弗鲁贝尔绘画语言的研究论文 41页

弗鲁贝尔的绘画语言研究姓名：刘莉萍导师：叶峰专业：美术学研究方向：西方绘画研究年级：2007级中文摘要：艺坛天魔弗鲁贝尔在世纪之交幻形凡世，注定要给红尘中带来一种浪漫与苦难两极的悲情气息。其作品隐喻、阴郁、晦涩、幽艳、具有诗歌般的浪漫与悲壮。画中人物形象似乎游荡在神人妖之间，难辨归属，额际依稀反射天庭祥光，眼底却灼灼闪映地狱鬼火。人物形象块面坚实饱满，落幅节奏紧凑笔触彰显，色彩瑰丽鲜艳，确实为攫摄人心的绝奇至异之作！弗鲁贝尔是19世纪著名的俄罗斯巡回展览画派的代表画家之一。他以敏锐的艺术眼光，从古代壁画、传统民间装饰、俄罗斯神话和史诗般的题材之间，寻找到从内容到形式某些共通的东西，并以此形成他的绘画母体和语言特征。他笔下的那些似乎在现实中可见，又仿佛远离现实的清晰而朦胧的形象，或突出反抗与孤独、或强调痛苦或纷扰的画面，具有一种神秘莫测的吸引力和动人心弦的感染力。画家完全钟情于古代神话和文学题材，孜孜不倦地追求他的绘画语言，并取得成功。绘画语言与文学语言不一样，它是一种可以在空间中展示、特殊的、直观的视觉符号系统。绘画语言的直观可视性，决定了它与绘画形式的同一性。绘画的空间形式就是绘画的语言，构成绘画形式的两大因素——形与色，同时也是构成绘画语言的语音和语汇。具体地剖析弗鲁贝尔的绘画语言更有助于我们了解大师的艺术世界。弗鲁贝尔的作品以虚幻离奇的构图和缤纷闪耀的颜色而引人入胜，这种形与色所产生的一个特征，Ｋ·尤恩称之为弗氏“构图纠葛”。这种纠葛是以充满联想象征的绘画语言创造出来的，不仅每一个细节，线条、色块及其组合都具有在观众的头脑里引起许多联想的特征。弗鲁贝尔运用分析方法，以变幻多端、生机勃勃的原则作为基础，逐一地显示层次：先铺大的轮廓，然后逐步深入，表现对象的形体，“雕琢”这些形体，使它们有着晶体式的棱角。弗鲁贝尔创造的形体和几何图形化不是为了表现物体的结构，而是为了装饰——图案风格化，表现模特本身的图案和装饰情趣。他认为纪念装饰性绘画的实质是“用图案形式加调墙面效果”。正因为弗鲁贝尔对形体表现的不断研究，画面上才产生了如同透明的水晶和晶矿的五彩斑斓的效果：箭镞状的、放射状的、短柱状的、板状的各种晶体形状被运用至画面中，给艺术增添了许多新的色彩效果。弗鲁贝尔的绘画语言所代表的倾向在二十世纪初的俄罗斯美术界曾有不同的看法。有人认为他脱离了俄罗斯巡回展览画派的轨道，但也有人对他的创作才能非常称道，认为他在绘画领域上独辟蹊径，是俄罗斯艺术的发展。本文致力从构图、色彩、肌理和情感因素上探寻弗鲁贝尔独特的艺术语言。弗鲁贝尔是一个孤傲的画家，他是在俄罗斯巡回展览画派的熏陶和影响下成长的，但他并不满足，也没有跟随。他坚持走自己的道路，可以说他的艺术道路从一个侧面反映了 在新的历史条件下俄罗斯年轻一代画家们的思考和探求，这种方法对当代绘画仍然具有一定的借鉴意义。关键词:绘画语言；弗鲁贝尔；象征；色彩；笔触肌理；情感因素 VrubellanguageofpaintingAbstract：AttheturnofthecenturymagicdemonsVrubelearthlyform,destinedtothemortalworldtobringaromantictragedyandsufferingpolaratmosphere.Metaphorofhiswork,gloomy,obscure,quietYan,apoeticromanceandtragic.CharactersinthepaintingseemstowanderbetweentheHalfGodishardtodetermineownership,theamountofinternationalfaintreflectionheavenYoshimitsu,butShiningeyesflashreflectedhellWisps.Charactersfaceasolidblockfull,compactstrokesoffthepaceofincreasedemonstrates,themagnificentcolorsbright,indeedoddgrabaudience"sattentiontotheabsolutedifferencesfor!Vrubelisoneoftherepresentativesinthefamous19thcenturyRussianpainterPeredvizhniki.Hiskeenartisticeye,fromtheancientmurals,traditionalfolkdecoration,Russiabetweenmythandepicsubjectmatter,tofindsomeofthecontentandformofthingsincommon,andthustheformationofhispaintingsandlinguisticcharacteristicsofthemother.Hischaractersinrealityshowsthatseem,itseemsclearfromrealityblurredimage,orhighlightingresistanceandlonely,orstressedthesufferingortroublesofthescreen,hasamysteriousappealandtheappealoftouching.Artistcompletelyinlovewiththeancientmythandliteratureandinhistirelesspursuitofpaintinglanguage,andachievedsuccess.Paintingisnotthesamelanguageandliterarylanguage,itisashowinspace,special,intuitivevisualsymbolsystem.Intuitivepaintinglanguagevisibility,determineditsidentitywiththepaintingform.Thespatialformofpaintingisthelanguageofpainting,drawingformsconstitutetwomajorfactors-shapeandcolor,butalsoconstitutesapaintinglanguageofvoiceandvocabulary.SpecificallyanalyzethelanguageofpaintingVrubelbetterhelpusunderstandthemaster"sartworld.Vrubelworkstocompositionsandcolorfulfantasybizarreandcatchycolorsshine,shapeandcolorproducedbysuchafeature,K·EwencalledFreund"s"compositiondisputes."Thisentanglementisfigurativepaintingisfullofassociationscreatedbythelanguage,notonlyeverydetail,line,colorblocksandtheircombinationshavecausedinthemindsoftheaudiencemanyofthecharacteristicsofassociation.Vrubelanalyticalapproachtothevolatileanddynamicprinciplesasabasis,onebyonetoshowlevels:Xianpulargeprofile,andthengraduallyin-depth,the performanceofobjectshape,"polish"thebody,givingthemacrystal-likeedgesandcorners.Vrubeltocreateformsandgeometryofthestructureofobjects,notforperformance,butfordecoration-styleofdesign,performancemodelingtheirdesignsanddecorativeappeal.Hebelievesthattherealmarkofdecorativepaintingis"theformofadditionalnoteswithpictorialwalleffect."BecauseVrubelongoingresearchonphysicalperformance,thepicturewasproducedasatransparentcrystalandorecolorfuleffects:arrowhead-shaped,radial,shortcolumnar,tabularcrystalsofvariousshapesareusedtoscreen,totheartofaddingmanynewcoloreffects.Vrubel"spaintingstendtorepresentthelanguageofRussianartcirclesintheearlytwentiethcenturyhadadifferentview.SomepeoplethinkthathewasdivorcedfromRussiaPeredvizhnikitrack,butsomeofhiscreativetalentisverycommendablethathewasinventiveinthepaintingfield,thedevelopmentofRussianart.Thiscommitmentfromthecomposition,color,textureandemotionalfactorsonthesearchforVrubeluniqueartisticlanguage.Vrubelisanaloofartist,hewasinRussiaPeredvizhnikiundertheinfluenceofnurturingandgrowth,buthedidnotmeet,nortofollow.Heinsistedontakingourownroad,youcansayhe"sartisticpathfromareflectionofthenewhistoricalconditionsinRussia,youngartistsarethinkingandexploring,thisMethodonContemporarypaintingsstillhavesomeforreference.Keywords:paintinglanguage；Vrubel；symbolism；color；texture；mosaics；emotionalfactors 目录中文摘要....................................................................I英文摘要..................................................................III前言....................................................................1一、弗鲁贝尔绘画语言形成的环境与特征........................................2（一）世纪之交复杂的社会政治环境与文化..................................2（二）民族性、装饰性、象征性的个性化特征................................4（三）对俄罗斯壁画及拜占庭艺术的借鉴....................................5（四）与俄罗斯巡回展览画派的关系........................................6二、弗鲁贝尔绘画语言的多角度分析............................................9（一）构图的象征性与虚幻离奇的线条节奏..................................9（二）散发着磷光般地色彩与矿晶.........................................11（三）镶嵌画般的肌理与笔触.............................................14（四）苦闷孤独的情感因素...............................................16三、弗鲁贝尔绘画的当代性探讨...............................................22（一）弗鲁贝尔在历史上的艺术地位.......................................22（二）弗鲁贝尔对当代绘画的影响................................................................................................22结语...................................................................22注释...................................................................27参考文献...................................................................28附录...................................................................29读硕期间发表的论文目录.....................................................35致谢 前言米哈伊尔·亚历山大罗维奇·弗鲁贝尔(MikhailAleksandrovichVrubel)——至情至圣之人！在人世间为爱而生存的人！在世间历尽千难万苦，终于在世间书写下属于他的独特的一笔，重返天国。艺坛天魔弗鲁贝尔在世纪之交幻形凡世，注定要给红尘中带来一种浪漫与苦难两极的悲情气息。其作品隐喻、阴郁、晦涩、嶙艳、具有诗歌般的浪漫与悲壮。画中人物形象似乎游荡在神人妖之间，难辨归属。额际依稀反射天庭祥光，眼底却灼灼闪映地狱鬼火。人物形象块面坚实饱满，落幅节奏紧凑笔触彰显，色彩瑰丽鲜艳，确实为攫摄人心的绝奇至异之作！弗鲁贝尔独创的绘画语言所代表的倾向，在20世纪初的俄罗斯美术界曾有不同的看法。有人认为他脱离了巡回展览画派的轨道，“染上了颓废的色彩”；也有人称赞他的创作才能，认为他在绘画领域上独辟蹊径，是俄罗斯艺术的发展。画家坚持自己的艺术道路，从一个侧面也反映了在新的历史条件下俄罗斯年轻一代画家们的思考和探求。这种方法对当代绘画具有一定的借鉴意义。目前国内研究弗鲁贝尔的并不多，中央工艺美术学院的奚静之女士是目前研究俄罗斯绘画最详细的研究者之一。但综观目前研究弗鲁贝尔的文献主要是研究画家个人生平和分析其作品，鲜少有人分析其技法和绘画语言。本文旨在前辈研究的基础上深入了解弗鲁贝尔的绘画语言，通过对作品的构图、线条、色彩、肌理和情感表现等方面，进行横向与纵向的研究。1 一、弗鲁贝尔绘画语言形成的环境与特征（一）世纪之交复杂的社会政治环境与文化在古老的东欧平原，俄罗斯民族于公元10世纪初建立起早期封建国家。它的文化初创阶段较多受到来自拜占庭的影响，所以其艺术具有与中世纪拜占庭艺术相类似的特点。17世纪以后，沙皇俄国加强了与欧洲国家的交往，俄罗斯文化开始向欧洲类型转变，同时也结束了宗教主宰艺术的局面。18世纪，俄罗斯历史进入转折期。彼得一世推行向先进的西欧学习的社会改革，不仅提高了俄罗斯国家的经济、军事实力，也带动了文化、艺术事业的发展。俄国社会的迅速“欧化”以及城市建筑的繁荣对艺术的直接影响引起了艺术形式、种类的变化，例如颇受冷落的雕刻艺术开始脱颖而出；在绘画方面，油画材料的肖像画开始流行。绘画开始形成自己的民族风格，特别是皇家美术学院的成立，对发展俄罗斯的美术起到了一定的作用。俄国古典主义流派极大地丰富了俄罗斯的造型艺术，他们加强并巩固素描基础，并加深对构图规律和理论的分析研究，发展了在18世纪还很薄弱的历史体裁。18世纪中期以后，西方的启蒙浪潮越来越猛攻烈地冲击着俄罗斯。伏尔泰、狄德罗、孟德斯鸠、卢梭、马布里等名家的著作被大量地译成俄文出版。当时的莫斯科大学是接受和讨论新思想的中心。在这里，人道主义、宗教宽容、开明专制和“贤明的立法”、先进的经济理论和教育思想，都是贵族知识分子津津乐道的话题。俄国的启蒙思想空前活跃，并很快形成一场声势浩大的运动，强调启蒙和理性的决定性作用是它的特点。思想家们为改变现实提出：普及教育，启发地主、官员和君主的良知，使他们自觉地奉行高尚的、人道的原则。在他们眼中，“在这个国家，一切都需要去做，确切地说，一切都必须消灭，[1]重新做起。”而在俄国启蒙运动中，除个例外，绝大多数思想家从未以如此强烈的态度来否定俄国的现实，他们没有提出或承认用革命的方式反对现存制度的问题，反而害怕发生人民起义和暴动。18世纪末的俄国启蒙运动中，源自西方的自由主义思想进入了俄国的社会意识，甚至在一定程度上影响了沙皇政权的政策。法国大革命爆发后，尽管沙皇政权对西方新思想持敌视态度，但终究不能不受影响。到19世纪末，俄罗斯帝国也被卷进了遍及欧美的自由主义改革浪潮。自由主义否定宗教的和政治的权威，强调人的个性，追求人的解放，宣扬人人生而自由、权利平等。洛克、斯密、卢梭和边沁纷纷发出言论支持自由主义。进入19世纪后，自由主义的学说和精神在俄国贵族社会广为传播，并对沙皇政权的国内政策产生了相当的影响。1801年3月，保罗一世因为专横暴虐在宫廷政变中失败被杀，他的儿子亚历山大即位。此时俄国经济出现了严重的危机，彼得一世的改革虽然促进了经济发展，但并未解决农民的命运问题，它的失败为马克思主义在俄国的出现奠定了条件。马克思主义寄希望于工业2 的发展与新兴的革命阶级——无产阶级。在政治领域，这就意味着摈弃早期的启蒙主张和后期的恐怖活动，转而进行有组织的群众斗争，直至用暴力推翻制度，建立无产阶级对所有其他阶级的专政。关于人的思想，不光是关于反叛的人的思想，而且还有关于能够变革时代、创造历史的人的思想，不仅在马克思主义哲学中，而且在很多俄国作家的作品中得到了发展，他们坚持不懈地把大地的主人、革命者推到首位。艺术家们也开始把绘画对象从宗教人物转变为农民、无产阶级。参加第一次世界大战，使俄罗斯濒临灭顶之灾，这使俄罗斯本不强大的经济遭到了破坏。在非常状态下，生活本身就要引发激进政治家对当权者采取非常的即暴力的措施。由于战争中遭受挫折，俄国在1917年初出现了无政府的局面，导致了十月革命。此后，俄国一变而为根本不同的国家政体。这样，在19世纪末20世纪初的不过25年时间里，动荡的社会以及步履维艰的经济现代化与革命运动两者矛盾的结合，成了文学艺术发展的主要背景。当然，对理解这个时期的文艺具有重要意义的，并不单单是甚至也不首先是社会政治的环境。发生革命性变化的，还有科学领域，还有关于世界与人的哲学观念，这些都在转变，与文学毗邻的各种艺术得到了蓬勃的发展。当时的历史学把人类在时间中的发展，看成是一个合理的但同时又是无意识的过程；这一过程通过人来实现，却不依赖于人的意志。这样看待历史，人就成了历史洪流中的沙粒。旧历史观的危机，首先表现在失去了普遍适用的标准，失去了某种世界观的基础。德国哲学家兼语文学家尼采的"上帝已死"这句名言，便是对这一危机颇为概括的说明。“物质消失了”(自然科学的提法)和“上帝已死”(伦理-历史的提法)这两句含义相似的话语，记录了牢固的世界观基础的消解，标志着相对主义时代的来临，反映出对世界统一秩序的信念危机。尽管不同的思想家们对这一危机有着不同的认识，为克服这一危机采取了不同的方法，但就总体而言，危机促进了俄罗斯哲学思想界的积极探索；在当时的俄罗斯哲学中，尤其重要的是对认识论和伦理问题的思考：许多思想家把自己的目光聚焦在个性的精神世界上，并用一些与文学颇为接近的范畴来诠释生活，如生活与命运、良心与爱、洞察与迷途。他们共同努力，把人从无所不包的命定论的假象中解救出来，帮助他去理解实践经验与精神经验的多样性。也正是在世纪之交，艺术的存在条件得以迅速改变。俄罗斯城市居民的增多，国民教育取得的成就，最后是服务于艺术的技巧手法的更新，所有这一切导致了观众群和读者群的快速扩大。1885年，莫斯科成立了马蒙托夫私人歌剧院；自1895年起，新的艺术形式——电影迅速发展起来；19世纪90年代，特列季亚科夫画廊与莫斯科艺术剧院向广大的普通民众开放，艺术参与者的人数在迅猛增长，文化生活的众多事件不断激起社会反响。新剧院在涌现，艺术展比以往更加频繁，新的出版社接连成立。艺术获得了影响国民精神生活的前所未有的机遇。在文化生活的大众化过程中，也存在着消极的一面。在俄罗斯，同高雅艺术平行发展的还有所谓的大众文化；艺术的商业化让媒体关注的与其说是艺术家的创作，不如说是他的私生活；一些新的艺术和文学团体，为了博得大众的青睐而相互角3 逐。与大众文化相对立的是精品艺术，它从一开始就限定在少数鉴赏者的圈子内。因此，艺术与文学都分成了相互冲突的两极，体现为性质各异的不同流派和创作团体。在俄罗斯经历了反对法国入侵的卫国战争和贵族革命两大社会事件后，促使俄罗斯人的民主意识进一步觉醒，为俄国艺术的发展提供了新的思想基础。下半叶是俄罗斯艺术成就空前辉煌的时代，70年代出现的巡回画派，自1871年10月第一次在彼得堡展出到1923年，该画派在俄罗斯各地举办了48次大型画展，展出了一大批反映人民现实生活和俄国历史，具有鲜明思想性、民主性和民族性的作品。正因顺应了社会进步的要求，对俄罗斯美术的发展产生了极其深远、持久的影响。俄罗斯巡回展画派中的主要画家的克拉姆斯柯依、列宾、苏里柯夫和谢洛夫、弗鲁贝尔等一代大师的出现，使俄国美术形成了空前的繁荣局面。（二）民族性、装饰性、象征性的个性化特征在那个时代，俄罗斯具有盛名的画家有描述政治历史题材的列宾和苏里柯夫，描述日常生活人物和风景的谢洛夫和列维坦等人。而弗鲁贝尔却在古代传说和神话中汲取着养料，创作出一批具有民族性、装饰性、象征性风格的精彩画作。弗鲁贝尔属于大器晚成的艺术家。画家于1856年3月5日出生在西伯利亚的鄂木斯克，1910年在圣彼得堡市去世。他出生于一个帝国军官的家庭，从小随着父亲军职的变动辗转于莫斯科、彼得堡等地。从小他就钟情于绘画，但执拗的父亲却希望儿子学习法律以便找到立足之地。弗鲁贝尔遵从父亲意愿去彼得堡攻读法律学科，然而在大学里他对法律并不感兴趣，把自己的业余时间全部投入在美术学院的夜校里学习绘画，就这样勉强在法律系毕业后，1880年弗鲁贝尔坚持按照自己的意愿报考了美术学院，又重新学习了四年，这时他已经快30岁的中年之身了。如愿以偿的弗鲁贝尔在学院里进行着认真刻苦的训练，当时他与班上两位同学相交甚欢，一个就是小他九岁的谢洛夫，另一个是他堂兄杰尔维茨。他们画了不少学院习作，有《端坐在文艺复兴饰物中的模特》、《Sappho》、水彩画《哈姆莱特和奥菲利娅》。在他学习期间，仿佛给人以资质平常的感觉，而这时他同学——谢洛夫以那幅闻名于俄国画坛的《少女和桃》成为后一辈画家中的翘楚。尽管如此，谢洛夫对弗鲁贝尔的才能十分称道，认为他是“真正的具备独立的、富有个性的画家”。弗鲁贝尔，虽然他与谢洛夫几乎是同时代人，并且同出于著名美术教育家帕维尔•契斯恰柯夫（ＰavelChistyakov1832-1919）门下，但表现方法迥然不同。如果说谢洛夫热衷于表现现实生活和生命活力，那么弗鲁贝尔则更多地受到哲学、文学、神话和音乐的启示，甚至他的肖像画也含有彼岸世界的意味。弗鲁贝尔是个很有主见的、意志坚强的人。在他的身上具有独立思考、富于逻辑思维的品质。他重视表现绘画作品的深度及意义，在作品中表现一种高于生活的崇高精神。他的作品如《天鹅公主》、《潘》、《天魔》多数取材于俄罗斯文学小说故事情节，主人公都具有明显的民族特性。《天鹅公主》源自俄罗斯民间“天鹅公主”的故事：王子巧遇被巫师4 施魔法变成天鹅的公主而深深动情，非公主不娶。巫师施诡计用妖女假扮公主骗婚，王子盛怒之下挥剑杀死巫师，失去解除魔法的机会。绝望的公主跳下悬崖，抱恨而去。王子悲痛欲绝，亦绝情离世。著名音乐家柴柯夫斯基把它演绎成了著名的《天鹅湖》。弗鲁贝尔创作的《天鹅公主》将不尽相同的气质融入画面中，这浓得似乎化不开的伤怀让人在她独特的魅力面前感到心扉的撼动。他创作的《天魔》系列取材于古俄罗斯的神话传说：“天魔”本是天堂的一个天使，被上帝废黜为魔鬼。他向往人间的幸福与爱情便劝诱人们反抗上帝，成为了天堂的敌人。在弗鲁贝尔的笔下，“天魔”的形象高大而又孤独，抑郁却饱含风采，似乎注定了“不自由，毋宁死”的信念，是画家广阔深远的想象力的延伸。“天魔”对上帝的反抗象征着当时俄国老百姓对当局统治者的反抗，反映着那个时代民众的内在精神。弗鲁贝尔个人激烈动荡的心绪几乎流露在他所有描绘的作品里。弗鲁贝尔从《坐着的天魔》、《飞翔的天魔》到《被打翻的天魔》中，寄托了他内心激荡不安的情感，这和他当时所处的环境和心态紧密相连的。在绘画表现形式上，弗鲁贝尔独树一帜。画家青年时代潜心于矿物学的研究，长久地研究宝石晶面的闪光，创造一种独特的弗氏“构图纠葛”。这种纠葛是以充满联想比喻的绘画语言创造出来的，不仅每一个细节，线条、色块及其组合都具有在观众的头脑里引起许多联想的特征。弗鲁贝尔运用分析方法，以变幻多端、生机勃勃的原则作为基础，逐一地显示层次：先铺大的轮廓，然后逐步深入，表现对象的形体，“雕琢”这些形体，使它们有着晶体式的棱角。弗鲁贝尔创造的形体的几何图形化不是为了表现物体的结构，而是为了装饰——图案风格化，表现模特本身的图案和装饰情趣。《波斯地毯前的女孩》和《女占卜者》中画家不厌其烦地描绘毛毯的图案，力图表现出一种具有东方情调的装饰美。（图1）（三）对俄罗斯壁画及拜占庭艺术的借鉴弗鲁贝尔还在美术学院的时候，就已经懂得：绘画既不应当模仿文学，也不应当模仿政论，因为它们所运用的语言不同，各有自己的规律。为了从造型的高度去表现作品的内容，他从不忌讳文学情节，尽管这种情节与巡回展览画派的绘画不同。画家的老师契斯恰科夫曾教导学生“高度崇拜自然”、“贪婪地观察自然的千姿百态”、“一往情深地‘沉浸在对微妙、多样与和谐的观察之中’”，“发现无限的奇妙细节的整个世界”，去表现人和大自然的神秘灵魂。老师的思想对他起着重要的影响，他常常怀着无比的敬爱和感激之情写道：“我在契斯恰科夫的门下受业时期，他的基本论点使我高兴极了。因为这些论点不是别的，正是给我对大自然的态度的生动概括。”他在给父亲的一封信中写道：“灵感——一种模糊欲望的突发——是每一个人，特别是青年时期都可能有的内心状态。一个演员的灵感固然与画家有所不同，但它仍然是创造某种东西的欲望，仍然是对表现形式的探索。在这里需要的不是歇斯底里颤抖着的双手，而是一个匠师的冷静的手法。蒸汽能推动火车头，但没5 有一个经过严格检验的复杂机器，不换掉损坏了的螺丝钉，蒸汽就会跑掉，在空气中散失，[2]无论如何也产生不出巨大的动力。”弗鲁贝尔美院毕业后被举荐参加基辅基里洛夫教堂内部壁画的修复和壁画填补空白工作，为此弗鲁贝尔特意参观了意大利威尼斯圣马可教堂。通过对古代壁画的观摩和自己的创作实践，他领悟了拜占庭艺术、古俄罗斯绘画的优秀传统和风格特点。在基辅，弗鲁贝尔开阔了视野，并在创作上取得了突出的成果，创作了一系列宗教绘画《圣母子》、《哀悼基督》、《天使》等，从此走上了独立创作的艺术道路。拜占庭的宗教艺术是随着基督教的传播而迅速发展的，并促成了罗斯艺术风格的形成。据说，在11世纪初，仅基辅一地就有四百座教堂。基辅城内众多教堂金光闪闪的圆顶使过往旅客叹为观止。当时一位西方作家不来梅的亚当认为基辅完全可以与君士坦丁堡媲美，是“希腊的闪光饰物”。雕塑和绘画是与教堂直接联系的艺术形式。在所有的教堂里，圣像画以及宗教题材的镶嵌画、壁画、雕塑等都是必不可少的装饰。镶嵌画是用小块的彩色玻璃或天然彩石拼成图像或图案，以灰浆固定而成，材料的反光作用使其具有独特的视觉效果。而壁画绘制于特别配制后贴在墙上的灰泥上，画师必须在灰泥未干时绘制，使颜料能够渗入灰泥而不易脱落。拜占庭艺术的特点是，既继承了希腊罗马的传统，又开创出一种新的美学理想。古典时代的艺术刻意追求精神与肉体的和谐，喜用裸体来表现美；而拜占庭艺术则强调灵魂应该超越肉体，因此不注重自然美而追求某种意境。这种艺术观就如同把罪恶的尘世与完美的天国对立起来的正教神学一样，旨在使人超脱现实而实现精神的升华。在基辅的教堂里，壁画和镶嵌画中的圣者往往具有被心灵之光照耀的形象表达，他们的面部表情或沉思睿智，或宁静祥和，或开朗欣然，或严峻肃穆，但都表现出洞察这个世界秘密的智慧和道德的威严。这些艺术形象以不同的方式反映了创作者对这世界的认知。弗鲁贝尔回到莫斯科后，经谢洛夫的介绍，加入了阿勃拉姆采沃为中心的艺术团体。这个艺术中心位于莫斯科郊区，僻静优美，是弗鲁贝尔的乐园。他几乎参与了所有的艺术项目。他为当时演出的歌剧《萨特姆》、《沙皇的未婚妻》、《伏尔加河上的小镇》设计了别出心裁而又富于民族特色的舞台布景；他还负责主管传统民间陶雕的烧制，并被邀为莱蒙托夫论文集绘制插图等艺术活动。弗鲁贝尔广泛地运用世界艺术的形象，他的这种做法，就是所谓象征主义的方法——用象征、比喻、暗示、联想来表现本质的一种特有的方法。此后他的创作还参加过那时俄罗斯美术界象征主义色彩的社团“红玫瑰”、“蓝玫瑰”、“艺术世界”美展。他对多个领域进行探索：水彩、油画、雕塑、壁画和插画都有大量的创作，但弗鲁贝尔的创作在复杂、矛盾和瞬息即逝的风格流派当中却显得鲜明和独具一帜。（四）与俄罗斯巡回展览画派的关系19世纪60年代，俄罗斯绘画开始走向成熟，与当时法国的文艺并驾齐驱，各领风骚。6 一批世界级的大师的出现，使俄国画坛更加璀璨夺目，这便是“俄罗斯巡回展览画派”。它的前身，是“彼得堡自由美术家协会”，这个协会是由彼得堡皇家美术学院的一批学生组织的。当时俄国在克里米亚战争中的失败，暴露了俄国经济技术的落后与农奴制度的腐朽，强大的俄国农民运动，迫使沙皇亚历山大二世签署了废除农奴制的法令。强大的民主运动及进步的文艺思潮，打破了象牙之塔美术学院的宁静。1863年，13个油画系和1个雕塑系的毕业生，要求以自由命题来替代学院规定的以圣经或古代神话为题材的毕业创作。院方对这个要求视为“越规”并严加拒绝，于是14个学生毅然离开美术学院。具有组织才能并善于思考的克拉姆斯柯依把大家团结在一起，在第17条街上租了一座大宅院，正式宣布成立“彼得堡自由美术家协会”。在大宅院里，他们一起生活和工作，一起画画，探讨艺术问题。而1870年成立的“巡回艺术展览协会”就是这个协会的进一步发展与完善。“巡回艺术展览协会”最初由莫斯科画家倡议的，现实主义画家米亚索耶多夫第一个提出成立这个组织，接着另一位很有声望的艺术家彼罗夫也赞同他的建议。他们的艺术主张是：严格忠实于生活，密切联系人民，作品力求真实、朴素、自然。画家们认为举办画展不能只限于彼得堡和莫斯科两大城市，而是应该从一个城市到另一个城市展出，让其它城市的人们也能欣赏到这些精彩的创作。莫斯科画家们与彼得堡的画家们在创作上的默契，促使他们产生成立一个全俄罗斯美术家联合组织的想法。这一想法立即得到了“彼得堡自由美术家协会”的积极响应。巡回画派的组织者和思想领袖克拉姆斯柯依立即参与筹备工作，著名艺术评论家斯塔索夫在理论上给予热情支持，企业家和收藏家特列恰柯夫给予了经济赞助。终于在1871年“巡回艺术展览协会”在彼得堡举办了第一次画展，共展出作品46幅，其中风景画24张，肖像画12张，生活主题画10张以及雕塑作品一件。俄罗斯巡回派画家中，克拉姆斯科依是肖像画的大师，最著名的作品有《荒漠中的基督》，通过塑造一个同福音书上描绘的完全不同的基督形象，表达了进步俄国知识分子所进行的悲剧性的追求。他的构图朴素、简洁，强调最主要和最典型的特征，努力揭示人物的内心世界。他认为，没有思想就没有艺术，没有生动而又深刻的表情描绘也就没有图画；彼罗夫致力于表现对暴力与压迫的抗议和对人民群众的深切同情。他是对俄罗斯农民的贫穷、不幸和无权状况作了正确描绘的第一位俄罗斯画家。主要作品有《出殡》、《三套车》、《复活节乡村祈祷行列》；风景画家萨弗拉索夫在1871年创作的风景油画《乌鸦归巢》被公认为俄罗斯现实主义风景画中一个划时代的标志。画面内容极为平凡：教堂前面的小丘上挺立着几棵绽出新绿的白桦树，成群的乌鸦飞来归巢，地面上积雪将融。这种景色在俄罗斯到处可见，以往没有哪个俄罗斯画家把它作为描绘的对象。但萨弗拉索夫从中发现并理解了自然的美，他以朴素隽永的笔法和抒情的格调，用天蓝色、白色和淡棕色卓越地表现了早春时节大自然的动态与旋律，激发起人们对祖国的热爱和对自然的感情；希什金专注于描绘俄罗斯森林的壮美，他创作的《松林》、《密林深处》、《松林中的早晨》这些作品比较强调光线的作用，色彩也变得更加丰富和复杂；苏里科夫绘制的巨幅历史画《近卫军7 临刑的早晨》描绘的是彼得一世活动中最富有悲剧性的情节，即1689年平息近卫军暴乱后对他们行刑前的最后时刻，反映改革与传统的冲突这一题材的还有《女贵族莫洛佐娃》；列宾是巡回画派的重要成员，他以《伏尔加河纤夫》这幅概括当代俄罗斯生活的油画奠定了自己在俄国美术界的地位。为了创作此画，他曾两度到伏尔加，对纤夫的生活作了细致的观察并画了许多习作。这幅作品在暴露人民所受到的野蛮压迫的同时，也表现了人民中间蕴藏的力量。在被艰苦劳动折磨得筋疲力尽的纤夫们身上，可以看到卓绝的精神美。巡回派画家们多视角、多层次、多色彩地描绘了改革前后的俄罗斯生活，他们的创作活动受到了许多进步人士的支持和帮助。相较于以前拥有成百或上千作品的展览会，“巡回艺术展览协会”展出的作品都是真正的杰作或较好的作品，没有滥竽充数的次品，因此展出获得巨大的成功。俄国的老百姓第一次在公开的展览会上看到描写自己生活和俄罗斯乡土国情的绘画，艺术评论家也撰文[3]赞赏，认为“巡回艺术展览会是艺术的真正胜利”。19世纪末，俄罗斯美术发展形势越来越复杂。一些艺术家敏锐地感觉到过去夸大了绘画的叙述性作用，会导致色彩运用上的局限，因此他们努力探索艺术中形式美的自身规律，出现了相当一批具有独特个性的画家，如弗鲁贝尔、谢洛夫、瓦斯涅佐夫、柯罗文等。在俄罗斯“巡回展览画派”的影响下弗鲁贝尔声名鹊起，但他又是脱离于该画派之外的人物，这其中的原因既与他的性格有关，又因为他不满意于当时纯粹描绘现实的艺术环境，更想寻找一种艺术梦想，转而在自我意象的运作中发现了维系美的形式的新的纽带，即他后来所说的“来源于瞬间突发灵感的创作意识及在客观学习后采纳自然思维的感性认识”。8 二、弗鲁贝尔绘画语言的多角度分析绘画是用笔、刀等工具，墨、颜料等物质材料，通过线条、明暗和色彩等艺术语言创造视觉的艺术形象。绘画语言是指上述传达信息的物质载体。“绘画语言是画家通过绘画的训练和实践产生的各种表现方法和技巧，是画家进行形象塑造的手段。它以线条、明暗、色彩、肌理、层次、空间、虚实及节奏等基本元素去表现情节、情境、情趣和‘有意味的[4]形式’，从而在各种形式的组合与变化中为画家进行绘画的表现服务”。“绘画语言通过色彩配合、明暗变化、线条或形式的节奏以及构图的动作性或静止性而具有巨大的情绪表现力。而绘画艺术语言中的情绪表现方面又是同它的造型方面不可分割地联系着的。它借助线条、色彩和明暗这些基本描绘手段，展示现实生活的丰富色彩。”[5]单色线条的块面是塑造形象的基本手段。明暗关系是光线照射下呈现出来的，光源强弱使物体显示出不同的明暗变化，而了解明暗规律对表现物体的体积感有重要作用。色彩则是构成绘画的重要因素。作为绘画语言之一，各种不同色彩往往给人以不同的感受，如红、橙色给人温暖、热切的感觉，被人称作暖色；青、绿色给人冷凉、清静的感觉，被人们称作冷色。而色彩的运用，也往往具有心理效应。所以绘画尤其注重由各色的关系所产生的寒暖、轻重、动静、华素的感觉。画家的创作，将色彩、线条、明暗等形式空间的基本因素，在互相发生关联时，按一定形式法则组织安排在画面上，构成为视觉形象，并安排和处理人物的关系和位置，把个别局部的形象构成艺术的整体。（一）构图的象征性与虚幻离奇的线条节奏一幅作品的构图有两方面的意义，一是内容与形式的和谐；二是画面形式自身的和谐，黑、白、灰的和谐，点、线、面的构成和谐。总之，形式结构的一部分与整体之间达到内在的协调，这形式就是具有美感意义的形式。安格尔对此曾说过：“假如说我会使你们都成为音乐家，那你们也都能成为画家了。自然中的一切都是和谐的，多一点不行，少一点也不成，否则就会破坏音阶，产生不和谐音。要尽可能学会运用铅笔或画笔来歌唱，就像[6]用美妙的嗓音那样唱得准确和谐，造型的准确性和音调的准确性是同出一辙的”。弗鲁贝尔的作品正是以虚幻离奇的构图和缤纷闪耀的颜色而引人入胜，这种形和色所产生的一个特征，K·尤恩称之为弗氏“构图纠葛”。这种纠葛是以充满联想比喻的绘画语言创造出来的，不仅每一个细节，线条、色块及其组合都具有在观众的头脑里引起许多联想的特征。弗鲁贝尔运用分析方法，以变幻多端、生机勃勃的原则作为基础，逐一地显示层次：先铺大的轮廓，然后逐步深入，表现对象的形体，“雕琢”这些形体，使它们有着晶体式的棱角。从弗鲁贝尔留下的不少画风独特的素描肖像静物和风景作品中，弗鲁贝尔的素描线条明暗虚幻离奇，造型严谨结实，构图新颖独到，与他同时代的画家们拉开了距离，显得新颖独特。贯穿他的素描始终的是，以块面分析的方法渐进地深入地进行表现。9 这使他对形体的观察和把握，建立在线条和色块组合的基础上，并将其晶体般明晰透彻地呈现出来。弗鲁贝尔的那些充满虚幻或似梦非梦的作品，是以产生视觉的某种象征性联想为特征的，而这种联想都和他沉闷压抑的精神状态紧紧地联系在一起，鲜明地体现在他的艺术中。（图2）象征派源于19世纪80年代的法国。1886年9月，莫瑞亚斯、魏尔兰等作家在《费加罗报》上发表宣言，主张以象征的方法来表现生活潜在的奥秘。象征派作家的艺术观点以法国诗人波德莱尔的感觉相应理论为基础，同时受到美国作家爱伦·坡的诗歌、瓦格纳的综合艺术思想、叔本华“世界即我”的观念和哈特曼关于绝对无意识的精神因素是万物基础的理论的影响。他们力图用含蓄的暗示和扑朔迷离的形象来表现“自在之物”和感性认识范围之外的思想，力图提示“潜在的现实”、“世界的理论本质”和“永恒的美”。同象征主义文学一样，象征主义美术主张采用寓意性的手法，通过形式和色彩来强调自己的感[7]觉。弗鲁贝尔创造的形体的几何图形化不是为了表现物体的结构，而是为了装饰——图案风格化，表现模特本身的图案和装饰情趣。他认为纪念装饰性绘画的实质是“用图案形式[8]强调墙面效果”。在基辅为教堂做的壁画和圣像画的这些经历，对他后来的艺术素质起着决定性作用，他不断地接触古老的民间绘画艺术，这又大大激发了他对传统艺术中装饰风格和文学作品中丰富表现力的热望。同时，在摸索中他逐渐完善了自己的创作语言及其表现方式，用极大的激情去描画所表现的形象，在他攫取的一系列从民间素材中收集出的对象身上，表达着他改造精神世界和完善理想世界的夙愿。他希望“以伟大的形象警醒碌[9]碌平庸之人的灵魂”。他把神话收集起来，用自己的意志加以区分，又重新分类、鉴别，于是展现在我们面前的就是如此瑰丽奇伟的创作，而不单单是一些因素的集成品。弗鲁贝尔创作的《天魔》和《紫丁香》的用色具有装饰性和戏剧性的效果，清晰得如同晶体，而其形象是体现了象征的、哲学的概括。在弗鲁贝尔的作品的人物身上，你都能体会到一种心神不定的特征，保持着一份神秘的色彩，那些具有睿智的、民族特征的面孔把浪漫化的和谐指向了新的方向。幸运的弗鲁贝尔遇到了对他一生起着深远影响的收藏家马蒙托夫，后者给予他几乎是终身的经济支持，并大力赞赏他的绘画创作，画家的许多作品就是为马蒙托夫创作的。如：《坐着的恶魔》（TheseatedDemon），在这幅画上那宝石般晶莹闪烁的色彩效果，有一种神话世界的气氛。还有《森林之神—潘》（Pan）、《紫丁香》（Lilac）、《先知》（Ｐrophet）、《打翻的恶魔》（TheFallingAngel）、《马蒙托夫像》（PortraitofS.Mamontov）、《入夜》（AtNightfall）、《哲学》(Philosphy)和用马赛克作的《浮士德》等。在今天，许多艺术史学家倾向于认为弗鲁贝尔作为俄罗斯象征主义绘画艺术风格的创始人。线条的使用是极其重要的。形的基础框架就是线条，运用不同样式的线条再造的画面形象是画家艺术创作成熟的标志，也是画家相互区别的标志。例如：安格尔（Jean-AugusteDominiqueLngres,1780－1876）雍容、娴静、精确的线条，珂勒惠支（KatheKollwitz,186710 －1945）粗犷的线条，莫迪里阿尼（AmedeoModigliani,1884－1920）哀婉、敏感的线条。德国表现主义的绘画充满了线的张扬，在画面中粗野而有力的线条成为表达情感的有力语言，在抽象表现主义大师德·库宁（WillemDeKooning,1904－1997）那里，霹雳横扫的线条成为他的画面主题。贾克梅蒂（AlbertoGiacometti,1901－1966）画面人物颤动的细长线是使他画面变得神奇的主要元素，不同状态的线条是艺术作品风格的一个重要部分。线条的运用也成为弗鲁贝尔绘画的一个艺术符号，如苏珊·郎格所说，所谓“艺术符号”，实际上是对艺术作为一种“表现性的形式”而言的。一幅画中，线条的位置方向不同，往往会产生不同的精神联想与情感体验，用水平线切割画面则容易产生天与地的空间感，并且趋向于表现平静、安宁和死亡的情感；垂直挺拔的线条能给人以庄严、崇高和永恒的感觉；倾斜线最富有张力和运动感，往往意味着行动、危险和不安；弧线则表现出来柔情欢快的情绪。提香、伦勃朗、鲁本斯用线是为了造成素描的效果。（意大利文艺复兴时期，佛罗伦萨画派重“线”，威尼斯画派重“色”；美学家沃尔夫林在《艺术风格史》中把视觉方式分为“线型的”和“图绘的”。）南朝时谢赫在“六法”中提出“骨法用笔”，唐代大画家吴道子创造兰叶描，重视用笔的节奏起伏，张萱、周昉等用淡墨细线，通过简劲有力的线条产生生命的律动感，而李公麟的白描法仅仅依靠线条的粗细、刚柔、曲直、轻重来对物体形状进行描绘，黄荃、崔白、吴元瑜、宋徽宗、陈老莲的线条，都可以说是富有节奏感，达到了音乐的意境。弗鲁贝尔的线条虚幻离奇，匠心独具。在他的许多素描肖像中可以看到，画家的线条在长短、粗细、曲直、刚柔、干湿、轻重、缓急、显隐等变化中形成了线条运动的节奏感并且还能引起观者的心理变化，造成一种有紧有松、有缓有急的内心节奏感受。对于弗鲁贝尔来说，笔下的线条也有韵律的曲折波动，盘绕往复，有节奏的跳跃交错，疏密聚散，与他霎时间的心态意趣默契相通。观者凭借着移情或想象，可以从那富有弹性的线条中领略到一种美的韵味和节奏。（图3）（二）散发着磷光般地色彩与矿晶现代色彩大师马蒂斯说：“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练以后，它才能把色彩引向一个合乎理性的道路。”人类绘画史证明，无论色彩的再现、表现、装饰、象征等色彩知觉反应，都不同程度地反映着视知觉的色彩组织和创造。正因为这种特征，绘画色彩才变得多样、丰富、生动、和谐。色彩的和谐传达和色彩意象的创造，最终是以画家娴熟的色彩表现技巧和画家对外界的心灵体验为根基的。在艺术世界里，弗鲁贝尔以色彩的奇妙配合独步画坛。他的色彩似乎散发着磷光，如黑暗中闪闪发光的晶矿。据说，画家青年时代曾潜心于矿物学的研究，长久地研究宝石晶面的闪光。正是画家对形体表现的不断研究，画面上产生了如同透明的水晶和矿石的五彩斑斓的效果，箭镞状的、放射状的、短柱状的、板状的各种晶体形状被运用至画面中。画11 家创作的《天鹅公主》、《天魔》系列、《潘》（牲畜之神）等一系列代表作中，色彩神秘得让人想起天然矿石或人迹罕至的山岩里的神秘洞穴，暖暖的深红、艳红、紫、金紫的色调仿佛描绘着某个行星般的崭新世界，犹如一块深红玉髓闪闪发光。康定斯基说过：“色彩对人的有机体产生巨大的作用，并且直接影响着精神。”黑格尔认为，颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。人的敏锐感觉引发内在感情，对于色彩敏感与否一方面影响感觉深入，形成带着情感的感觉，另一方面色彩感觉和感情又引发色彩想象，色彩感觉和感情组成了一个发现和实现色彩本质的良性循环。心理实验证明：不同的色彩有不同的情绪反映，并可以使人产生联想。红色显示出火焰般的热烈，奔放的激情，很容易使人联想起革命的情景；黄色热情洋溢，有突进的品性，使人精神焕发，但有时也会产生狂燥和不安；蓝色给人的是清凉、悠远与宁静，可以使人想起天空和大海；绿色使人感到和平、安宁，使人立刻想到草坪和静静的森林；黑色则给人毫无希望的沉寂，如死亡一般，但也有深沉和神秘的感觉。绘画大师的色彩运用都具有相对的色彩倾向稳定性，而不是变换不定的，因为他们在面对大自然的美景进行创作时，都会选择自己所偏爱的颜色。如伦勃朗喜爱金黄色、黑色、银灰色和灰绿色。透纳钟爱灰色和黄色，还有少量的暗褐色或重灰色。凡高狂爱黄色、钴蓝和土红，适当时候用些苹果绿色；德加对枯叶红色、象牙黑和翠绿有着特别的兴趣。视知觉对色彩结构的组织作用在人类发展的不同时期又具有不同的精神内涵。情绪欢快的人一般容易对色彩起反应，而心情抑郁的人则容易对形状起反应。对色彩反应占优势的人在受到刺激时，一般很敏感，因此很容易接受外来的影响，情绪不稳定，易于外露。而那些容易对形状起反应的人，则大都具有内向的性格，不轻易动感情。弗鲁贝尔在他的神话世界中，以热烈而又静谧的眼神去观察世界，精心经营着真实又虚幻的图像，努力追求着一种迷离恍惚的理想境界。在1889年至1901年的十三年时间里，画家富有成效而极其多产的工作证明了他创造力非同一般地持续爆发。在架上油画、水彩、肖像画、陶瓷工艺、舞台美术设计、雕塑和装潢艺术等极其不同的领域里，都展示了他使用各种艺术手段的技巧和不一般的才能。他已经较为完整而全面地掌握了美术这一门造型艺术。那是文艺复兴时期的大师，同样也是上个世纪之交的俄罗斯艺术家们苦苦追求的崇高目标。就在这一年，也就是创作《入夜》的1900年，画家还完成了《紫丁香》和《天鹅公主》两幅作品，两幅画无论在内容和形式上都具有毋庸置疑的联系。破晓前的微微晨曦中，弥漫着一片朦胧的寒意，蓝蓝的海水泛着灰色的波纹远映着青红的曙光；先到的几点阳光照耀着地平线，投影在洁白的羽毛上，柔软的羽毛似乎凝结着无限地惆怅而显得有些沉重。美丽的天鹅公主回首深情地望着人间，无尽的惆怅凝结在她那明丽的眸子中，目光中有着依依不舍和不得已的决绝，这是对人世间至爱的深情一顾。布满珍珠闪烁的头饰随着她频频回首似在耳边叮咚作响，逐渐幻化的羽翼将带她到属于世外的天堂……这就是杰出的19世纪俄罗斯画家弗鲁贝尔在他的《天鹅公主》（图4）中向12 我们展示的细腻温婉的天外世界的奇景。尽管她来自俄罗斯的神话故事，且具有浓厚的神秘气氛，但画中的人物不是精灵，也不是一团使人悦目的轻快色彩，而是经过再创造的现实中一个有血有肉的活生生的人，人神之间的超现实世界，使“绘画的物质”停留在非现实的范畴，这就是该画的关键。在轻快飘动的色彩和自由流畅的笔触之间，逐渐形成现实中的物质存在。与夜间海水寒冷的高光相比，面部的暖色有着微妙的色差变化。画幅上的构图处理，大面积的洁白羽毛与灰蓝色的海水相互交织，让人将注意力更集中在人物面部上。画家特意将公主头饰和手指上的宝石，和她那双象宝石般闪烁的眼睛有意地联系在一起，让它们放出耀眼的光芒。在处理画面的黑白灰关系中，画家利用远处的岛屿与近景羽毛阴影相呼应，产生了与羽毛飘逸相克制的沉重感。画家用大排刷浅敷重色，透明中又见份量。最为绝妙的是画面上难得的几笔红色，让整个画面深沉中又见艳丽。有意味的是，公主的面部描写与俄罗斯传统的美女形象有着很大的距离，但她与《紫丁香》、《女卜者》和《春天》的主人公面部十分相似。仔细对照上面两幅作品，笔者认为此时创作的《天鹅公主》是以画家之妻为原形创造出的形象：她们的眼睛极其相似，圆而明亮的眼睛，修长纤细的眉毛，充满爱意的目光，高挺的鼻梁和小巧秀美的嘴唇。只是天鹅公主更显年轻玉润一些。画家在创作该画时画家已经与他最深爱的恋人扎贝拉结婚了。他是在1896年为歌剧创作布景的时候与歌唱家扎贝拉（《妻子》图2）相识，并很快扎贝拉便成为了弗鲁贝尔夫人。妻子给予了画家创作上的极大支持，她优雅高昂的音色为弗鲁贝尔的创作增添了新的感觉，在他的画作中可以明显看到高低错落的节奏感，仿佛排列齐整的音乐章节。另一方面，她也为丈夫所漩入的艺术思想的双重矛盾而不能自拔而暗自忧虑，但她也深深明白，丈夫的意识已经游离于一般的时代艺术之外了。此时，画家的作品屡屡获奖：《紫丁香》在巡回展出中获得了成功，他的陶瓷壁炉在巴黎万国展览会上取得了金质奖章。《潘神》和《入夜》在维也纳分离派展览会上也获得了好评。弗鲁贝尔表白着神话的同时，更加深入地表白着自己，使他的艺术又现实转向了博大的自然、乃至宽广的宇宙，决定了他对人生观与宇宙观的艰辛的探索。在《入夜》（图5）里，他用雾隐般的笔触描画着乌克兰的草原风光：马群在沉睡，牧马人像洪荒时代的巨人，又象悄悄隐来的野兽，在马群间徘徊；深蓝的夜空中，一弯皎月投射出冉冉光华，草原上盛开着碗大的鲜红的罂粟花……这种似真似幻的手法是弗鲁贝尔的作品中常用的，他渴望着用“非庄重的严肃形象唤醒人们对存在的重新认识”，始终坚定地走自己的创作道路。弗鲁贝尔的色彩运用十分自由，这使他的作品看来十分优美；同时在造型的把握上，则显示出简练而真诚的表现力度，这些很多是他从民族绘画的沃土上借鉴而来的。《紫丁香》（图6）的绘画性特强，把题材完全融合于形象之中。款步轻移的女神，她的美貌被雕琢在一种隐现在画中的蓝紫色调的幽雅里；大块的典雅色彩把整部基调超脱到另一个高度。大片的紫红、粉红及蓝紫色花瓣映衬着女神的脸庞，其基本的绘画效果不在于对花丛13 中那个人物面部的清晰描绘，而在于紫青色调所放射的阴冷的光芒。它照亮了宝石般的黑色背景，使背景处处都有向前推挤的感觉，并像火炬一样，照亮了姑娘的衣服和她的面部，给它们罩上了一层阴冷的反光，紫丁香的花丛，可能就是这位森林女神的绿色住所。整幅画就像人身处在一个巨大的晶矿里面，在蓝光的照耀下晶矿发出了幽艳的光彩，一种非同寻常的色彩感觉。《潘神》（图7）作于1899年，远处黑色栅栏一般的莽林，冉冉地升起了一轮新月，白桦树在窃窃私语，小溪水波粼粼，傍晚的大自然一切都是静悄悄的。潘神是畜牲之神，已近古稀之年但仍然壮实的身体，头发胡须显示着他的不同寻常。他似乎就要吹奏起芦笛来，召来他的森林子民。这幅画向我们展示了一个任凭想象驰骋的广阔天地。《潘神》、《入夜》和《紫丁香》这三幅画共同的特征，就是现实和幻想的融合，是急躁不安的晨曦与夜间黑暗的结合，是大自然中可见的事物和画家想象创造的共存。画面渗透着强烈的抑郁情绪，并采用各种手段特别是色彩来加以强调。在弗鲁贝尔的作品中，所有这些都富于表征的性质，通过这三幅画特别强烈而又鲜明地表现出来，在每幅画的处理上又略有不同。我们无法排除，《紫丁香》和《入夜》像某些学者所断定的那样，是出于偶然印象的效果，但使用的方法不同，其效果也就自然各异。而《被打翻的天魔》中采用的色彩安排，又是《紫丁香》成功色彩的继续。说得更准确一些，这就是自发产生的题材和对新的艺术表现手法的勇敢探索。这种探索既丰富了他未来最后一张作品——《天魔》的变体，又是画家在这条道路上取得的成就本身。这一探索与《天魔》的创作同时并行，从此画家就没有离开过这个主题。可以想象得出，画家在这条路上不知画了多少草图，不知练习了多少习作，可惜没有留传到今天。无论如何，19世纪90年代末期，是画家对天魔的兴趣突然复活且最感兴趣的时期，出现了《坐着的天魔》和《被打翻的天魔》等新的作品。为纪念12月党人革命,普希金写了《先知》，弗鲁贝尔又创作了《六翼天使》（图8）。钴蓝与明亮的黄色的强烈对比让该画具有强烈的戏剧性。（三）镶嵌画般的肌理与笔触弗鲁贝尔这种独特的色彩会不会是由于某种特殊的技法而呈现出来的呢？笔者深入地研究弗鲁贝尔的绘画作品，力图找到形成这种无与伦比视觉效果的原因的关键。“肌理是客观存在的物质的表面形式，它代表材料表面的质感，体现物质属性的形态。换句话说，任何物质表面都有它自身的肌理形式存在，而这种肌理形式是认识物质的首要因素，也是[10]视知觉中研究肌理形态的实质。”自然界的任何物质表面均有肌理面貌存在，画家可以直接用作构成画面的组成部分，当然也不是所有的物质都可以为其所用。撒盐法、砂粒、造型膏、媒介剂等等方法越来越丰富着画家的绘画语言。例如克里姆特，他大量使用东方的装饰图案和金银粉在作品中，把珊瑚、羽毛、贝壳、螺甸这些自然物的光泽直接组织进入画面，营造出一种金碧辉煌的个人风格。又如马卡·雷里将油彩和不同布料组成画面肌理，西班牙画家苏巴朗在《圣母玛利亚》中运用膏状物塑14 出布纹的肌理，以加强人物衣饰的毛呢质感，伦勃朗为表现幽暗背景中金盔的质感，他用浓稠的色浆做底，塑出真实头盔的浅浮雕纹饰的肌理，然后再罩染金黄色。艺术家们为了形成自身的艺术语言，在对待材质的肌理美的开发上是非常重视的。印象派的绘画中，用点彩的细碎肌理去摹拟光的跳跃与闪烁。版画家对肌理美的理解更敏锐，为了产生某种真实感，他们会直接利用材质本身的天然面貌，如纽扣、沥德粉、丙烯、麦粒等。当我们在审视欣赏一幅艺术作品时既需要远看画面的大气势、总体效果，又需要看精到的刻画、肌理的效果，甚至想摸一摸，以求得视觉和触觉方面的满足。从弗鲁贝尔的绘画作品《天魔》系列中，明显可以看到画家以黑色作底，甚至有些地方画家有意地让底色从画布上透出来，以形成一种特殊的边缘线和形式感。画家的作品颜色厚重，色彩以各种明亮的灰色为主。笔触上以方形居多。他笔下的盛开的花瓣脱离了原貌，更像是一块雕琢好的水晶，一块块、一簇簇的，在方形的笔触下绽开盛放。柏拉图曾说：“我说的形式美，指的不是多数人多了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直和圆所形成的平面形和立体形。这些形状的美不是象别的事物是相对[11]的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的……”很多大师都在寻找着属于自己的抽象肌理语言。凡高找到了他的火焰般扭动的笔法——曲线的肌理，画面上仿佛他的草地在燃烧，树木在燃烧，天空也在旋转或燃烧，燃烧的是他无羁的激情和他强烈的个性。珂勒惠支的木刻喜欢用破碎而粗犷的刀法，充分表达痛苦与不屈的性格。日本斋藤清则完全放弃富有方向与动感的刀法，只利用单纯、沉静的版纹与日本吸水纸水印时的粒状肌理，并暴露大片白纸的材质，异常和谐完美地传达了他对北国故土无比眷恋的情怀。弗鲁贝尔则创造了属于自己特有的镶嵌画般的油画肌理。如果将这些画中的特有肌理去掉，只剩下无肌理的色彩层次或线条，那么这些画面就不可能再保持原有节奏与情绪。肌理的形式节律会使人产生联想，助成特定的情绪与气氛的表达。例如，垂直的肌理可以造成静穆、崇高的感觉，倾斜的肌理可以产生运动与冲击的联想，破碎的肌理使人想到残破与杂乱，整齐的肌理又能表现循序与条理。线形肌理有方向感受，粒状肌理沉静，曲线肌理象征流动与不安，水平肌理又可表现稳定与宽广的气势等等。只要充分运用肌理[12]的形式感，就可以发挥意象肌理的功能。肌理经常运用在弗鲁贝尔的绘画作品中，在他的画中，人物形象与背景的结合融为一体。画家巧妙的利用材料，并将之融合于形象的整体表现中，成为作者表达特定情感体验的语言载体。画家是否运用了矿石材料或者其他的材料？这些有待进一步的科学研究。但画家对主题的深切体会和材料的恰当选择，如何使材料的运用确切地传达出作品意在言外的意境，如何使材质自身的属性在画面上给人产生境在象外的境界，使作品达到一种主观世界和客观世界互相感悟和渗透的高妙氛围，弗鲁贝尔给我们留下了宝贵的艺术遗产，值得我们当代人深入地研究和学习。15 （四）苦闷孤独的情感因素《天魔》系列是弗鲁贝尔穷耗一生努力追寻的创作，也是弗鲁贝尔非凡的创造力的充分体现。它取材于古俄罗斯的神话传说，源自一个萦绕弗鲁贝尔终身的故事，他用自己最大的心力去表达对世间不和谐因素的理解。“天魔”本是天堂的一个天使，由于自己的骄傲和自尊，被上帝废黜为魔鬼。他向往着人间的幸福与爱情，于是劝诱人们反抗上帝，成为了天堂的敌人。画家少年时就被莱蒙托夫写的散文诗《天魔》所吸引。天魔的自尊、孤独、痛苦又渴望自由的复杂心理，深深打动了弗鲁贝尔幼小的心灵。他从开始艺术创作起，就一直寻找于心的这个深沉的、自傲的、叛逆的，然而又充满人性的形象。弗鲁贝尔从《坐着的天魔》、《飞翔的天魔》到《被打倒的天魔》中，寄托了他内心激荡不安的情感，这和他当时的处世态度和心态是紧密相连的。“天魔”的形象从1889年《坐着的天魔》（图9）到弗鲁贝尔去世为止，一直充盈着他的生活，也是他最为痛苦的创作。这一点尤其体现在《被打翻的天魔》（图10），此时弗鲁贝尔的爱子不幸夭折，在博览会上画家把满腔的悲痛倾注在他笔下的人物身上，一遍一遍地修改，画面越改越阴郁，为此他摒弃任何朋友的劝说。我们看到的是一个四肢碎裂、头颅破碎的形象。天魔没有死，眼睛里放射着仇恨的光，仿佛随时准备站起来。尽管向往，弗鲁贝尔却没有与他心理相匹配的身体；在身心交瘁的情况下患了重病，不久便离开了人世。《坐着的恶魔》作于1890年，该作品是弗鲁贝尔的代表作。1889年底，画家迁居莫斯科，在谢洛夫的引荐下，认识了莫斯科大银行家马蒙托夫。马蒙托夫在莫斯科郊区的阿勃拉姆采沃有一座漂亮的庄园，平素雅好艺术，经常在自己的庄园里邀请艺术名流，弗鲁贝尔也在被邀之列。在这个艺术沙龙里，他先后为歌剧界设计过布景，烧制过陶雕工艺，还为马蒙托夫在莫斯科重建的住宅进行设计……翌年，马蒙托夫举办纪念俄国诗人莱蒙托夫逝世50周年的出版活动。弗鲁贝尔为诗人绘制了几十幅诗集插图，其中最成功的是他为莱蒙托夫的散文诗《天魔》所绘的这幅。莱蒙托夫开始写这首诗《天魔》（又译《恶魔》时，才是个15岁的少年，直至1841去世那年，此诗始告完成）。“失败的恶魔低声地诅咒，责骂自己那些幻想翩翩。”傲慢恶魔孤立在宇宙间，失去了爱情，一身孑然，前途渺渺茫茫一如从前……在峥嵘山峰的悬崖峭壁，一座菱形城堡至今耸立；”——摘引自莱蒙托夫《天魔》诗人描绘了天魔的傲骨嶙峋，对天上人间充满疑虑的痛苦。他神情阴沉，成为一个不为世间和天国所容的双重孤独者，处在一种无垠的寂寞之中。俄国评论家别林斯基盛赞莱蒙托夫创作的这一形象，说它“具有广阔想象力和形象的力量，是对专制权力的反抗和对[13]自由渴望的象征”，画家根据这样一个富于叛逆性的神话人物，在画布上构出了一个独16 具性格的有着孤傲眼神的青年男子形象。当它在莫斯科展出时，引起了画坛的广泛注意。他蓬头垢面，两只有力的臂膊抱住膝盖，坐在高山之巅，面临绚丽的夕阳，黄昏的景色更映衬出他的孤寂。他陷入沉思，世界是如此美好，但命运注定他可望而不可得。这幅画的色彩斑斓杂陈，象一幅用彩色玻璃组成非均一性的镶嵌画。而那些盛开的鲜花，又象征画家所赋予的信念。在本世纪初，俄国绘画界对于弗鲁贝尔的油画，一直存在着分歧性见解；巡回展览协会的理论家斯塔索夫认为他偏离了社会内容，追求纯形式的趣味。说他染上了“颓废”的艺术色彩；同时代的肖像画大师谢洛夫则认为弗鲁贝尔的艺术是对俄国陈陈相因的旧传统的突破，他独辟新径，应该说是民族绘画的开拓者。老画家列宾在给一位朋友的信中写道：“弗鲁贝尔是一位非凡的天才！”在俄国革命前夕所存在的艺术见解上的大相径庭，是艺术观念上新旧矛盾的反映，年轻一代画家要求思考和探索，这是符合历史发展规律的。弗鲁贝尔除了借鉴镶嵌画的技巧外，还从大自然的矿物排列中发现新的灵感。画面中天魔身边的花朵仿佛巨大的晶矿，坚硬而且散发着矿石独有的磷光。方形的笔触也极其象矿石中的石英、萤石、水晶等许多方晶体的组合。浅色的色块仿佛透着高光的晶体，尤其是画面上各种艳而饱满的红灰、绿灰、蓝灰、紫灰将整个画面装点得夺目绚烂。笔者曾临摩过这幅作品，尝试将天魔钴蓝色的长裤变为其他颜色，发觉效果皆不理想，只有蓝色才能在这种画面中与身后的鲜艳暖色互相中和，巩固了画面的色彩平衡。《飞翔的天魔》是欧洲人普遍认为最富于象征意义的作品之一。画面上色彩斑斓，这幅画以金黄色调为主，其中夹杂着蓝紫灰、红灰和浅灰，整个画面色彩瑰丽，展现一种奇特的视觉效果。1899年，弗鲁贝尔在中断了几年的天魔题材之后，又重新迷恋起这一题材，他描绘了一个黑暗的精灵在奇特的天地上吃力地飞翔，创造出了一种极其特殊的效果，让人们感到悲剧的不可避免。《飞翔的天魔》与《坐着的天魔》相隔了整整九年。从1890到1899年，俄国社会发生了极大的变化。在1905年俄国第一次无产阶级革命前夕，在激烈的社会动荡和严峻的阶级搏斗中知识分子产生了极为复杂的情绪。一部分人投身到革命斗争的行列，另一些人则投入统治者的阵营，更多的人对现实生活不满，思想上彷徨苦闷，他们既不想加入斗争，又不甘与统治者为伍，逐渐地接受了唯心主义和神秘主义哲学思潮的影响。俄国文坛也受到这种影响，诗人勃洛克、勃留索夫、画家列利赫等在自己的作品中敏锐地反映知识分子的不安和痛苦的呻吟。弗鲁贝尔作为一个正直的画家，他对资产阶级社会的庸俗和虚假十分厌恶；他钦佩谢洛夫在艺术中的直言不讳，他也钦佩同时代著名作家契诃夫对现实生活无情的揭露，但他并不属于这种类型，他不想参与斗争，力图避开这样的世界。弗鲁贝尔在这纷乱的世界里隐约感到天魔的性格特征中似乎有自己的影子，于是他重新回到了阔别已久的题材，以此寄托自己的情感。《飞翔的天魔》已完全迥异于《坐着的天魔》，因为此时的弗鲁贝尔已非同昔比。画家的妻子莎贝拉在1901年给李姆斯基—柯萨科夫的信中悲哀地说：“他的天魔是不一般的，17 不是莱蒙托夫的，更象是当代的尼采学说的信徒。”从莎贝拉的这封信中，可以看到弗鲁贝尔的思想状态，当时对欧洲思想界和文艺界有极大冲击的尼采哲学思潮和社会思潮对画家产生了极大的影响，尼采把宇宙、社会、文明和人类都当作敌对的、盲目的力量，蔑视资产阶级的虚假道德，认为理性的过分发达促使了现代文明的衰退，因此他对现实产生了极度的悲观。在《飞翔的天魔》中，似乎也回响着他同时代诗人勃洛克的心声：“……在[14]密布乌云的黑暗中，我们在可怕的深渊上空飞翔。”《飞翔的天魔》画面阴暗昏沉，色彩与构图显得章法混乱。因为心理上的矛盾，画家最终没有把这幅画完成。紧接着在1902年，弗鲁贝尔又画了幅《被打翻的天魔》，在构思上是《飞翔的天魔》的姊妹作。在这一点上，当时担任歌剧《天魔》主角的金喉歌手夏里亚宾说，“费鲁贝尔‘天魔’所表现的激情，给了我极大的启迪。”⑾弗鲁贝尔的这两幅“天魔”，无疑是他当时内心苦闷的写照。艺术探索中的艰辛，他内向和孤独的性格，人们对他艺术语言的生疏甚至指责，使他几乎失去自信和继续奋进的力量。正像画家的作品所表现的那样，在追求极度浪漫情怀中，弗鲁贝尔的生活也象他的创作一样蕴涵着风雨，人在中年却依旧不懂得如何打理自己的生活，经常入不敷出过着拮据的日子。父亲不得不常常接济儿子，对家人说道：“他口袋里只剩下五个戈比了，真令人难过，我心疼得直流泪。”过了一年，老人又对家人谈起儿子的近况：“他连起码的生活资料都没有，可他相信自己[15]的才能，坚信成功”。弗鲁贝尔在自己生命的最后一次高潮中，完成了《被打翻的天魔》。他从未想到，或者仅仅是模模糊糊地感到，一条在精神和肉体上将对他进行无穷折磨的锁链，正在悄悄地等待着他。可怕的精神分裂症逐渐向他袭来，使他的兴趣突然发生极大的变化，失去了耐性，有时过分急躁不安，那是不祥之兆的预示。他那容易受伤的心灵现已紧张到极限。灾难随时都有可能发生。画家生命中即将到来的悲剧，给他最后几年的艺术投上了一层不可避免的阴影，带来了不少的误解。一个具有崇高思想的人，但又常常处在受压抑与紧张忙乱之中，和艺术界人的复杂关系日益加剧，这使得画家的创作生命超常地缩短。《被打翻的天魔》就是最后彻底摧毁他的一件作品，也可以说是这件作品“拯救了他的灵魂”。画家的后半生始终无法放弃天魔的制作，即使在莫斯科斯特罗岗诺夫工艺美术学校的大厅里，在那三十六个画家举办的展览会上，画家从来也没有中止过这幅画的修改工作。1902年3月弗鲁贝尔在彼得堡期间，他的《被打翻的天魔》在帕塞基百货公司的大厅里展出，那是“艺术世界”在这里举办的第四届展览会。弗鲁贝尔在展览时仍然未放弃他的制作，仍在不断地修改。可惜，在莫斯科他的《天魔》并非人人都能接受，即使是那些最突出的艺术行家里手，与画家关系最为密切，并满腔热忱地欢迎这幅画的人，也对画的某些方面有所保留。波林诺夫在给弗鲁贝尔的一封信中写过他对《天魔》奇特的美和色彩配合的绝妙，以及整个场面的宏伟而入迷。但谢洛夫比较克制，他说：“你的《天魔》十分动人，我很喜欢它。”同时两位画家都在比例的不准确上持否定的态度，当然我们相信这是画家有意的创举。特列恰柯夫画廊没有收买这幅画，只收买了它的一张草图，即使这样也引起了董事会一些成员的异18 议。当然，所有这些都只能增加画家的不安与不满。俄罗斯戏剧美术家贝努瓦（1870年－1960年）写道：“展览会开幕后，观众每天都看到弗鲁贝尔在‘完成’自己的作品，直到十二点以前。天魔的面部一度变得十分可怕，似乎确已备受折磨，姿态也因此而变形扭曲，好像害了什么奇特的病症，弄得全身脱臼。但整个设色却恰恰相反，越来越富于神话和魔法的味道。”叶卡特林娜·盖依也回忆说：“有的时候，当天魔变得十分可怕时，他在表情上也出现悲伤的感觉。”弗鲁贝尔自己也说：“现在这个天魔已不是被打翻，而是在飞翔。”也许，我们今天保留下来的这幅《天魔》在姿态上有些偶然，但对于画家这一宏伟的创作来说，也是向同时代和后人展示自己多年的探索成果。画家决心与传统分离，特别是那张拉长了的人体，画面较为昏暗，但在色彩结构上有闪闪发光的感觉。天魔从高空中跌落下来，摔倒在山谷间，他的四肢折断了，翅膀跌散了，头部与肢体已经分裂。但他没有死，他圆睁双眼，发出愤怒和仇恨的光。画面上的黑色，和蓝、绿、灰、紫组成冷色调子，肢离残缺、不能成形的天魔给人以压抑之感。所有这些处理手法，都让观众从固有的程式中找不到任何依据。天魔的人体在画面上模糊不清，难以辨别，整个的艺术效果掩盖了主题的明晰性。与谢洛夫、贝努瓦、索莫夫和科罗纹精彩但缺乏革新意义的作品相比，这个《被打翻的天魔》可以说是新、奇、特的代表，他给人的印象，甚至超越了当时所谓“纯艺术的范畴”。就宇宙的空间感、恐怖感和无可比拟的灾难感而言，在俄罗斯艺术史上无法找出第二件同类的作品。在这幅画中主人公的悲剧已经同艺术的悲剧融为一体了，把以往艺术难于表现的恐怖与磨难都集中地反映出来。天魔自高自傲，胆大妄为，冒犯天庭，已被打落在地，但并没有给他带来肉体上的死亡，反而使他脱离苦海，免遭更大的劫难。一个长期承受无穷无尽的折磨，始终无法打破永恒生活锁链的人，很难说不比被打翻在地还要痛苦。最令人难受的是，现在大地又要离开他，依依不舍地同他告别。这里尽管也表现了孤苦伶仃的母题，但与莱蒙托夫的诗篇联系不大。诗中表现的天魔又回到从前冷漠的世界中来，“在宇宙中孤独一人”，“被遗弃了”，“没有爱的希望”。而在弗鲁贝尔的描绘中，天魔获取人类幸福的希望破灭以后，他的肉体和精神完全崩溃了，但这反而使他的忍受能力增强了，使他具有百折不回的毅力。要在弗鲁贝尔本人的作品和他的命运以及论点中，找到一些共同的东西是完全可以的。人们早就注意到这个问题，但我们也不能过分地走向极端。每一个艺术家都在一定程度上与他个人的经历有关，但不是简单的类同，特别是在这个类同和人为的公式化会给人以刺激的时代。顺便说说，画中的一些变形手法引起当时人们的误解，特别是斯塔索夫这样权威的艺术理论家，错误地把这幅画同颓废派联系起来，对天魔的“曲扭”、“脱臼”、圆睁而冒血的大眼睛、不正确的比例、受苦的阴郁表情进行攻击。还有废墟的形象、具有高度技巧的羽毛图案，及其在设计上与新艺术的形式和韵律的吻合等等，这些都是受到保守的头面人物无情指责的地方。画家为这一大型作品所做的一切努力，像天魔一样被无理地打翻了，被痛苦地打翻在了地上。还有人指责他玩弄新艺术皮相的风格和伎俩。的确，要在这幅画中找到一点守旧的印象是徒劳的。恰恰相反，这19 正是《被打翻的天魔》值得我们今天下功夫研究的地方。俄罗斯诗人兼批评家英诺肯蒂·安宁斯基（1856年－1909年）写道：“死的思想吸引着诗人，因为它能给诗人以想象。”法国作家雷米·底·古尔蒙（1858年－1915年）早就认为：“我们的理智不可能，或者几乎不可能把死的思想，同那个特别接近于死，也就是空无的思想联系起来。诗是一种特殊的力量，它有力地支持着哲学上的二分法。诗人热爱生活，因此死亡对他来说是生活的另一面。空无具有与其他事物联系的特征。因此空无就[16]成为一种事物，它呈现为美和具有一定暗示的东西。”弗鲁贝尔把死的形象创造为一种生命的形式，废墟也包含有生命不息的象征意义。这里没有赎罪，也不需要洗涤灵魂。画中“乐园”的创造不仅是为了天魔，也是为了画家自己。天魔两眼放射出悲剧性的光芒，表现出非人的痛苦。画家除了采用变形的手法之外，还采用了其他传统的东西，把大胆巧妙的发挥和严肃的自然评论结合起来。画中的激情和理智也像作者的艺术表现手法一样，彼此并不协调。尽管我们对画家在反复描绘这幅画时从头到尾所饱含的激情和忧虑一无所知，但我们完全可以看到他内心的矛盾，因缺乏内在的逻辑而表现出的举棋不定的心情。如果弗鲁贝尔在《被打翻的天魔》中做到风格上的统一，那谁都会承认，这幅画在内容上既不费解，又在痛苦的表情上深切感人。也许，该画的主要力量就深藏在这一混合风格之中，在于竭尽全力的精描细绘（如天魔两翼上孔雀般的羽毛）和强烈浓厚的悲剧性效果（如天魔面部的设色）上。也许这幅画本身就容易受到批评，具有显然的未完成性和事实上的模糊不清，从而极其鲜明地展示出在上个世纪之交的艺术中，用史诗的形式描写高尚纯洁思想的不可能性。画家不久前出现的精神病症，更有助于他的勇气和理解力的增强。顿时完成性、犹豫和满足的瞬间从他的艺术中完全消失。《被打翻的天魔》搁笔后，似乎他所有的作品都是在制作中突然中止，被抛到一边，不再过问。并不是这些作品真的没有完成，而是画家否定“认识和表现过程有限”的理论。对他来说，创作活动已经成为无穷无尽的东西。我们这样说并非否定他这件作品的伟大成就，尤其是装饰效果特别突出这样的成就，色彩也随着时间的推移变得愈来愈暗淡。俄罗斯画家康士坦丁·鲍格叶夫斯基（1872年－1943年）曾经写道：“这幅画好像宝石一样放光。而在它的旁边尽管作品纷呈，确是一个五光十色的艺术世界，但相形之下立觉暗淡无光，毫无意义。画框内的画面上部好像开了一个窗口，山间微风从那里吹来，送[17]来了新鲜空气……”天魔两翼优美的图案就像是一种内在结构，把天魔的幻想形象同上世纪之交的艺术表现联系起来。在画面背景深处，那个被折磨得筋疲力尽，但还未死亡的天魔躯体，正仰面朝天，隐现在群山的起伏之中。这个躯体愈来愈显得僵硬，剩下的体温正慢慢地渗进冰冷坚硬的岩石，使岩石似乎从这卑贱的、被打翻的灵魂中吸取力量，得到了复苏。天魔的两臂被扭曲成一个矩形，两只眼睛在里边闪烁着可怕的光。天魔的两臂、躯体和双翼都在向不同的方向延伸，延向人们目光所及的远方，成为群山和土地的一个部分，与星星一起融为一首悠扬壮丽的宇宙安魂曲，充满了奇响的半谐音和意想不到的悲伤，甚至带有讽刺味的音调。这好像是画家把自己从早期的拜占庭风格到《先知》的哲学发现20 和造型，从莫罗卓夫的哥特式构图到《马蒙托夫像》雄浑有力之间的探索和体验都倾注在《被打翻的天魔》的构图之中，并做出了不少艺术的发现。“对于双重视力的人来讲，生与死的角色是可以互换的。”天魔巨大的阴影属于弗鲁贝尔，属于陀思妥耶夫斯基，属于梵高、卡夫卡，属于一切具有双重视力的被世俗所弃绝而执迷于探索死亡之梦的艺术家和伟人。如果弗鲁贝尔不受病魔的缠绕，而遭遇的又是另一种命运，那末画家无疑还会有更为突出的重大成就，《被打翻的天魔》可能仅仅是他迈向光辉未来的第一步。可惜事实并不是那样：年已46岁的弗鲁贝尔，迫不及待地等候儿子的诞生。小生命的出世给他带来了欢乐，也带来了伤感。他的儿子有一双非常漂亮的、酷似母亲的眼睛，可惜他带着先天的缺陷——豁嘴。弗鲁贝尔用水彩画了《在摇篮中的儿子》（图12），画中充满了父亲的爱怜和悲剧的气氛。这是为自己的儿子萨瓦画的那张水彩肖像画。背景朦胧不清，和画家的其他作品一样，眼睛画得特别夸张，那是一双成人的眼睛，在幼儿的脸上闪闪发光。在画面的边缘，一些想象中的奇特花朵隐约可见，这也是画家作品中常有的现象。小弗鲁贝尔活了没有多久，便因感冒死去。儿子的死，加上那张《被打翻的天魔》无终止的改画，他终于病倒了。他住进了精神病院。心灵上的创痛，艺术探索中的挫折，使这位自尊心很强，对艺术充满感情，而在现实生活中感到惶惑不安的画家放下了画笔。1902年3月11日，贝赫特列夫医生宣布了一个可怕的诊断结果，弗鲁贝尔犯了难以治愈的精神病症。接着就是艺术家和他的亲人一生最为痛苦的时期，辗转走了许多医院，换了许多医生和药方，病情稍有好转，他就出院到乡下进行疗养。画家即使住在医院的病房里，也没有中断过他的工作，为我们留下许多精彩而独具一格的素描与肖像画。在1906年以前，他的病时好时坏，在病情好转时，他仍然不停地画。其间他画过《自画像》、《白桦树前的莎贝拉》等等。1906年弗鲁贝尔的病情加重，双目失明，在极端的痛苦中折磨了四年，直到1910年去世。弗鲁贝尔的创作，用新颖的艺术语言，反映了19世纪末俄罗斯社会人们的心理状态和思想感情。沉闷、忧郁的时代产生了沉闷、忧郁的弗鲁贝尔。弗鲁贝尔是时代的逆子，他想打破束缚他和束缚别人的精神枷锁，可是他没有找到汲取力量源泉的钥匙，因而他终于无法从苦闷和压抑中解脱，所有这些，都鲜明地反映在他的艺术中。21 三、弗鲁贝尔绘画的当代性探讨（一）弗鲁贝尔在历史上的艺术地位弗鲁贝尔同时代的画家还有谢洛夫、瓦斯涅佐夫及阿罗文等人，他们各自用独特新颖的绘画语言，从不同的角度诠释着十九世纪末俄罗斯社会人们的心理状态和思想感情。值得一提的是瓦斯涅佐夫也同样喜欢以俄罗斯民间传说中英雄人物或史诗和民歌中传颂的人物为主题。《三勇士》（图13）是他的代表作之一，这幅画描绘的是俄罗斯家喻户晓的三个传说中的民族英雄。他们分别是：伊利亚·穆洛密茨、道布里尼亚·尼基茨契和阿谬沙·波波维奇。这三位勇士是保卫祖国的英雄，画面上三勇士骑在三匹骏马上，眺望四方，警觉的眼神，坚定和无畏的英雄气概跃然纸上。弗鲁贝尔的《勇士》（图14）形象仍然来源于文学描写。同样的题材，但弗鲁贝尔的却用一道道绿色的笔触组成了一个花叶交织的幻想世界，四散在闪闪发光的斑点之中，把人们的目光引向奇特的深度。那里昏暗模糊，深处是一片潮湿晃动的灌木林所组成的一道黑暗的墙壁——一层观众的视线无法穿透的物质。就像《达赫诺夫肖像》和《坐着的天魔》一样，整个画面由强大的色彩力量完全控制。色彩的细微变化十分复杂，只有为数不多的画家，也许只有雷诺阿和塞尚才能把蓝色和绿色处理得如此协调，丰富多彩而富于表现力。勇士夸张的身体和战马变形夸张的身躯更富有一种装饰的趣味和让观者陷入一种奇特的想象的魅力。弗鲁贝尔对神话和传说的处理的水平明显要高于瓦斯涅佐夫，他给艺术插上了想象的翅膀，给画面增添了神秘的意味。弗鲁贝尔的创作，用新颖的艺术语言。反映了19世纪末俄罗斯社会人们的心理状态和思想感情。为了避免直接叙说，弗鲁贝尔运用富于想象力的语言，塑造出发人深思的艺术形象。乍看之下，他的画面似梦似幻，象征性的画面好像超离了尘世，离现实很遥远，但是，他的作品的艺术魅力往往透过那层神秘的面纱，深深地打动着读者的心灵。有人认为弗鲁贝尔的精神错乱决定了他的艺术特征，还有人认为，精神错乱纯粹是天才的特殊品质，是他获得超常洞察力并敢于“违禁”的主要原因。这种说法不能掩盖艺术家在寻找特有的绘画语言所做的卓绝努力。他给艺术增添了许多新的色彩效果，新的节奏构图程式，运用了新的材料，新的技法。陀斯妥耶夫斯基和德国作家托马斯·曼以及其他许多现代思想家和学者都对此表示过自己的看法。尽管到今天还没有人真正地解开过其中的谜，但我们可以大胆地认为，弗鲁贝尔的病症仅仅是他命运中一个偶然，或者必然的悲剧事件，是他个人和时代之间长期折磨和冲突的结果，是人们始终未能对一个大踏步走向未来的天才做出正确评价的具体反映。（二）弗鲁贝尔对当代绘画的影响总的来说，谢洛夫和弗鲁贝尔绘画中的抽象主义、象征主义和其他先锋主义的萌芽在22 这一时期得到了发展。按照西方艺术史的评论，正是由于出现了弗鲁贝尔这样杰出的艺术大师，才使俄国绘画顺利地过渡到了20世纪。西方评论界认为，弗鲁贝尔是一位充满了俄罗斯拜占庭传统的杰出艺术大师。通过他，西方新艺术运动的许多东西才被糅进了俄罗斯的艺术。此外，“艺术世界”对传播西方的新艺术运动、纳比派、法国象征主义艺术也做了很大的贡献。在“艺术世界”之后，俄罗斯很多艺术家通过杂志和到西欧旅游，又了解了野兽派、立体派、未来派等流派的动向。在欧洲，象征主义运动极大地影响了后来不断涌现的被通称为现代主义的各种艺术流派，它们的共同特点是否定传统、标新立异，突出强调形、色、线、面的抽象本质。1898年，一些俄国画家在彼得堡成立了一个名为“艺术世界”的现代派美术团体，并编辑出版现名刊物。“艺术世界”主要发起人是别努阿（1870-1960），他的艺术观点是唯美主义的，他反对巡回派的艺术主张，认为“艺术世界不依赖于生活，而且它还高居于生活之上”。他主要以17-18世纪法国宫廷生活为题材，创作了《国王散步》、《侯爵夫人的浴场》等作品。“艺术世界”的现代派艺术家们对俄国美术中的两个方面——舞台布景和书籍插画的发展起了推动作用。其中现代派气息最浓烈的是为奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》和莱蒙托夫的《化妆舞会》所作的舞台美术设计。列·萨·巴克斯特曾创作了不少以希腊神话为题材的插图。伊·雅·比利宾把现代主义风格和俄罗斯民间装饰画的特点结合起来，形成了自己独特的画风。俄国的抽象派绘画的创始人——康定斯基（1866-1944）在莫斯科主修的也是法律，绘画只是业余兴趣。1889年他到沃洛格达进行种族调查时，对俄国民间绘画的绚丽色彩和非写实风格产生了深刻的印象。康定斯基对欧洲艺术流派很有研究，他的作品既吸收了后印象派的点彩技法，也运用了德国的表现主义、法国的野兽派等现代主义流派的非写实手法。俄罗斯传统的绘画风格，如莫斯科的圣像画和民间美术，在他的创作中也常有表现。大致从1909年起，康定斯基转向抽象绘画。抽象派是现代主义艺术的极端表现，其基础是肯定色彩、线条和几何形体具有足够的内在的美和表现力，有意回避或隐藏任何清晰可辨的现实形体，完全依靠主观审美因素进行创作。在20世纪初期，俄国画家还创立了两个抽象主义的艺术流派——射线主义和至上主义。射线主义是由拉里奥诺夫和冈察罗娃首创的。这是俄国抽象艺术的一个早期发展阶段。他们的射线主义是在综合立体主义和未来主义特点的基础上形成的。立体主义最早流行于法国，代表画家有毕加索、布拉克等。立体派把艺术的造型——认识任务减少到最低限度，而把形式的试验放在首位。他们在平面上以简单的几何图形组成立体形象，把复杂的形体分解为简单的形体，改变了现实世界的形象。俄国的射线主义特别追求在两度空间中描绘反射光的空间特性。拉里奥诺夫在1913年发表的射线主义宣言中对这种绘画方法进行解释时说，它所注重的是由不同物体反射的光线相互交错而组成的空间形式。尽管时间已经流逝了一百多年了，但俄罗斯的绘画变革可以成为我们的一面镜子。在我们仍有兴致关注俄罗斯、俄罗斯当代美术现状的时候，我们有必要审视同样处于社会发23 展大变革中的中国绘画的发展趋势。尽管中国与俄罗斯的政治体制不同，中国既不是上世纪中晚叶的前苏联，也不是1990年代之后的俄罗斯，但中国的艺术家们也在经历着政局更迭所带来的社会剧变以及由此引发的价值观和审美观的改变。艺术，包括绘画的发展方向都不啻为引发艺术家深层思考的命题。在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响，以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼，有些人认为俄罗斯绘画已经过时了，不是“经典”。但是我认为好的艺术作品是经得起历史和时间的考验的，俄罗斯绘画大师的作品同样也经受住了历史和时间的考验。我们有充分的理由关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势，以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。当《俄罗斯精神的诗歌》、《20世纪俄罗斯油画精品展——庆祝中俄建交60周年》和《俄罗期顶级年展——2008年冬季国际画展》等俄罗斯派绘画展在中国展出时，引起了行内外极大的关注。如今，随着经济水平的不断提高，国人的欣赏水平也日益增高。艺术工作者也能出国或在国内欣赏到欧洲和俄国大师们的巨作。弗鲁贝尔独特的绘画语言和独具一格的造型吸引了不少国内画家的注意，有些画家研究他的色彩，有些画家借鉴他的构图和形式。笔者一直在研究弗鲁贝尔的绘画作品，尝试着将弗鲁贝尔的这种特殊绘画语言运用到自己的画作中。我的绘画作品《洛神》是源自中国古代神话和文学诗篇《洛神赋》。它是三国时期魏国著名文学家曹植写的浪漫主义名篇。曹植天赋异禀，博闻强记，十岁左右便能撰写诗赋，颇得曹操及其幕僚的赞赏。因年纪尚小、又生性不喜争战，遂得以与甄妃朝夕相处，进而生出一段情意。曹操死后，曹丕登上帝位，是为魏文帝。魏国建立。甄氏被封为妃，后失宠最后惨死，据说死时以糠塞口，以发遮面，十分凄惨。甄氏死的那年，曹植到洛阳朝见哥哥。甄后生的太子陪皇叔吃饭。曹植看着侄子，想起甄后之死，心中酸楚无比。饭后，曹丕遂将甄后的遗物玉镂金带枕送给了曹植。曹植睹物思人，在返回封地时，夜宿舟中，恍惚之间，遥见甄妃凌波御风而来，曹植一惊而醒，原来是南柯一梦。回到鄄城，曹植脑海里还在翻腾着与甄后洛水相遇的情景，于是文思激荡，写了一篇《感甄赋》。后明帝曹叡继位，觉原赋名字不雅，遂改为《洛神赋》。“俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：‘尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！’御者对曰：‘臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王之所见也，无乃是乎？其状若何，臣愿闻之。’余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。”24 笔者在创作这两位人物形象时，特意搜集各种资料，如电视剧《洛神》、文集和各种图片包括衣服装饰等等。在构思画面时，为了表现曹植的诗人气质，特意加上道具扇子，服饰定为黄色。黄色是皇族专用的颜色，所以能显出当时曹植的皇氏身份。洛神甄氏则重点表现她曹植心神相交但不得不重归洛河的无奈神情。在创作作品时，我尝试着扩大材料的选择，运用了矿物粉与指甲油。矿物粉与油彩难以结合，如果直接两物相调，颜色并不产生变化，但是如果在油画颜色干后再适当地增加一些矿物粉，有些油画无法调出的颜色会出现在画面上，有一定的肌理效果。笔者先在画布上打好铅笔草稿，再将画幅中除人物以外的地方全部用颜料涂黑，然后再施以颜色，先从人物画起，再画出背景。背景的颜色我想表现一种色彩瑰丽的装饰感。现在看来画面上模特与背景还没有结合得很好，身体有些地方还需进一步改进，尤其是衣服的处理显得有点粗糙。《我们这一代》是笔者的自画像，旨在探究一种色彩缤纷的世界里我们这一代人该何去何从。对世界的飞速发展，从艺者能否跟得上社会日益加快的节奏？金融危机、就业危机让我们这一代茫然不知所措。身后的花丛就象当代社会缤纷缭乱，而我们是该信仰自己追求艺术的梦想还是投入到改革后的经济浪潮中？或许，我们这一代也都在深深怀疑着自己，象弗鲁贝尔一样费力地了解着生活的真谛。笔者深信，越深入地研究弗鲁贝尔，越对自己的风格形成会起到良好的帮助作用。25 结论米哈伊尔·亚历山大罗维奇·弗鲁贝尔在绘画语言上的“新、奇、特”给后一代的艺术爱好者和学子提供了不少的想象空间。他独特的艺术风格在绘画史上留下了重重的一笔。象凡高一样，他们孜孜不倦地追求自己的风格，自己的绘画语言，把所有的心血全部倾注在艺术创作中。风格，即“一个时代、一个流派或一个人的文艺作品在思想内容和艺术形式方面所显示出来的格调和气派。因为作品是作家或艺术家创作出来的，由于他们个人出身、生活经历、文化教养、思想感情的不同，又因为创作时主题形成的特殊性和表现方法的习惯性，因而不同的作品便形成不同的风格。而这种风格往往表现出时代的、民族的和阶级的属[18]性。”艺术不是技巧，但要通过被称为技巧的东西来完美表达。而绘画语言就是画家运用绘画的手段表达创作意图的一种唯绘画才有的语言模式，观众就是通过绘画语言这一媒介来解读绘画作品和理解并感受画家的思想、情感和观念的。不同个体画家的绘画都会遵循绘画自身的语言表述规律，但是又必须有其自身的语言特征，其绘画艺术才会有较强的感染力和长久的生命力。弗鲁贝尔是那个时代的创新者，走在时代的前沿，他创造的独特绘画语言就象一块宝藏永远也探究不完！26 注释［1］姚海著．俄罗斯文化［M］．上海社会科学出版社，2005：113［2］德鲁任宁著，杜义盛译．怀疑·探索·发现——弗鲁贝尔的创作道路［J］．苏联,2003:84［3］翟宗祝编著．外国美术史［M］．安徽美术出版社，2002:147［4］江晓曙著．绘画语言论［J］，江西美术出版社，1999:54［5］王向峰主编．文艺美学辞典［M］，辽宁大学出版社,2002:156［6］仇永波著．素描形式与语言［M］，辽宁美术出版社2006:78［7］姚海著．俄罗斯文化［M］．上海社会科学出版社，2005：354［8］古萨罗娃著，张荣生译．弗鲁贝尔的艺术［J］．苏联,2000:35［9］全山石编．俄罗斯绘画系列—弗鲁贝尔［M］，山东美术出版社,2001:57［10］王化斌．画面肌理构成［M］．北京：人民美术出版社，1994：3［11］朱光潜．文艺对话集［M］．北京：人民文学出版社，1963：98［12］胡是平，李勇，刘权著．肌理、材质、美感——谈综合材料绘画肌理的价值取向［D］巢湖学院，2002:89［13］奚静之．俄罗斯美术史话［M］．人民美术出版社,2003:95［14］德鲁任宁著，杜义盛译．怀疑·探索·发现——弗鲁贝尔的创作道路［J］．苏联,2003:84［15］奚静之．俄罗斯美术史话［M］．人民美术出版社,2003:96［16］杜义盛．弗鲁贝尔—国外现代画家译丛［M］．湖南美术出版社，2000:74［17］杜义盛．弗鲁贝尔—国外现代画家译丛［M］．湖南美术出版社，2000:74［18］[英]赫伯特•里德著,王柯平译.艺术的真谛［M］.北京,中国人民大学出版社,2004:20227 参考文献［1］姚海著．俄罗斯文化［M］．上海社会科学出版社，2005［2］德鲁任宁著，杜义盛译．怀疑·探索·发现——弗鲁贝尔的创作道路［J］．苏联［3］翟宗祝编著．外国美术史［M］．安徽美术出版社，2002［4］江晓曙著．绘画语言论［J］，江西美术出版社，1999［5］王向峰主编．文艺美学辞典［M］，辽宁大学出版社［6］仇永波著．素描形式与语言［M］，辽宁美术出版社［7］奚静之著．俄罗斯苏联美术史［M］．天津人民美术出版社，1999［8］古萨罗娃著，张荣生译．弗鲁贝尔的艺术［J］．苏联［9］全山石编．俄罗斯绘画系列—弗鲁贝尔［M］，山东美术出版社［10］王化斌．画面肌理构成［M］．北京：人民美术出版社，1994［11］朱光潜．文艺对话集［M］．北京：人民文学出版社，1963［12］胡是平，李勇，刘权著．肌理、材质、美感——谈综合材料绘画肌理的价值取向［D］巢湖学院，2002［13］奚静之．俄罗斯美术史话［M］．人民美术出版社［14］德鲁任宁著，杜义盛译．怀疑·探索·发现——弗鲁贝尔的创作道路［J］．苏联［15］B·C·舍利金,л·B·科什曼,M·P·泽齐娜．俄罗斯文化史［M］．莫斯科高等学校出版社,1990［16］奚静之．远方的白桦林:俄罗斯美术散论［M］．广西美术出版社，2002［17］杜义盛．弗鲁贝尔—国外现代画家译丛［M］著．湖南美术出版社，2000［18］[英]赫伯特•里德著,王柯平译.艺术的真谛［M］.北京,中国人民大学出版社,2004［19］王鹏．东正教如何传入俄罗斯——即早期教学绘画艺术流派和对绘画发展的影响［J］．美术，2007［20］戚峰著．俄罗斯巡回画派的艺术研究［M］．艺术交流,2004［21］许传哲.面对世界的一种庄重——浅析弗鲁贝尔的创作道路［J］．美术大观，2002［22］拉克·卡琳娜·谢尔盖耶夫娜．生活的真实——艺术的真实与诗意19世纪下半叶俄罗斯绘画史随笔［M］．美术，2007［23］刘栋.西班牙的艺术瑰宝——解读委拉斯凯兹的艺术语言［J］.西北师大，甘肃教学,200228 附录《波斯地毯前的女孩》《女占卜者》图１图2图329 《天鹅公主》《妻子》图4《入夜》图530 《紫丁香》图6《潘神》图7《六翼天使》图831 《坐着的天魔》图9《飞翔的天魔》1899年图1032 《被打翻的天魔》1902年，油画，画布，139*387CM图11《在摇篮中的儿子》图12《三勇士》瓦斯涅佐夫图1333 《勇士》弗鲁贝尔图14《洛神》刘莉萍《我们这一代》刘莉萍34 读硕期间发表的论文目录[1]刘莉萍.火焰式人体——格列柯的油画作品分析[J].大众文艺杂志社,2010[2]刘莉萍.散发着磷光般地俄罗斯绘画巨匠弗鲁贝尔的油画世界[J].大众文艺杂志社[3]2010年油画作品《步步高》和《渔》入选娄底首届油画展并展出[4]2009年油画作品《建设》入选“庆祝新中国成立60周年第十一届全国美术作品展览”——湖南展区《湖南省优秀美术作品展》并展出[5]刘莉萍.散发着磷光般地弗鲁贝尔的油画世界[J].广西师范大学学报增刊，2008[6]2007年参加与广西艺术学院合办的研究生学术论坛，油画作品获省级优秀奖[7]2006年3月在《娄底晚报》刊登油画作品二幅《集会》、《拆》35 致谢从论文的选题到收集材料，从动手写稿到反复修改，其间受到很多人的帮助，以下的言语都是发自肺腑的谢意与感想：我要感谢，非常感谢我的指导老师叶峰老师．他为人随和热情，治学严谨细心，在论文的写作和措辞方面总是会以专业标准严格要求，从选题、定题开始，一直到最后论文的反复修改，叶老师始终认真负责地给予我深刻细致的指导，给我留下了深刻的印象。正是叶老师的无私帮助与热忱鼓励，我的毕业论文才能够得以顺利完成，谢谢叶老师！我要感谢，非常感谢其他的老师。老师们为我们的论文不断提出了更好的建议，尤其是刘文斌老师和肖舜之老师对我的帮助非常大。谢谢老师们！我要感谢，非常感谢我的同学。他们提供了良好的学习氛围，并在需要时伸出援助之手，提供了宝贵的意见供我参考，开阔了我的思路。通过讨论，使我的论文更加完善，谢谢同学们！刘莉萍