用最为简练的语言展现意象组合的画面美。 另外还有一点，由于王维诗中的意象常常带有色彩的描写，如例中的“桃红”、“柳绿”，“红”与“绿”二字的点缀，带来更为直观鲜明的视觉感受，因而他的许多诗中，色彩与意象组合往往同时展现，营造出色彩丰富的画面感，这对译者带来的挑战更大，译者在翻译时需特别关注。 第二章动态画意在译文中的再现王维善于观察自然界的景物、色彩，通过色彩的描摹与意象的组合使诗句里现出静态的画面美。但静态的画面美感只是王维诗歌所呈现出的其屮一个画意特征。王维并不局限于对静景的描写刻画，他的不少诗中也呈现出一种动态的画面美感。他善于龄听自然的声响之动、捕捉万物的动作之动，更善于抓住自然万物那一刹那的动态美，因而他的许多诗句都显得灵动活拨，动态感十足，呈现出动态的画面效果。动态常常以某个具体的动作表现出来，因而王维诗歌中的动态的刻画也常常借助于动作的描写来实现。这种动作的描写与刻画，王维在他的诗歌中往往通过动词关键字眼以及动词连用来实现。在本章节中，笔者将具体探讨这种动态的画面感在王维诗歌英译文中的呈现。第一节动态画意之动词关键字眼的再现王维诗中对动词的使用并不是随随便便的。作为画家，他善于观察周围的世界，善于捕捉自然万物的特征，因此他诗中的动态描写往往都能抓住自然万物最具特点的动态特征；作为诗人，他文学修养高，文才出众，精于遣词用字，因而能用最为精炼、巧妙、到位的动词将动态感惟妙惟肖地刻画出来，这些动词便是展现其诗中动态的关键，所以笔者在这里将其定位为动词关键字眼。王维诗中的动词关键字眼用词精巧、恰到好处，最能生动形象地展示出自然万物的动态感，因而译者在翻译时需要仔细斟酌，在动词的选择上谨慎对待，反复塚磨、推敲，因为动词是展现其动态感的关键，译文中动词精确、到位的运用才能将物象的动态特征刻画得传神到位，将原诗的动态感准确地呈现出来。笔者将在本节中通过三个具体例子阐述王维诗中的动词关键字眼在不同译文中的再现。例渡头幸落日，墟里：孤烟。（《辋川闲居赠裴秀才迪》） Wu-chiLiu译：译：和译：王宝童译：王宝童，这两句描写的是田野暮色之景。渡头在水，墟里（村庄）为陆，诗句以渡口与村落为背景，衬以夕阳与炊烟的意象，展现着渡口夕阳缓缓西下，炊烟袅袅升起的美景。“渡头”、“落日”、“墟里”、“孤烟”，这些意象的简单组合所呈现的原是一种静态的画面美，但王维通过“余”和“上”这两个动词，非常到位也非常传神地让这幅静态画生动起来、鲜活起来。一个“余”字，形象地刻画出夕阳落山，缓缓西下，欲落还现，无限接近水面的一瞬间，既具动态感又富画面性；一个“上”字，生动地展示出坎烟缕缕，悠然上升的动态，同时也描绘出炊烟上升到了一定的高度。这两句简单的诗句并无过多着墨，但景物的选取独具匠心，动词的使用恰到好处，略略体味，一幅形象逼真、颇具动感的渡头落日画和墟里炊烟图不知不觉间就浮现眼前。这两句诗翻译的关键在于能否将这种动态的画面感在译文中展现出来，也就 是“余”和“上”这两个关键动词的翻译。将“余”译为“”，一方面译出了落日缓缓下落的趋势，落而不沉，精确地表达出了原句中的“余”这一字包含的意蕴，同时“”将落日拟人化，将其徘徊之态逼真地传达出来，译活了整句诗，使之更加灵动富有生气；他对孤烟上升动态的翻译也极为形象，“”，“”根据《牛津高阶英汉双解词典》的释义为：“烟、云）等的一缕”，译出炊烟缕缕的形态与上升的动态。同样将“余”译为“”，传神地刻幽出夕阳欲落还现、无限接近水面的动态特征；后一句中“”与“的组合，也译出了坎烟上升的动态与形态，但相较于译文语言略显冗余。的译文，译出了黄昏太阳即将落山的渐弱态势，十分形象，但是译者用“”来译“余”，不如“”巧妙，在这里虽然是动词，但所表达出来的是落日停留在水面上的意思，使原诗句中落日缓缓下落的动态趋势静止化，削弱了动态的画面感；后一句中也仅用“”来译炊烟的上升。的译文胜在语言的简练上。王宝童的译文则直接将夕阳缓缓西沉的动态翻译成了一幕静态的画面：“”，王对其做了意译的处理，夕阳西下，接近水面，沉重得好似将水面压下去了，“”的运用表达出了原诗句的意思，但是原句中动态的画面感消失了；对“上”字的翻译，他译为“”也不恰当，“”是“迅速消散；消失”的意思，但缕缕的炊烟是缓缓上升的。和的译文通过对动词翻译的准确把握（“”、“”）使得原诗句的动态画面感在译文中得以呈现，特别是“”一词，极为传神地刻画出夕阳无限接近水面的动态感；但他们对“墟里上孤烟”的翻译相对不够简洁明了。的译文胜在语言的相对简练，但他对动词的把握不够精准，因而无法生动地展现原诗句的动态特征。王宝童的译文则忽视了“余”和“上”所呈现出的动态特征，原诗句画面的动态感在译文中无法得到呼应。因此，要再现王维诗中的动态感，译文中动词的选择运用是关键；在此同时，也必须做到译文语言的简练。 例郡邑淨前浦，波澜考远空。（《汉江临泛》）译：译：和译：孙梁译：孙梁，风起浪涌，舟随波动，岸边的都城仿佛随着波浪在水中浮动；波涛油涌，掀起波澜，天空也仿佛随之摇荡。王维刻画壮阔江景，不直写江水的浩淼，而从侧面描写置身于摇荡的船中产生郡邑浮动、天空动荡的错觉，进一步渲染衬托出汉江的波澜壮阔、榜礴气势。一个“浮”字，一个“动”字，这两词用得极妙，极具动态感，抓住了郡邑、天空摇荡的动态特征，将其刻画得惟妙惟肖，让人不由自主地在脑海中浮现浩澉壮阔、气势雄浑的江景画面。和都将“浮”直译为“，直白达意，传达出了郡邑随波浮动的动态感；孙梁则将其译为“”，在《牛津高阶英汉双解词典》中的解释为：“ slightly发出微弱的闪光；闪烁”，它所强调的是闪烁之意，无法表现出郡邑浮动的动态特征，因而不太合当。“动”一字的翻译，将其译为“”，译为“”，译为“”，孙梁则译为“”，它们都有摇动之意，“”强调位置的改变，“”有搅动之意，“”重在颤动，而“”则指如波浪般起伏。波涛洒涌，天空随之动荡，其摇荡起伏应该是较为强烈的，“”最能传达出这种动态感，仿佛波浪在搜动着天空，使其摇荡起来。一“浮”一“动”是展现动态感的关键，因此在翻译时需要反复推敲，译文中动词的选择要能将这种动态特征生动地传达出来；在此同时，也必须注意译文语言的简练，原诗句仅有十字，相较于，其他三位译者的翻译语言稍显繁复。例跳波自相，白覽复下。（《栾家濑》）译：译：，和译：王宝童译： (王宝童，秋雨不停地落下，因而石滩上水流瑞急，而端急的水流激起波浪互相撞击，惊得白覽飞起又落下。“跳”与“減”相辅相成，刻画出了波浪互相撞击的动态感，同时映衬出水流的瑞急；“惊”之一字不仅十分传神地刻画出白鹭受惊的祌态动作，也反衬出水流的端急。这两句诗展现的全是动态的景象：水流瑞急的动态，白鸾受惊的神态动作以及惊飞又落下的动态，动态画面感十足；虽然没有任何声音的描写，但却让人感受到了急流的撞击声和白鹭飞起的振翅声。急流相溅，白鸾惊下，声响与动作的相互映衬，使得这一幅山景图有声有动起来。“溅”与“惊”这两个字眼，不只准确地抓住了景物的动态特征，而且能让读者从听觉和视觉上对这种动态感有一种具体的感受，它们是展现动态画面感的关键所在，因而也是翻译的关键。将“溅”译为“”，准确地译出了“溅”的动态，同时“”也传递出了一种声响之动。将其翻译为不如“”精准，也无法将“溅”显现的声响之动与动作之动同时传达出来。王宝童也将“灘”译为“”，他还用了“来强调水流撞击的剧烈，这能达到诗歌押韵的效果，但“是尽全力之意，而水流瑞急，它们的撞击是自然而然的，“”的翻译将之被动化与刻意化，并不恰当。并没有直译，他对这句话进行了处理，从另一■个度将其译为“的翻译不仅非常形象，而且又具有美感，他将水流拟人化，生动地刻画出了水流飞溅的动态，也让人隐约感受到隐藏于其中的声响。对于“惊”一字的翻译，和将其译为“”，非常简练，同时传神地展现出白鹭受惊飞起的神态与动态。直接译为“”，只强调了白鸾受惊的神态，没有译出白覽受惊起飞的动态。而王的译文中则完全没有翻译“惊”，只译了白奪飞起又落下，忽视了原诗句“惊”字所重点表达的白鹭受惊的祌态。因此，要在译文中展现王维诗中所呈现出的动态感，必须抓住原诗中的动词关键字眼，将其精准地翻译出来；同时必须把握译文语言的简练，因为王维诗歌语言简洁，诗中所用动词更是精炼、巧妙，不罗嗦重复。 总结：通过例、例与例的分析，我们可以看到王维诗巾动态画面感的展现往往是借助这按动词关键字眼来实现的，他诗中的动词都抓住了自然万物最具特点的动态，用词巧妙、恰到好处。因而译者要将王维诗屮的动态感在译文屮传递出来，首先必须把握这些动词关键字眼，感受并理解它们所要重点突出的动态特征；其次，建构在理解的基础上，翻译时对动词的选择必须审慎，因为动词的精准选择才能准确地将动态感在译文中呈现出来，若是动词选用不当，即使有准确的理解与把握，也是无济于事；最后，译者还需同时做到译文语言的简练，王维诗歌语言简洁，诗中动词的运用也是精简巧妙，因此过度地阐释会破坏其原诗的精简之美。第二节动态画意之动词并置的再现汉语中动词十分活跃，一个句子中可以出现多个动词；而且动词与动词甚至能直接连用，表示连续的几个动作。这种多个动词并置现象，特别是动词连用，是汉语所特有的。王维在其诗中也常常釆用多个动词并置的方式，有时也会运用动词连用。通过动词的并置，王维将所要阐述的一些动作集中于短短几个动词之上，极为简洁明了，使得其诗歌语言愈显精炼；同时，动词并置的运用也加强了单个动词所呈现的动态特征，使其诗中的动态画面感更为鲜明强烈。动词并置，特别是动词连用，是汉语的特有现象。英语是形态化的语言，强调语言结构，注重语法规则。受主谓关系的限制，英语的一个简单句或分句大多只能有一个谓语动词，少数有两个或两个以上的并列谓语动词，其他动词只能以非谓语动词的形式出现，如动词不定式、现在分词、动名词等。因此王维诗中的多个动词并置在翻译时必须特别注意，译者需要厘清多个动词间的关系，在这多个动词中找到动词关键字眼，并在此基础上合理地安排其他动词，例如以非谓语动词形式或其他方式进行翻译，使王维诗中的动词并置在译文中完整完好地呈现出来；而且无论采用何种方式翻译这些动词，都必须保留这些动词的动态特征， 以再现其动态画面感；与此同时，还应保持译文语言的简洁性。在本节中，笔者将分析王维诗中多个动词并置所营造出的动态画面感在译文中的再现。例：竹哮！综女，莲考下渔舟。（《山居秋頃》）译：杨宪益和戴乃迭译：杨宪益，许渊冲译：许渊冲，竹林中传来阵阵欢笑声，那是综衣女洗罢衣服归来；莲叶摇荡，渔舟顺流而下。涼衣女的说笑声，她们的归来，莲叶的摇荡，渔舟的顺流而下，这些是声响的动态与动作的动态。“喧”是竹之“喧”，“归”是“淀女”之“归”，王维在这里用主语后置的方式突出了“归”这一动词，使得动态感加强。同样，“莲动下渔舟”一句，他也用主语后置的方式突出了“下”的动态感。王维通过“喧”、“归”、“动”、“下”这四个动词的并置将诗句的动态画面感呈现出来。竹林茂密，综衣女隐于其中，渔船被莲叶遮挡，因此在听到喧笑声、看到莲叶动荡后，才发现涼女与渔舟，故而王维在这两句诗中先写“竹喧”与“莲动”。所以，翻译时译者必须把握好“喧”与“归”、“动”与“下”这些动词之间的关系。笔者列出的三个译文都把握了关键动词“喧”与“动”，并在译文中保留了其在原诗句中的位置。将“竹喧”、“归沒女”、“莲动”、“下渔舟”译为独立的短语，突出了动态特征；同时她使用了冒号“：”来呈现“喧” 与“归”、“动”与“下”的关系，并未直接在译文中做出解释，让读者己去体味其中的深意，非常有创造性，而且译文沿言也简洁精炼，真实完整地传达了原诗的意思。杨宪益用“”状语从句来翻译“归综女”和“下渔舟”，里现出动词之间的关系，同时也译出了动词所具有的动态感，但是译文语言不够精简。许渊冲运用介词“’来表示“竹喧”与“归综女”的因果关系，但是他省略了“归”的翻译，原诗句的动态感因此减弱；“莲动下渔舟”一句，他将“下渔舟”以“”时间状语从句进行翻译，在突出渔舟“下”的动态特征同吋也表明了“动”与“下”这两个动词之间的关系；他的译文语言也非常简练。从这三个译文我们可以看到，翻译王维多个动词并置的诗句时，在处理好这些动词关系的基础上，还要注意突出这些动词的动态特征，以呈现动态画面感；与此同时，还必须保持译文语言的精简凝练。例到水处，半等云寧时。（《终南别业》译：译：译：译： Andsitandwatchthelimewhencloudsrise.(PaulineYu,1980:171)行走到溪水的尽头，再无路可走，便坐下看白云漂浮而起。“行”、“到”、“穷”，“坐”、“看”、“起”，这是一系列的动作，王维通过这六个动词的并置，使得这两句诗呈现出强烈的动态画面感，而且语言也极为简练，因此这并置的六个动词是翻译时呈现动态感的关键。“行到水穷处”，“行到”是关键动词，它是动词的连用，即“行走到了”之意，、和在翻译时都将“到”处理为介词“”，将“行到”之意简明地表达了出来；则省略了“到”的翻译，因而未能译出“行到”的“到达”之意。“水穷处”是溪水尽头之意，“穷”一字刻画出了“水穷”的动态感。将其译为“”，““译出尽头之意，但是其名词化翻译使得“水穷”的动态感消失；将其译为带有定语从句的名词结构“”，强调了尽头之意，也译出了“水穷”的动态特征；和将其译为“和“译文语言相较于更为精简，同时也突出了“水穷”的动态感和溪水尽头之意。“坐看云起时”这一句则更富动态感。“坐看”亦是关键动词，它也是动词的连用，“坐”与“看”可以看做是并列的动词，如将其译为“和将其译为“；也可以把“看”作为“坐”的目的，如将其译为“”。每个译者对“坐看”的理解不同，因而翻译也会有所不同。“云起时”按字面意思理解是“云升起的时候”，按字面意思将其译为“”，她的译文忠实于原诗句，但却不符合原诗句所要表达的意思，“坐看”的应该是“云升起”的景象，而不是“时间”，因此的翻译不恰当。以动词不定式做宾补，将其译为“”，简洁明了，而且也突显出了云升起的动态感；以同样的方式来译，但是其译语累赘，破坏了王维诗歌语言的简洁之美；则将“云起时”处理为时间状语从句“ up",同样突出了云升起的动态，但这种翻译方式却没有呈现出“坐看”的宾语。总体而言，的译文简练，清楚地表达了原诗句的意思，也呈现出了动态画面感。因此王维多个动词并置的诗句翻译，译者对这些动词的翻译可以选择自己的方式，但不论采取何种方式，都应注意在译文中保留这些动词的动态特征，再现原诗句的动态画面感；在此同时也必须做到保持译文语言的简洁性，例如的译文就过于累赘，破坏了王维诗歌语言的简洁美。此外，我们可以看到，这四个译文都添补了“行到”和“坐看”的主语“”。然而原诗句中的主语是模糊的，王维并没有指出这个主语是谁，也许指的是王维自己，也许是他人，王维在这里为读者留下了想象的空间，因此译文中将其增补出来是不恰当的，这种增补破坏了原诗句的留白与意蕴。例白云辱寧命，青霭攀禾。（《终南山》）译：佘宝琳译：王宝童译：王宝童，山中白云缭绕，回头望去，合成一片；青蔼飘荡，待走至跟前，却又消失不见。“回”、“望”、“合”，“入”、“看”、“无”这六个动词的并置，使得这两句诗动态画面感十足。 “回望”与“入看”是动词连用，和分别将“回望”与“入看”处理为“”时间状语从句和“”时间状语从句，译出了“回望”与“入看”的动态，但他们添加的主语破坏了原诗句的模糊性带来的想象空间，而且也使译语显得繁复。此外，将“回望”译为动词短语“”，简练且准确地译出了“回望”之意；他对“入看”的翻译着重于“入”一字，并不影响意思的表达，又省去了译语的繁复感。而对“回望”与“入看”进行直译，虽然突出了它们的动态特征，但是译文语言显得累赘不少。王宝童将“回望”与“入看”翻译为介词短语“”和时间状语从句“”，语言简洁，但“回望”与“入看”的动态特征在译文中完全消失；另外，他遵循原诗的特点，并未在译文中添补出主语，保留了原诗主语的模糊性，为读者留下了想象空间。在这里，笔者认为将“回望”和“入看”处理为现在分词“”与“”，译文会更为简洁，也能同时突显出它们的动态特征。“合”是白云之“合”，“无”是青蔼之“无”’“合”与“无”是这两句诗的关键动词。对于“合”与“无”的翻译，将其翻译为“”与“”，呈现出了“合”与“无”的动态特征，同时也非常简洁明了。将其译为“”和“”，“无”的动态感并不明显；同样，王对“无”的翻译，其动态特征也不显著。由此，我们可以看到，对动词连用的翻译，并不一定要拘泥于逐一对应翻译，英语中有大量的动词短语，只要能表达动词连用的意思，保留其动态特征，选择动词短语即可，这样也能使译语更为简练。所以，在翻译这些并置动词时，必须同时做到译文语言的简练以及动态感的呈现，无论哪一点的缺失都会直接影响译文的可读性。此外，王维诗中的主语通常是省略的，这是其诗歌的留白，可以为读者留下想象的空间，因此译者在翻译时，不应该将省略的主语添补出来，影响原诗的诗意。总结：通过例、例与例的具体分析，我们可以看到王维的部分诗句中多动词现象突出，这种多动词并置的方式有助于其动态画面感的突显。汉英语言存在本 质不同，汉语中的动词使用频率远远高于英语，英语中一个句子通常只能有一个谓语动词或几个并列的谓语动词，其他动词多以非谓语的形式存在。因此，在翻译王维多个动词并置的诗句时，首先必须厘清多个动词之间的关系，把握关键动词，对其他动词做合适的翻译处理，如英语中常见的非谓语动词方式等；但在翻译时，都必须尽量保留这些动词的动态特征，以呈现原诗句的动态感；最后，还须同时做到语言的精简，保留王维诗歌的语言凝练之美。此外，王维诗歌的部分谓语动词也常常会省去主语，这种主语的模糊性可以为读者带来想象的空间。英语语法结构严谨，主语通常不能省略，但在翻译王维诗歌时，应该打破英语语法的主语限定，保留王维原诗无主语的特点，这样才能更好地呈现其诗歌的诗意。 第三章动静合一画意在译文中的再现王维的诗歌“诗中有画”，这种画意美既有静态画意的呈现，也有动态画意的展露，笔者在第一章及第二章中己经详细阐释了。动与静相生相伴，相反相成，王维的诗歌多以表达“静美”，但他刻画“静意”时不全在“静”上下功夫，也在“动”上着笔墨，善于运用“静中有动”的反衬法，或是以听觉上的声响之动来衬托静意，或是以视觉上的动作之动来衬托静意，达到以动衬静的艺术效果。因而，静态画意与动态画意不仅仅单独存在于王维的诗歌中，它们也常常相互结合、相互交融，同时显现在一首诗歌中，动中有静，静中有动，二者的相互映衬使得动态画意与静态画意合二为一。笔者将在本章节中具体探讨动静合一画意在王维诗歌不同译文中的再现。第一节动静合一画意之动静互衬的再现王维的诗歌常常是静态描写与动态描写的结合，并不局限于单一的静态或动态刻画，因而呈现出静态画面感与动态画面感的相互交融，静中有动，动中有静。他写动是为了衬静，写静是为了衬动，动静互衬，因而动静画意合而为一。因此，在翻译时必须注重动静的对比感，在译文中呈现出动静互衬、动静合而为一的画面感。王维诗歌静态画面感主要是由意象的组合所呈现的，在翻译时，要突出意象的视觉效果与画面感，应该破坏英语语法，以意象为准则进行翻译，通过独立的词组或短语并置的形式来展现王维诗歌的画面感；其动态画面感的呈现则主要借助于声响之动与动作之动，即动词，在翻译时要呈现动态画面感必须注意译出这些动词的动态特征。所以，要在译文中呈现动静合而为一的画意，翻译时必须同时把握对意象的再现以及动词动态特征的刻画，只有这样才能呈现出动静互衬的画面感；与此同时，也须保持译文语言的精炼。本节中，笔者将通过三个例子具体探讨动静互衬的画面感在译文中的再现。 例牢山不见人，但闻人语。（《鹿柴》）译：，，译：，许渊冲译：许渊冲，和译：“空山不见人”，空山之中不见人迹，“空”一字直言深山的寂静，这是以静态画面描写静意；“但闻人语响”，空谷传音，“人语响”是声响的动态，这是以声响之动来描写动态感。“空”、“响”相对，静中有声，静态的画面中融入了动态特征，静态与动态合而为一。静中有声，因此这两句在翻译时就耍关注“空”与“响”的对比。的译文将“空山不见人”译为两个独立的短语，没有连接词，也不进行多余的解释，将原诗句的意象以简单明了的方式呈现于读者眼前，画面感十足，而且这种并列的形式，也更能强调出寂静之意；“但闻人语响”，他同样以独立的短语形式来呈现，“”与“”译出了“响”与“语”的声响动态与动作动态， 与“空山不见人”形成鲜明的对照，静态画面之中的动态感自然显现；他对“但”的理解也十分精确一“只有”，并未理解成现代汉语的“但是”之意，用“”译出了动静鲜明的对比感。原诗中每行五字，的译文仅用了每行六个单词；汉诗英译，化简为繁容易，但做到如原诗语言那般精简几乎是不可能的事，做到了，仅用了十二个单词就将这些景象呈现出来，静态画面感与声响动态感在他的译文中对比显著。的译文也是对原诗语言最大程度的保留，每行六词，简练准确，但较之仍有不足，这主要表现在画面感的呈现上不如直观；译“人语响”时采用了“”一词，是“回声”之意，空山之中听到了人语的回声，将空山之静溢、空矿非常到位地刻画出来；同样准确把握了“但”一字的意思，将其译为“”。许渊冲对这两句的翻译重在译意，他在译文中添加了自己对原诗句的理解，如增补了主语“”，原诗句的无主语是为了衬托出人与自然融合产生的空山之静，“”的闯入破坏了原诗句静溢的意境；另外，许将“只”译为“”，错误地将其理解为“但是”之意，这是不恰当的。我们可以看到，许的译文在增补后有完整的英语语法结构，但是原诗句的画面感在其译文中大大减弱，动静的对比感也不显著。的译文也增补了介词，符合英语语法规则，但同时削弱了画面感与动静对比的显著性。这四个译文，和的译文保留了王维原诗的语言形式，用词精炼，通过断句式的处理，静景与声响动态的对比一眼可见，使得动静对比感鲜明，尤其是的译文，将其译为三个名词性短语，意象直陈，画面感毕现。许渊冲和则增补了原诗句中省略的词，其译文虽然符合英语语法习惯，但是原诗句的画面感以及动静对比感也同样被大大削弱。例《鸟鸣涧》人桂花落，夜等春山李。月出惊山鸟，时鸣春涧中。译： Manatleisure.CassiaflowersfallQuietnight.Springmountainisempty.Moonrises.Startlesamountainbird;Itsingsattimesinthespringstream.(Wai-limYip,1972:81)PaulineYu译：，，，，许渊冲译：，许渊冲，和译：，，《鸟鸣润》是王维诗歌静中有动、动中有静的完美典范。春夜静溢，春山空 旷，内心闲静悠然，因而感受到了桂花从枝头落下的细微声响；明月悄然升起，破云而出，惊动了栖息的山鸟，它们在山湖中鸣叫起来。“人闲”、“夜静”、“山空”，以“闲”来表现内心的闲适与宁静，以“静”来写春夜的静盤，以“空”来写春山的空矿，这是以静心静景的静态刻画来表现出静态画面感。“花落”是有声有动，“月出”是月亮之动，“鸟鸣”亦是有声有动，这是以声响与动作的动态景物描写来呈现动态画面感，“落”、“出”、“鸣”这三个动词展现出的动态感十足。静态画意与动态画意相互交融，合而为一，两者互相映衬，生趣盘然，使得整首诗不显单调呆滞。动态与静态画面感相互交融在诗中是以动静互相衬托的形式展现的，“人闲”、“夜静”、“山空”与“花落”、“月出”、“鸟鸣”形成动静的对比。静态画面感的展现主要依赖于意象的组合，而动态画面感的呈现主要借助于声响、动作等动词的运用，因而此诗在翻译时要体现原诗动静合一的画意美需在这两点上有所注意。“夜静春山空”，这是典型的静景描写，它通过意象在句内的并置产生出静态的面感。将其译为：““他抛弃了英语的语法规则，没有使用连词将其组成一句，而是用断句的形式，将原诗句中的两个并置意象在英语中以同样的方式呈现，通过两个静态意象的并置形成了静态的意象群，因而具有直观的静态画面效果。同样和也是如此，通过两个静态意象的并置，使得空静的画意得以在译文中呈现。而许渊冲将其意译为：“”，许的译文更加符合英语的语法规则，也形象地描绘出夜静山空的静溢感，然而他译文的静态画面感却不如其他三个译文，原因首先在于“”这一动词的使用削弱了这种静态感，其次他并未釆用意象并置的方式使得意象直接呈现于眼前，因而画面感较弱。“人闲桂花落”，因为内心的闲适宁静，故而能够感知到细微的花落之声。许的译文和略有相似性，他们都明确地译出了主语“人”（“”和“并填补了表示听觉和视觉的词（“”和“”，原诗句并没有直白地将“人”所指之意表达出来，这是他们自己对原诗句所进行的加工理解式翻译，这种翻译的方式一方面无法将内心的闲静表达出来，另一方面也无法 体现“闲”之静态与“花落”动态的对比；和的译文仍旧采用独立短语形式的翻译，“”与“”，表现出了静态心境与动态动意的对比映衬；但和只译出了“闲”字却未译出“闲”意，在《牛津高阶英汉双解词典》中的注释为：“；闲散；悠闲；）不慌不忙；从容；）。”它强调的只是时间上的闲余，并非心态上的闲适，无法表达内心宁静之意。“月出惊山鸟，时鸣山涧中”，“出”、“惊”、“鸣”这三个动词将诗句的动态特征突显出来。“出”、“惊”是动词的连用，在翻译时将其做断句处理，两个动词并置，突出了“出与“惊”这两个动词，动态特征显著；将“出”做现在分词的翻译“”，同样具有动态感。许和则忽略了对“出”与“鸣”这两个动态动作的翻译，原诗句中的动态感被弱化了，因而动态画面感不强。综上所述，我们可以发现，许渊冲和的译文带有自己的加工，他们将原诗句中隐藏的语法关系在翻译中进行增补，如主语、谓语，他们的译文虽然更加符合英语语法规则与逻辑，但是这种翻译方法无法鲜明地体现出原诗动态与静态分明的对比感，而且在经过他们的加工后，原诗的委婉含蓄变成了平铺直叙的陈述，画面感被大大地弱化。和的译文则更多地保留了原诗的形式，他们脱离英语语法的束缚，没有在译文中加入主语、谓语、连词等，更多地使用名词和短语的独立形式，如“”，“““等，并且在翻译时注意突出原诗句中由动词所呈现出的动态特征。通过这样的方式，和的译文动态感与静态感表现得较为显著，完整地保留了原诗动静对照鲜明的特点，而且这些独立式短语的排列并置，使得画面感也更为突出；此外，他们的翻译并没有印刻上译者的理解视角，因而能够为读者留下更多的想象空间与思考空间。例古木无人径，深山何处？泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积夺》）译： oldtrees,peoplelesspaths，译：许渊冲译：许渊冲，和译：，古树参天，杳无人迹，不知深山何处传来钟声，在深林中回响；山泉穿过崎峋危石受阻，发出断断续续的泉声，犹如人在呜咽；日光洒在青松上，由于深林幽暗而显出幽冷的色调。“无人径”三字的刻画直写杳无人烟、冷清荒僻，这是静景描写透出的寂静之感；不知深山何处传来飘激的钟声，钟声是声音的响动， 这是声响带来的动态画意；山泉流倘低沉呜咽，这是山泉流滴带来的声响与动态感；日色透出寒意，这是在刻画松林的幽静凄冷。钟声之动与深林寂静相映衬，泉水之响动与松林幽暗相对比，静态画面感与动态感对比鲜明。“无人径”刻画了深山的寂静，“钟”表现出声响的动态，动与静的对比映衬鲜明显著。完全打破了语法规则，没用介词、连词等任何衔接词，而是一系列意象通过拼合直接呈现，“因而画面感十足。汉语词性灵活，因而原诗句中的“钟”可以理解为钟声，亦可理解为钟之动态，都是一种动态感；但是英语语法复杂，一个简单的冠词都能产生完全不同的词意，“”有钟声之意，但其作为“钟声”理解时，不能用不定冠词“”，将钟声译为名词的“钟”（，把钟声的声响动态变为静态的钟，稍稍削弱了原诗句幽静深山之中钟声回荡的静中有动。也将“古木无人径”译为两个名词性的短语，通过意象的直接拼合译出了寂静的画面感；后一句的翻译，亦遵照原文，同时将“钟”翻译为钟声““钟声”的响动与深林的寂静形成了对比。许渊冲采用意译的方式来翻译这两句话，并没有直接译“径”，而是将其处理为“”，原诗句中的“小径”意象被减弱，“的使用也不恰当，根据《牛津英汉高阶词典》（的解释，““指的是“里面或周围有树的）小山谷”，而王维原诗里描写的是幽深的山林，许大约是为了达到押韵（的效果而选取了此词；他用“”译出钟声的声响动态，有动静对比感，但是原诗中意象直接呈现的画面感在他的译文中弱化了。的译文添补了原诗中省略之词以符合英语的语法规则，但无法呈现出原诗句中鲜明的画面感，而且译文语言显得有些繁琐，特别是第二句“重复之意明显，破坏了原诗语言的精简凝练之美；此外亦将“钟”翻译为“，钟声的声响动态感消失，原诗中的动静对比感在此被削弱了。“咽”一字将山泉拟人化，动态感十足，传祌地刻画出山泉穿过嶙危石时的受阻之态以及声响。用“”形象生动，不仅译出了山泉流经崎山区 岩石的动态与声响，也保留了原诗的拟人化效果；和分别译为“”和“”也表达出山泉的受阻之态，但不如的“”更为生动；许则直接意译，他的译文没有呈现出“咽”的动态感。“冷”则运用了通感的手法，将视觉与感觉融合，生动地描写出日光穿过幽冷松林透露出的寒冷之色，幽暗的环境与昏暗的日光相辉映，营造出静溢的意境。和都将其译为“，译出了山林的幽僻冷寂之感；的“”相较“”逊色一点；许则完全没有呈现出“冷”字所带来的深林幽寂之感。总的来说，的译文语言凝练，用独立名词性短语并置的方式具有意象的拼合感，对动词的翻译也突出了其动态特征，因而画面感强烈；的译文静态与动态感对比明显，画面感也较为显著；许和在译文中对原诗进行了增补全释，大大削弱了动静互衬的画面感，而且原诗句的语言简省之美也消失了。总结王维的诗常常是动态描写与静态描写的结合，因而他的诗中常常透出动静合一的画面感。通过例、例与例的分析，笔者发现和的译文最能将王维诗中动静合一的画面感呈现出来。这两位译者在翻译时运用独立短语并置的方式，将意象直呈，这与王维是非常契合的。笔者在第一章中曾提及王维善于运用意象拼合及并置的形式来展现诗歌的静态画面感，因为意象的拼合与并置使得这些景象突出，最直接的展现在读者面前，如画卷般鲜明，因而最具直观的画面感。和亦是如此，他们抛弃了英语的语法习惯，没有使用任何介词、连词等衔接词，也不进行多余的解释，将原诗句的意象以简单明了的方式呈现于读者眼前，画面感十足；而且他们也注重突出动词的动态特征，因而静态与动态的互衬一眼可见，动静对比感鲜明。由此可见，要译出动静合而为一的画面感，译者在翻译时必须突出意象的视觉效果并再现动词的动态特征，只有这样才能呈现出动静互衬的画面感。 第二节动静合一画意之情境交融的再现王维的一辟诗歌中，情境交融，境中带情，情以境发。境是王维诗中所描写的客观之境，呈现出静态的画意；情由境起，是蕴于境中的主观之情，展现出动态的画意；情境交融，动与静合而为一。情与境合而为一，是含蓄外露的，境中之情需读者自己体味，因此翻译时无需添加，不必做过多阐释，只需直接译出，留给读者自己想象与体味。本节中笔者将具体通过三个例子阐释王维诗歌情境交融的画意美在译文中的再现。例：《竹里馆》独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。译：，译：，，许渊冲译： HutAmongtheBamboosSittingamongbamboosalone，许渊冲，这首诗写的是月夜独坐幽林，弹琴长啸的闲逸生活。“幽篁”、“深林”、“明月”，这是王维所描写的景物，并无过多着墨；“独坐”、“弹琴”、“长陳”，这是对人动态的描写，亦是随意平淡。这四句诗单独看来平淡无奇，既无优美的景语，也无动人的情语，然而整首诗合起来，妙绝天成，一切景语皆化为情语，诗境自现；尤其是“深林人不知，明月来相照”两句，情境交融，自然之景与人之心境合而为一。王维在这里刻画的诗情诗境是含蓄内敛的，诗中所带之情自然流露，全由读者自己体会。我们可以看到王维在原诗中并未指明“独坐”的主语，这里的主语是模糊的，任凭读者想象，或许是诗人，或许是读者自己，或许是某一人，然而笔者所列的三个译文中都增补出了主语“”，破坏了原诗的模糊之美，也削减了意蕴感。许渊冲的译文中加入了过多的译者感情，“”、”、“”，这都是他在自己对这首诗理解的基础上所做的途释，为的是在译文中强调出安逸闲适之情，但是他的增补途释恰恰破坏了整首诗的意境，过多的阐释破坏了原诗浑然天成的诗情诗境，无法激起读者的想象与思考。和除增补出主语外，并未对原诗字里行间隐含的意蕴多做阐释，为读者留下了想象的空间。所以，情与境交融的画意美，译者在翻译时必须注意保留原诗蕴含的意蕴，不必将其平铺直叙，破诗歌的意境美。例《送别》山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？ Bynner译：，，许渊冲译：，，许渊冲，和译：，，，这是一首送别诗，王维在这里表达的是对友人依依不舍的情感。王维并未在诗中直写依依惜别之情，而是写分别后期盼重聚的心情，用度新颖。全诗并未有一字的惜别之情刻画，自然平淡，然而字里行间却处处透露着诗人浓厚的感情。第一、二句写分别后的场景，并未刻画不舍之情，但却透出落寞、萧瑟之感；“春草年年绿，王孙归不归”两句尤甚，匠心独运，春草有再绿之时，然离人归期未定，话外有话，意中有意，惜别之情尽现，让读者读来，一念一想间，就感受到了诗中所蕴真情。 这首诗中并无任何的人称主语，诗中的留白，让读者自己去感受与体味这种情感。然而三位译者在翻译吋都在译文中进行了添补，这种增补全释不但使得译文语言累赘，将原诗的含蓄内蕴变成了一种平铺直叙的描述，使得诗意感减弱不少；同时还将原诗所表达的一种普遍恒常的情感在译文中变为了个人“”的情感，大大削弱了原诗所具有的意蕴与诗境。此外，“王孙”的翻译涉及对全诗的理解，也构成翻译的难点。和的翻译虽略有不同，但都直接点出“”，直白表意，然而这种直接使得原诗句意中有意的诗韵消失殆尽；许将其译为“”，相对来说比较委婉，并未直接将诗句的意思在翻译中表达出来，但他的翻译也很平淡，无法展现原诗句所蕴藏的情感。因此，再现王维诗中情境合而为一的意蕴，翻译时无需增补主语，无需做过多解释，主语的添加与多余的解释会破坏原诗留白所带来的诗意。例《辛夷鸡》木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。译：，，译： Inalldirectionstheyopen,thenfall.(PaulineYu，和译：这首诗描写的是辛夷坞中辛夷花自开自落的一种幽静景象：杳无人迹的山涧里，辛夷花在春日灿然绽放；随着时间的推移，它们又纷纷落下。然而仔细体味，我们可以发现它不仅仅是描写辛夷花的开落之景与辛夷坞的寂静环境，诗中更是蕴含着无限的禅思，辛夷花静静地开放又默默地凋落，周而复始，一切仿若都与人世无关，超然物外。诗人的心境亦是如此，己然忘了自我，融入自然之中，超脱尘世，景中有情，情境交融。最后一句“纷纷开且落”是全诗的诗眼，对它的翻译涉及全诗景中蕴情的展现，也是翻译的难点。运用了词语重复的结构形式，两个并列的表达形式“既表达出原诗句的“纷纷”之意，又阐释了花开花落，周而复始的无尽循环之意此外，的翻译通过独立的短语和词语并置的形式，使得译文的字里行间留有空白，让读者可以自己体味原诗展现出的境中有情之味。相较于的翻译，和的翻译则没有表现出原诗景中有情的韵味，尤其是对最后一句“纷纷开且落”的翻译，没有诠释出原诗句境中所蕴有的禅思；另外，译文中的“”带有过强的译者色彩，更是破坏了原诗的整体意境。总结：王维诗中情境交融的画意美是藏而不露、含蓄内敛的，境屮所带之情让读者自己体味，不多做阐明。通过例、例与例的分析，我们可以看到，过多的 阐释说明，尤其是主语的添加，这样产生的译文常常变成一种平铺直叙的描述，将原诗字里行间隐含的意蕴美破坏殆尽，而且译文印刻上译者自己的思想情感，无法为读者留下想象的空间。因此在翻译时，译者无需进行增补诠释，只需直接译出即可，尽力保留原诗留白所呈现的诗意诗情，达到如原诗那般“言有尽而意无穷”，以激起读者的想象。 结语“诗中有画”是王维诗歌极为重要也是极其突出的一大艺术特点，他的诗歌充满着诗情画意，画面感直观强烈。因此，从其诗歌的画意特征出发，研究王维诗歌在不同英译本中画意特征的再现，是一个极佳的切入点。王维诗歌的画意特征主要表现为静态画意、动态画意和动静合一的画意，本文主要从这三个方面对其画意特征在英译文中的再现进行了探讨。王维诗中静态画意的呈现以静态景物的描写为主，而色彩与意象的组合是他描写静景的两大主要方式。通过第一章的分析，我们可以看到王维诗中色彩词丰富，不仅仅是特征明显的颜色词，同时还存在着许多隐性色彩词，相较于显性的色彩词，隐性色彩词的翻译对译者的挑战更大，译者在翻译时需在准确理解与把握的基础上对隐性色彩词进行适当的显性处理，这样有助于呈现色彩画面感。其次，意象并置的组合方式使得王维诗歌的静态画面感显著，汉语重逻辑重语义的特点使得王维诗中意象并置的语言结构得以实现，汉英语言存在本质差别，因此要在译文中保留原诗意象组合的直观画面感，应该打破英语的语法规则，通过独立的词语或短语并置的方式，铺陈意象，以突出意象的视觉效果并再现原诗句由意象组合所带来的直观画面感。王维诗中的动态画意主要借助动词关键字眼与多个动词并置的方式来实现。第二章中，笔者主要阐述了王维诗歌动态画意特征在译文中的再现。王维诗句中的动词精炼巧妙，最能展现景物的动态特征，因此译者在翻译时对动词的选择需要谨慎对待并反复琢磨推敲，因为只有动词的准确选择才能将动态感在译文中生动地展现出来。除了关键动词外，王维也在其诗中釆用多个动词并置的方式加强动态画面感的呈现。多动词是汉语所独有的，英语中一个句子通常只能有一个动词，因此在翻译多个动词并置的诗句时，必须处理好动词间的关系，在译文中呈现这些动词带来的动态感。静态画意与动态画意不仅仅单独存在于王维的诗歌中，王维的诗中往往是动中有静，静中有动，动态画意与静态画意合而为一。第三章笔者主要探讨了动静 合一的画意在王维诗歌英译文中的再现。动静互衬是动静合一画意的一个表现，在译文中再现动静互衬的画面感必须同时把握意象的再现以及动词动态特征的刻画，只有这样才能呈现出动静互衬的画面感。此外，王维诗中动静合一的画意也表现为情与境的交融。情由境出，含蓄内蕴，翻译时只需直接译出，无需添加做过多解释，增补诠释只会破坏原诗的意蕴。汉语语言简练，诗歌作为一种艺术，其语言更为精简凝练，王维则将这份简洁发挥到了极致，他善于用最为简练的语言描写景象，他的诗歌意象突出，画面感强。王维诗歌的这些特点使得他的诗歌极具张力，为读者留下无限的想象空间。然而汉英语言本质的不同，使得王维诗歌翻译困难重重。“英语是形态型语言，使用的形合手段远比汉语要多；汉语是语义型语言，在几千年的重意、重神、重风骨、重凌虚的哲学和美学传统影响下，形成了一种注重内在关系、隐含关系、模糊关系的语言结构素质。”王维诗歌英译时，为符合英语的语法习惯和规则，译者一般会将其原诗中省略的成分增补出来，这种增补法往往使得其诗歌英译文变成一种散文式的陈述，原诗的画面感大大遭到削弱，原诗语言的凝练简洁之美也消失殆尽；更为重要的是其原诗留白为读者带来的想象也无法在译文中得以实现，诗歌中内涵的意蕴变成了一种平铺的陈述，意境美消失。因此，王维诗歌的英译，要再现其诗中的画意特征，增补诠释并不可行，应该采用“消解脱体”的方式，破坏英语语法，打破英语的逻辑思维，只有这样才能保持王维诗歌语言的简洁性，再现王维诗歌“诗中有画”的画意美，传递出原诗的意与韵。潘文国、《汉英语对比纲要》北京：北京语言大学出版社，第页 参考文献，，，，，，，，，，，， 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