(法)罗贝尔·布列松《电影书写札记》 20页

《电影书写札记》生活·读书·新知三联书店［法］罗贝儿·布烈松著谭家雄徐昌明译勒克莱齐奥此处陡立着创作的另一面：由《乡村牧师日记》以至《武士兰西诺》，从《贞德的审判》以迄《金钱》，川流不息的影象以其充沛活力，到处留下轻巧的痕迹、闪耀的灵光。年复一年，布烈松提出相同的问题，都是关乎演员与模特儿、关乎这个别人称之为“电影”的稚嫩艺术应如何运用。他给这艺术起了个不大好懂的名字：电影书写（cinématographe）。这本指当初卢米埃兄弟所独特的魔术。那时候，人们看见投映出来的树木也会惊讶，“因为叶子在抖动”。究竟是问题形成影片，还是影片促生了问题？这些问题用意何在？可以说，它们既发人深省，促使人对智慧孜孜以求；又创立一种新的语言、一种完美。拍电影的人（布烈松坚决认为电影书写的创作者和囿限于舞台剧观念的导演截然有别）不是一件人造物的无上主宰。他是一个人，仅仅是一个人，不顾一切、诚心诚意地试着把他感官的种种颤动形诸人前。他既非神也非英雄，而是一个人。布烈松像航海家般在日志上以片言只语记下他的发现，写下人之为人所具有的一切好恶。特别是他对虚荣、过分理智、因循守旧的厌恶。他爱好诚恳和自然（贞德面对施行者时的“良善本性”），喜欢艺术上的简约与准确。存有对立于表现，也就是说模特儿对立于演员。布烈松宁取模特儿这字眼而不要演员这陈词滥调。模特儿激起画家的狂想，激发画家的灵思：其“灵魂、肉体皆无法模仿”。从这些信笔而就的札记中，我们看到把布烈松引向电影书写创作高峰的冒险历程之精义所在。布烈松完完全全地体验这种经历，有时竟至极端痛苦的地步。在这些适可而止的谨慎的话语里，我们感受到他对真理的渴求、对完美的执著，也明白他锲而不舍地与庸俗妥协对抗，跟金钱、权势对立是怎么一回事。难道我们看不出布烈松这么多年来为了拍摄他的《创世纪》要多么勇敢、多么顽强地进行斗争？“真无法模仿，假无法转化。”对布烈松而言，无能之苦涩只有靠艺术才可以化解。但艺术之妙用不止于此，它还显现出“实在”惟一可见的一面，其露出人前的一面。在这点上，布烈松与伟大的画家不相伯仲，尤其是印象派画家和马蒂斯。读着这些札记，不能不让人想到东方艺术，想到充满禅思佛理的北齐画作。大家同样着重简约的手法，同样爱好感性的东西，同样嬉戏于感官的波浪。生命飘忽不定，把一切都卷进它那无法预见的激流当中。种种影像与声音令我们于一瞬间感知到“实在”。（“传译无形的风，是靠它路过水面所划之纹。”）布烈松借此教导我们意料之外的艺术，亦即“运”，去把猎物生擒活剥：“对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿的末端会有什么上钩（鱼不知从哪儿冒出）。”我们现在知道布烈松与古典主义毫不相干（《武士兰西诺》和《金钱》已充分表明）。他的作品远非单纯地探索各种感官。真和美、我们每一分超凡的奥秘，都是透过这些容易受骗的洞口为我们察知。真理是脆弱的，因此我们必须警觉。年复一年，布烈松在窄路上踽踽独行。他每一部作品，都跃过这些叫人迷惘失足的深渊。因此出自他手笔的札记对我们如斯珍贵。它们标记着这么多年来的希望与失望、憧憬与挫折。它们像鲁宾逊刻在树枝上的日期那样深刻而真实。这些札记、梦想、激情给我们展示出身体与精神如何互补，也为我们描述了形式之语言和声音之语言。“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远新鲜的画布。”梦想：布烈松的梦想是去分享生命的丰盈、生命的光辉。他钟爱身体和面孔、少女的颈背、一副肩膊、一双坚定地踏在地上的赤足。“一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一副辽阔的景致、一个狭小的空间……”此外：“眼 睛放射的力。”布烈松在这种既冒险又严格的寻觅中，教导我们不仅必须简约，更须有创造的快感。艺术并非在于精神，而在于眼睛、在于耳朵、在于全身每一寸肌肤。莫扎特关于其协奏曲的话放在此处意味深长：“它们华丽出众……，可就是不够简朴。”布烈松的话同样强烈。这些不仅仅是从一位电影老行专的日记上摘出来的札记，而是痛苦的痕迹，是伤疤，也是珠宝。这些话语落在我们的黑暗之中（必先有创造的黑暗才有投映在银幕上的光亮），如明星般璀璨，为我们照耀出一条简单而崎岖的通往完美之路。1950──19581、去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。2、我的手段愈多，善用手段的能力愈减。3、控制准确性。让自己成为一件准确的工具。4、不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再创新）。5、导演。不在于指导别人，而在于引导自己。6、没演员。（没演员指导。）没角色（没角色研究。）没场面调度。二十采用取自生活的模特儿。存有（模特儿）而非表现（演员）。7、模特儿：由外向内的活动。（演员：由内向外的活动。）重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。他们和我之间：感通，预知。8、（1925？）有声电影向舞台剧开放门户，被它占据，且围上铁丝网。9、两类影片：一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。10、舞台剧之可怕积习。11、电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。12、影片不可能是表演，因为表演需要血肉之躯在场。但影片可以是表演的摄影复制，正如在拍摄的舞台剧亦即电影里一样。表演的摄影复制好比一幅画或一件雕塑的摄影复制。可是，多纳泰洛的雕塑《施洗者圣约翰》或弗美尔的画《戴项链的少妇》的摄影复制，能力，价值和价格都比这件雕塑或这幅画逊色。摄影复制没有创造这些作品。它什么也没有创造。13、电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐，于19…年，如何演戏。14、演员在电影书写里如同身处异域。他不懂这国度的语言。15、拍摄的舞台剧，即电影，要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实质在场，观众对演员的直接作用。……不乏自然感，惟欠自然。夏托布里昂自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。16、影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。17、认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。18、一个演员和一棵树之间不可能有任何关系。他们属于两个不同的世界。（舞台剧的树假装真正的树。）19、遵从人的自然，而不要求它更易触摸。20、舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭。 21、电影书写的影片，藉影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释。它重组。22、一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。23、电影书写的真，不会是舞台剧的真、小说的真、绘画的真。（电影书写以其特有手段所捕捉的，不会是舞台剧、小说、绘画以其特有手段所捕捉的。）24、电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。25、单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其他影像丝毫不能影像它，它亦丝毫不能影像其他影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。）26、在无意义（非指涉意义）的影像上用功。27、压平我的影像（如熨过一般），而不减弱它们。28、选模特儿。他的声音勾画出他的嘴巴、眼睛和全貌，为我描绘出他整体，里里外外，更胜于他在我面前。最佳辨认单靠耳朵。目光29、谁说的：“一下目光，掀起一份激情、一宗谋杀、一场战争。”30、眼睛放射的力。31、剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来。32、两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。（人因此弄错眸子的颜色？）33、二死三生。我的首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中1。34、承认X相继是阿蒂拉、马奥梅、银行职员、伐木工人，就是承认X在演戏。承认X在演戏，就是承认他演出的影片属于舞台剧。不承认X在演戏，就是承认阿蒂拉＝马奥梅＝银行职员＝伐木工人，这是荒谬的。35、X的影片在放映中，观众鼓掌。不禁有“舞台剧”之感。36、模特儿。藏在他神秘的外表下。他已使自己在外的一切回返自己。他就在那儿，在这前额和双颊后面。37、身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。38、创造不是扭曲或臆造人和物，而是于存在的人和物之间，如他们存在那样，系上新关系。39、根除你模特儿的意向。40、对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。”41、你的想象力要瞄向情感多于事件，同时要求前者尽可能纪实。42、你要用你的规则带引你的模特儿，使他们让你在他们身上起作用，你也让他们在你身上起作用。43、人和物的同一奥秘。44、一把小提琴足够，就不用两把2。 45、拍摄。将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。46、真可以从其效能和力量上辨认出。47、热衷于恰当。48、在演员富于表情的脸上，他支配的一道最轻微的皱纹，在镜头放大之下，令人想起歌舞伎的过火演技。49、以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。50、愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。51、那在接缝处发生的。M地的将军常说：“重大的战役，几乎总在参谋本部里地图之间的接缝上爆发。”52、电影书写：军事艺术。筹备拍片，如同备战3。53、好的影像组合起来，可以惹人生厌。真与假54、混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色的假可能产生真（舞台剧）。55、真假混合时，真突然出现假，假却妨碍我们去相信真。一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。56、音乐。不用音乐伴奏，承托或强化。完全不用音乐4。声响必须变为音乐。57、拍摄。你意料之外的，无一非你暗中期待。58、原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。59、由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。60、从你的模特儿取出证据，证明他们的存在有其怪异与迷61、能令你高度评价电影书写的，你称之为好影片。62、一个影像没有觉得价值。影像声音的价值和能力只取决于你为它们派定的用场。63、模特儿。他受提问（通过你令他做的动作和说的话）。他回答（即使他拒绝回答）；这回答你通常察看不到，但你的摄影机却记录下来，接着由你研究。64、自动性。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。65、模特儿变成自动后（一切衡量过，度量过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。66、模特儿自动地有灵感，有创意。67、你的影片要让人感受到灵魂与心，但要像手艺般制作。68、电影掏取自共同的资产。电影书写在不知名的星球上进行探索之旅。69、那里并没有一切，但那里每个字。、每下动作都蕴藏底细。70、有意味的是，X这套影片，拍于海滨的沙滩上，竟散发出舞台那股特有气味。71、即兴地拍摄，用不认识的模特儿，在没预想过的地方，正好让我保持紧张的警觉状态。72、让影像的亲密结合使它们充满感情。73、捕捉瞬间。自发性，新鲜感。74、一切终结于悬在墙上的一幅白色方步幕上，这又岂能佯装不是？（把你的影片看成一个要覆盖的平面。）75、X模仿其本性不是去模仿拿破仑。76、在归属舞台剧的影片×××里，那位英国名演员有一句没一句的，是要我们相信他的对白随说随编。他愈卖力令自己显得生动，愈适得其反。77、影像太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。78、边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其 上。79、任何肉眼无法捕捉的，任何铅笔、画笔或钢笔所无法固定的，你的摄影机都捕捉下来，而不知所捕捉的是什么；又把它固定下来，以机器的严格的漠不关心。80、X的镜头又跑又飞，影片却一动不动。81、一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一幅辽阔的景致、一个狭小的空间……每样事物恰在其位：这些都是你唯一的手段。82、滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。83、对你的模特儿这样说也不致荒谬：“你们本来怎样，我就把你们虚构成怎样。”84、那难以察觉的联系，把你相距最远和分别最大的影像连结起来的，是你的眼力。85、不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。86、X，演员，不确定，如重叠的两种色调而成的不确定的颜色。87、在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭。88、（1954？）电影大奖午餐会。自甘盲目者的王国中一个独眼的人。我的判断逃往哪儿去了，竟把明眼所见的错加谴责？89、让情感带引时间，而非相反。90、电影书写：写作的新方法，因而是感觉的新方法。91、模特儿。活动的身体上有个活动的头，当中有双活动的眼。92、不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。93、模特儿。你为他指定动作和说话。他给回你一个实体（由你的摄影机录下）。94、模特儿。当他投入躯体的行动中，他的声音。随着他以平均音节发出，自动地拥有与他真本性相符的变调与抑扬。95、任何艺术里头都有一个恶魔原则跟它作对，并力求把它摧毁。类似的原则对电影书写未尝完全不利。96、相似于观念的形式。那它们当真正观念看待。97、模特儿。“全身是脸5”。98、拍摄。能准确运作的偶然多神奇6。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。99、舞台剧的演员、服装、布景和道具，应该令人首先想到舞台剧。小心不让我的影片的人和物令人首先想到电影书写。100、以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。101、拍摄。单抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智介入。102、你（压平后）的影像有能力变成与己相异的影像。同一影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。103、既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。104、演员。“人物的来去掩盖着他的本性”，迫使观众从他脸上寻求才华，而不去寻求每个生存者独具之谜。105、不是理智或大脑的机械运作。单纯是机械运作。106、要是在银幕上，机械运作消失，而你叫模特儿说的话、做的动作，已跟他们、跟你的影片、跟你成为一体，那就是奇迹。107、失衡以复平衡。108、隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。 109、演技，好像可自行存在、独立的、外在于演员、并可触摸。110、简朴。莫扎特的信，谈及他自己的一些协奏曲（编号K413，K414，K415）：“它们恰好在太难与太易之间。华丽出众……，可就是不够简朴。”110、简朴。莫扎特的信，谈及他自己的一些协奏曲（编号K413，K414，K415）：“它们恰好在太难与太易之间。华丽出众……，可就是不够简朴。”111、蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。112、向身体做不寻常的接近。伺机猎取最难察觉、最内在的活动。113、不要灵巧，要灵活。114、我即兴时影片急遽提升，执行时影片转弱。115、电影通过模仿、动作和声调，追求直接与确定的表达。这系统必然排斥藉影像与声音的接触交流及由此而生的转化所构成的表达。116、经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的7。117、用两种艺术结合而成的手段士不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。118、拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”──它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。119、影像与声音如人们相识路上而再无法分开。120、没太多，没缺少。121、X的影片。两只恶毒的眼，竭力假装善良；一张苦涩的嘴最宜沉默，却不停说话，且愈益与所说的话背道而驰。明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。122、X的影片之魅力来自东拼西凑。123、按其构想，电影之影片只能采用演员，电影书写之影片只能采用模特儿。124、音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。125、有声电影发明了静。126、绝对的静和由声响的微弱得来的静。127、X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。128、模特儿。那些你因与他吻合而让别人对你有所知的。让每个影像、声音，不仅对你的影片和模特儿有分量，也对你有分量。129、扯引观众的注意力（如烟窗的拔风）。130、一个小题材能使你借机作出多重而深奥的组合。避开太广或太冷僻的题材，因你迷失方向时其中没有什么来提醒你。要不然只从这些题材身上选取那些有可能与你生命混融且属于你经验范围的东西。131、音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。132、“魔鬼跳进他口里”：不要叫只魔鬼跳进一张嘴里。“个个丈夫都是丑八怪”：不要展示一大群丑八怪丈夫。133、照明。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。134、拉近那些从未有人使它们接近过，也好像不轻易令它们接近的东西。135、X的影片，面面打开、四处溃散。136、模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。137、不膨胀，不过负。138、德彪西自己常没掀盖弹琴。139、只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。 140、声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。141、一记失误，移到别处，可能奏效。142、模特儿。他的恒常性：永远以一种方式成为不同。143、演员需要走出自己来在另一人中看见自己。你的模特儿，一旦走出了自己，再无法返回自身。144、把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织（你自以为听见的不是你真听见的）。在静寂中逐一重听这些声响，并把它们适量混合。145、演技。演员：“你看见的，听见的，并不是我，而是另一个人。”但由于他不能全然成为另一人，他就不是这另一个人。146、电影之影片受制于理智，没去得更远。147、用实在修改实在。148、模特儿。其纯粹本质。149、影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。150、影像引导目光。但演员的演技误导眼睛。151、与美术毫无竞争。152、拆毁，重构，直至强烈。153、不要在你为自己制定的手段以外想及你的影片。154、一个来自舞台剧的演员必然带同舞台剧的绳规、风尚和他对艺术的本分。155、使你自己与你的模特儿同质，也使他们与你同质。156、影像要预见到它们内蕴的关联。157、模特儿外在地机械化，内在地自由。在他们脸上，没有半点刻意。“偶然之下自有常住与永恒。”158、要第一个如你所见那样看见你所见的。159、配音之幼稚野蛮。声音缺乏现实，不对嘴形。与心肺节奏相反。“配错了嘴巴。”160、把过去放回现在。现在之魔力。161.模特儿。你事前，甚至当时，也设想不到有关他的一切。162.模特儿。灵魂、肉体皆无法模仿。163.旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新。164.所有这些效果，你可得自（一个影象或声音的）重复。165.在影象、声音与静寂之间找出亲属关系。让它们有乐于共处，各得其所之惑。米尔顿：静寂很满意。166.模特儿。把他意识的部分减至最。加紧齿轮啮合，令他置身其间再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。167.影象。如音乐的抑扬。168.模特儿。隐退回自身。至于他让其逃逸的那一点点，只取你合适的。169.模特儿。他内在存在的方式，独一而无法模仿。170.X之影片，受文学感染：以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头）。171.有时一部电影由于单调，他的紊乱无序反而骗倒我们，给我们错觉，以为它井然有序。但这是一种负面而贫瘠的秩序。对秩序与无序均敬而远之。172.挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影象和等值声音。感觉愈清晰，愈显出你的风格。（风格：非技巧的一切。）173.拍摄。你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片。） 视觉与听觉174.清楚知道这声音（或这影象）在那儿会做什么。175.给眼看的不能拿来跟给耳听的双重使用。176.要是眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。177.一个声音能取代一个影象时，便删除那影象或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。178.声音永不该援救影象，影象也不应该援救声音。179.若声音是影响的必要补足，则要么着重声音，要么着重影象。两者均等，只会互相损害或互相破坏，如人们说颜色之间互相破坏。180.影象和声音不应互相协助，而应以接力方式轮流运作。181.单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运作这种种焦急。电影书写之力量，是以可调空的方式来触动两种感官。182.以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。183.×××，美国（英国？）片，有两位明星争相吸引观众注意。他们于面容上强加某种秩序，又不停监察这秩序。他们彩色的面孔仿似蜡像。184.模特儿。豁免了对戏剧艺术的一切责任。185.舞台上，不是石膏或纸制的一匹吗、一只狗，会引起不安。跟电影书写相反，舞台剧于实在中寻找真理，是自寻死路。186.模特儿。令他说这话、做这动作的因，不在他身上，而在你身上。各种因都不在模特儿身上。在舞台上和电影之影片里，演员须令我们相信因在他身上。187.一切逃跑四散。不断使一切回返于一。188.电影书写的画面无法估量。它给你无限力量去创造。189.模特儿。你与他之间，不仅减少或删除差距。深入发掘。190.演员。他们（在银幕上）愈凭其表现性来接近，愈原理。房屋和树木与我们相近；演员与我们相远。191.没什么比以另一种艺术形式来构想的艺术更不优雅，更不见效。192.一种扎根于舞台剧的电影，无可指望。193.自然感的嗓音，锻炼过的嗓音。嗓音：灵魂化成肉身。如X那种锻炼过的嗓音，再不是灵魂，也不是肉身。意见准确但独立开来的工具。194.不时换摄影镜头，有如不时换眼睛。195.相信。舞台剧和电影：时而信，时而不信。电影书写：不断相信。196.践行这格言：不寻而获。197.模特儿。他们不是让你引导，而是让你令他们说的话和做的动作引导。198.向你的模特儿说：“不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”199.一事物惟独新的电影书写能表达，因而是新事物。200.音乐既准确，又不准确。千种可能的感觉，又无法预见。201.演员从身上取出不是真的在他那儿的东西。戏法师。202.避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情急电（愤怒，惊恐等）。203.节奏。节奏之全能。具有节奏的才持久。令内容服从形式，意义服从节奏。 动作和说话204.动和说话不能构成一部电影的实体，像构成一出舞台剧的实体一样。可是影片的实体可以是这个……或这些由动作和说话诱发的事物，以隐晦的方式在你模特儿身上产生。你的摄影机看见这些事物，并摄录下来。我们就这样避免了以摄影复制演员演戏，而电影书写这种新写作，也同时成为发现之法。205.机器般地排演过二十次的动作，你的模特儿，投放到你影片的行动中，将能驯服这些动作。他们不上心地熟念的说话，在没有精神参与下，将找到与他们真正本性相符的变调和乐韵。这是寻回真实生活的自动性之方式。（无须再考虑一个或多个演员或明星的天分。重要的是你如何接近你的模特儿，并从他们身上成功取得那不知的和未开垦的。）206.人们轻易忘记一个人与他影象之间的差异，又忘记他说话的声音在银幕上与真实生活中并无差异。207.不应让你的模特儿迁就你的取镜和录音。方便他们流露其（有所独特的）姿态。208.你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。209.这种影响语言内，必须完全撇掉影象的概念。影象必须排除影象的概念。210.嗓音和面孔。它们一起成形，且已互相习惯。211.你的影片不是现成的。它在目光下逐渐形成。影象与声音处于等待与备用状态。212.今天，我不是到场观看影象和声音的放映，而是目睹它们在彼此身上引起瞬间而可见的作用，以及它们的转化。胶片着了魔。213.拉辛所要求的距离，是分隔舞台和观众不可逾越的距离。这是舞台剧作跟现实的距离，而费作家与他模特儿的距离。214.昔日是美之信奉与题材的升华。今日抱负同样高尚：摆脱物质与写实主义，离开岁自然的庸俗模仿。可是升华转向技巧……电影左右为难。它既升华不了（摄影的）技巧，也升华不了（它如实模仿出来的）演员。它不是绝对写实，因为它属舞台剧和囿于绳规。它也不是绝对属舞台剧和囿于绳规，因为它写实。215.看见活动使人欣悦：马，运动员，鸟。216.演员透过他想表现的人物将自己投射于面前；又把自己的身体，相貌和声音借给这人物；令他坐下，起立，行走；把握自己没有的情感和激情。这个非他“自我”的“自我”，跟电影书写格格不入。217.你要以自然的生灵和事物，使之涤除一切艺术，尤其是戏剧艺术，来制造一种艺术。218.让影象和声音自发地呈现给你的眼睛和耳朵，一如文字呈现于文学家脑际。219.X的话表明他十分愚蠢——他说要感动群众无须立足于艺术。220.既然你不用像画家、雕塑家、小说家那样去模仿人与物的外表（这个由机器替你做了），你的创造或创新，就仅止于联系各种捕捉到的实在之片段；还有那些片段的挑选。由你的嗅觉决定。221.在舞台上令演员显得高贵的，在银幕上能令他显得庸俗（以另一种艺术的形式来实践一种艺术）。222.模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感，在银幕上却赢回来，更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。223.他们以为这份单纯是创意贫乏的征兆。（拉辛：《贝丽奈西》序）224.生命不应通过对生命的摄影复写来重现，而应通过一些让人感觉你的模特儿在其中运作的秘密法则。225.多个世纪以来，舞台剧已资产阶级化。电影（拍摄的舞台剧）正表明到了哪个地步。 226.整个评论界都不去划分电影和电影书写。只是不时张开一只眼，见到演员的在场及演技均有所不足，又立刻把眼睛闭上。他们不得不大致喜欢投映在银幕上的一切。227.相似，差异。制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。实在228.来到精神的实在已不再是实在。我们的眼睛太过思考，太理智。229.两类实在：一、为加工的实在，由电影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算扭曲。问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。230.你影片的人和物必须步伐一致，结伴而行。231.不受自己控制而为的，是你模特儿的（化学）主动原理。232.关系恰当，可免成为七彩图片。关系愈新，没的效果愈强。233.要有辨察力（知觉上的准确）。234.生灵和事物为活而期待的联系。235.X的影片，其中说话没跟行联系起来。236.真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。它是当你把人和物的影象按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影象在你按某种秩序排列时所具有的真实的感，会赋予这些人和物一种真实。237.把情感都放在面上和动作上，这是演员的艺术，是舞台剧。不吧情感放在面上和动作上，不就是电影书写。模特儿不自主地表达（而非自主地不表达）。238.眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们心上。239.你的影片必须起飞。夸张和画意都妨碍它起飞。240.呈现那没有你也许就永不会见到的。241.不要心理学（那种只发现它能解释的东西之心理学）。242.你不知道自己在做什么，而你做的又是最好，这就是灵感。243.只要（刻意或非刻意）模仿没有丝毫介入，你的摄影机会穿透一张张面孔。电影书写的影片由看见的内蕴活动构成。244.影象和声音必须远远近近互相维系。没有影象声音是独立的。245.真无法模仿，假无法转化。246.声调恰当，在你的模特儿不加任何控制。247.模特儿。没炫耀。一种带返自身，守护住，不让任何东西走出身外的能力。模特儿共通的某种内蕴形态。248.向你的模特儿说：“像对自己说话般说话罢。”以独白取代独白。249.他们想在那一切不外是谜的地方找到答案。（帕斯卡）250.大明星X的面容太烂熟，太易理解。251.模特儿。你的摄影机记录的，是他那非理性、非逻辑的“自我”。252.模特儿。你照明他，他照亮你。你从他那儿获得的光令他从你那儿获得的光更亮。253.简约。重复同一声响、同一音色，就让人知道是同一个地方。254.用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。255.好好挑选你的模特儿，好让他们带你去你想去的地方。256.模特儿。要成为你的片中人物，就是做他们自己，保持原来的样子。（即使跟你所 想象过的有矛盾。）257.音乐。它把你的影片隔离开你影片的生命（变成悦耳享受）它强有力地变更甚至毁灭实在，如同酒精或毒品。258.蒙太奇。突然从你模特儿身上发出磷光，在他们四周漂浮，把他们连结到物件上去（塞尚的蓝，格列柯的灰）。259.你的天才不在于仿造自然（演员、布景），而在于你以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得片段。260.模特儿。外在机械化。内在完整，未被开垦。261.传达印象、感觉。262.X，在银幕上看其面部特写，仿佛他在远距离之外。263.模特儿。其纯粹本质。264.不美化，不丑化。勿扭曲本性。265.当其形式纯粹，艺术才强而有力。266.你的秘密意志愿接传到你模特儿身上之际，你的影片才开始。267.在影片中运用演员，如同在舞台上，让他走出自己，他就不在那里。他的影像是空洞的。268.用实在修改实在。269.不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。270.舞台上，演员创造性的简化有其高贵和存在理由。影片里，这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性，随而抹煞他真正“自我”的种种矛盾和隐晦。剪接。死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。273.不要在两部影片里用同一些模特儿。一：人们不会相信他们。二：他们会像照镜子般看第一部片里的自己，想人们照他们希望那样子来看他们，会将一种纪律加诸自己身上，会于纠正自己时对自己幻想破灭。274.把你的影片看成是运动中的线条和体积的组合，撇开影片所塑造和指涉的。275.你的模特儿不该感到自己戏剧化。276.删除把注意力转移到别处的东西。277.一个新世界的性质，没有一种现存艺术让人猜想得到。极度复杂。拟订影片：试笔、尝试。278.是你的影象互相聚集，才释放磷光。（演员想立刻发出磷光。）279.模特儿。收禁在眸子里的光芒赋予他整个人意义。280.影象。反映与反射器。蓄电池与导电体。281.不要优美的照片、优美的影象；要必要的影象、必要的照片。282.把观众置于人和物面对面，但不是像人们以既定习惯（滥调）任意放置他们，而是像你按着你那些无法预见的印象和感觉放置自己一样。永不要事先决定。283.研究自己角色的演员假设有一个可事先认识的“自己”（但这并不存在）。284.拍摄。惟恐从我只能瞥见，从我或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上，让一些东西漏走。断片化285.若我们不想跌入再现，断片化是不可缺的。在其可分割部分器去看人和物。分割开这些部分，令它们变成独立，为求给予它们新的依存关系。286.展示一切，电影必沦为滥调，迫于要像人人习见那样去展示事物。要不然，这些事物会显得虚假或做作。 287.演员在事前和期间所构想的种种声调、模仿、动作。288.拍摄。你只会在和很久之后才知道你的影片是否值得你付出九牛二虎之力。289.实在并不戏剧化。戏剧化生于非戏剧元素的某种行进方式。290.在他的影片里，X展示一些相互之间并无契合的事物，因此事物之间没有联系，因此是死的事物。291.你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中。292.以浓缩来表达。把文人拖足十页纸的东西放金一个影象里。293.电影的失败。无穷的可能和达成的结果不成比例得荒谬可笑：明星制度。294.导演驱使他的演员在非虚构的物件当中去假扮虚构人物。他所促成的假不会变成真。295.一个演员无论如何出色，仍局限于一个（没影子的）创造出来的角色。296.借用舞台剧的手段，无可挽回地导致耳目上的画意。297.创造不靠增添，而靠削减。发展是另一回事。（不要摊开。）298.排干池水为捉鱼。299.以不知自己是什么的模特儿之魅力，对抗演员之自信。300.同一题材依影象和声音而改变。宗教题材从影象声音上获得其庄严和高尚。而费非相反的（如人们以为那样）：影象声音从宗教题材上获得……301.就演员来说，摄影机是观众的眼睛。302.模特儿。他们交给你，而非交给观众的这些东西，观众可能看不见，而你只能瞥见。一份秘密而神圣的交托。303.冷冰冰的旁白能透过对比令一部影片不冷不热的对白热烈起来。跟绘画中的冷暖色现象很相似。304.音乐里的寂静，通过共鸣效果而来。最后一个字的最后一个语音，或最后的声响，好比一个延长音。305.太没秩序或太有秩序的事物不相上下，再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。306.那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄象机。）307.模特儿。你要决定下的不是他们能力的极限，而是那些他们会运用其能力的极限。308.手段的众多、庞大和虚假让位给单纯和恰当。一切带回到你够用的程度。309.不在于演的“单纯”，或演的“内在”，而在于完全不演。310.电影书写的影片：感情的，非再现的。311.诱发那出乎意料的。等待它。312.电影不是由领开始。一切得重新质疑。313.一声尖叫、一下声响。它们的共鸣让我们猜知是一间房屋、一处森林、一个平原、或一座山；它们的反响为我们指出距离的远近。314.你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。315.模特儿。令他生动的（说话、动作）不是像在舞台上把他描绘出来的东西，而是要把他自己描绘出来的东西。316.一部电影的影片复制了演员的现实，同时也复制他身为人知的现实。317.你的观众不是书本、表演、展览会或音乐会上的观众。你无须满足文学、舞台剧、绘画和音乐的口味。318.让因跟随果，饿非伴同或先于。319.说话不是和思想一致，而是或先或后。在影片里，笨拙地仿效这种不一致，很是讨 厌。310.从影象与声音的撞击和串连应产生出关系之间的和谐。311.模特儿。封闭的，不与外界沟通，除非在不知不觉间。312.为满足期待而创造期待。313.模特儿。你要为他完整的影象，不要被他或你的理智扭曲。314.无须放弃路线，永不该把它放弃，也无须舍弃你的什么——让摄影机和录音机于一刹那捕捉住你模特儿交给你之新的和预见不到的事物。315.演奏能手让我们听到的音乐不是照谱上写的，而是照他感受到的。演员——能手。316.不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。317.拍摄是要去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。318.不仅是新关系，更是重新结合和调整的新方式。319.面对现实，你张紧的注意力为你弄清原先构思上的错误。是你的摄影机改正这些错误。但你感受到的印象是唯一有趣的现实。320.拍摄不是去做最后定夺，而是作种种准备。321.同一事物拍数个镜头，如同画家就同一题材画数幅画或作数份草图，而每次新下笔，题材都更趋恰当。322.模特儿，尽管他自己和你在控制，仍从你想象出来的虚构人物中释放出真正的人。323.演员双重存在。他时而是自己，时而是另一人，这种交替的在场是人们令观众习惯钟爱的。324.好好划出界限，在其中你力求让模特儿使你惊奇。有限框框内的无限惊奇。325.未加工的实在单靠自己得不出真。326.你的摄影机不仅捕捉住那些用铅笔、画笔或钢笔无法捕捉下来的身体动作，也捕捉住不靠摄影机便无从揭示其使人据以认出某些心灵状态的迹象。327.明星制度。是瞧不起新的和遇见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片，一个题材接一个题材，叫人面对这无法置信的相同面孔。328.影象和声音透过移植互相强化。329.令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。练习330.让你的模特儿接受阅读训练，好使音节平均，并删除一切可以的个人效果。331.把对白划一，规律化。不惹人注意的表达，得自几乎察觉不到的放慢加快和嗓音的沉浊响亮。音色与速度（音色=印记）。332.我们的眼睛和耳朵要求的不是有其事的人，而是真的人。333.那些把其缓慢与静寂跟电影院内的缓慢内缓慢和静寂混淆起来的影片，判定失败。334.演员的演技是确定了的，无法转化。它本是什么，仍是什么。335.在希腊一天主教的仪式中：“凝神专注！”336.电影、电台、电视、杂志都叫人不屈留神注意：人们视而不，听而不闻。337.模特儿。他用你为他指定的（动作、说话），绘画出自己的形象，而形象之相似，有点像一幅画家之作，既似他，也似你。338.色彩使你的影象有力。它是令实在更真的手段。但只要这实在稍微不完全真实，色彩就会突显出这实在之不可靠（这实在之不存在。）339.模特儿。已成自动，不受任何思想侵犯。340.处于夸张矫饰的绘画阶段之影片。看布格罗的《巴黎沦陷》，会以为画里的士兵在做着他们学来的电影动作。341.要在你看见的动作中瞬即看出将会被见到的东西。你的摄影机不会像你看事物那样 摄取事物。（它不摄取你令事物指涉的意义。）342.若你找到的不是你期待的，于你有利。衣料之外的使人好奇、兴奋。343.影象与声音的排序（如排债权人顺序）。344.让物件看似想要在那儿。345.摄影描述性的，未加工的影象局限于描述。346.模特儿。美在他（可做而）没做的一切动作。347.一个最普通的字，安放好，会一下子发出光辉。你的影象正要闪耀这种光辉。Ⅱ其他札记1960—1974神奇、神奇、神奇的机器！普赛尔348.“一个人之为一个人，岂非多么奇特！”这也许是摄影机和录音机在G（模特儿）面前交谈的话。349.对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿末端会有什么上钩。（鱼不止从哪儿冒出。）350.观众正准备好先去感受才去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切！351.我记起一部旧片：《东京上空三十秒》。令人赞叹的三十秒内，生命悬空了，什么事也没有发生。实际上，这三十秒内发生了一切。电影书写，运用影象而什么也不去再现的艺术。352.G，超然的男人；F，超然的女人（均是模特儿），没半点秘诀。惟一的秘诀，在于那隐藏的、没走出来（没揭示）的、在他们之内的东西。353.达芬奇提议（《笔记》）好好思考终结，思考终结先于一切。终结在于银幕，它不过是个平面。令你的影片受制于银幕的现实，一如画家让他的画受制于画布本身和涂在上面的颜色的现实，雕塑家让他的塑像受制于大理石或青铜的现实。354.据达芬奇说，物件有十种性质：光与暗、颜色与实体、形式与位置、远离与接近、动与静。355.在香谢丽舍大道上和我擦身而过的路人，仿佛靠弹簧前进的大力石像。可是一让我们的眼睛相遇，这些行走观望的石像立刻变成了人。356.两个人对峙，你眼睛望我眼。两只猫互相吸引……357.战胜摄影的种种虚假力量。358.“艺术电影”、“艺术影片”都是空洞的观念。艺术影片最缺乏艺术。359.我斥之为太简单的，正是重要的必须深挖。对简单事物的愚蠢猜疑。360.在现存艺术不能开发的禁区推进。361.舞台剧是某些太熟悉的东西，电影书写则至今仍太陌生。362.观众有种无法抗拒的要求，要去看，去接近、去触摸有血有肉的明星，而拍摄的舞台剧却剥夺了观众这血肉之躯。亲笔签名。363.你影片的美将不在于影象（明信片主义）而在于影象将释放出来的不可言喻之物。364.摄制一部影片需很多人，但只需要一个人来构造、拆毁、重构他的影象和声音，时刻回到别人无法理解的，使这些影象声音诞生的最初感觉或印象。365.为自己锻造规则，即使只为费尽艰难去服从或不服从。366.在X眼里，电影是一种特殊工业；Y眼中是拓阔、放大了舞台剧。Z看到的是票房数字。367.电话。他的声音令他如在眼前。 368.简约。拉辛（对儿子路易）说：你的笔迹我相当熟识，无须你非签名不可。368.电影书写的未来属于新一族的独行青年，他们会把自己最后一个铜板也拿来拍片，而且不会让自己被世俗的行规摆布。369.在你一意求真的热情当中，人们可能只看到怪癖。370.声誉不佳大可一小而过。怕的是你维持不住好名声。371.无限钦佩昔日受尽贵族傲气的伟大艺术家之单纯与谦逊。372.好好想想这份须细致入微的工作所强制于你的，还要考虑一个（专业或非专业）演员，即使置身荒漠，依旧是演员。373.从天而降的神奇机器，只用它们来把仿制品再三复制，不出五十年，便会显得不合情理，荒诞无稽。374.观众不知他们想要什么。把你的意愿、你的快感强加于他们。375.是否因夜莺总唱同一首歌，才这么受人赞美？376.新颖并非原创，也非现代。377.普鲁斯特说陀斯妥耶夫斯基在作品组织上尤其原创。那是个超乎寻常地复杂而紧密的整体，纯然内蕴，具有如海洋的顺流与逆流；我们也可在普鲁斯特的作品上找到这特质（尽管两人的作品如此不同），饿相类的作品组织也适用于一部影片。378.（1963）猝然离开罗马，了断地放弃《窗世纪》的筹备工作，为了终止愚蠢的闲聊，不再卷入使人麻木不仁的是非。奇怪的是人们竟可叫你去做那些他们自己无法做成的事，因为他们根本不知那是什么！379.我们用手、用头、用肩膀、可以表达多少事物啊！几多累赘废话随而消失！何等简约！380.影象醒来，微微颤动。381.我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远鲜活的画布。382.感情产生于受机械规律约束，产生于机械运作。想想某些大钢琴家便明白。383.一个非演奏能手的大钢琴家，像利帕蒂（Lipatti）那一类，把音符弹的绝对均匀，每个而分音符都同样长短，同样力度；四分、八分、十六分音符亦然。他不会把感情敲打在琴键上，而是等待感情出现。感情来时，充满他手指和钢琴、他整个人、乃至整个演奏厅。384.以抗拒感情来产生感情。385.巴赫弹奏管风琴时对仰慕他的一个学生说：“全看是否于适当时刻按下琴键。”386.真好象有两种：一种淡而无味、平板、沉闷，至少在为它抹上虚假色彩的人眼中；另一种……387.欠缺真，观众才执着假。在德莱叶的影片中，花康妮蒂小姐举目苍天的这种表现主义方式总赚人眼泪。388.我对拍摄倒尽胃口，我已筋疲力倦，在那么多障碍面前无能为力——这些可怕的日子，是我工作方法的一部分。389.一部极浓缩的影片不会一下子把最好的展现出来。人们会首先在里面看到类似于他们见过的东西。（巴黎应有一间设备优良的袖珍戏院，全年只放一两出影片。）390.目标明确促使人反复摸索。德彪西：“我花了一个星期去决定用某个和弦而不用另一个。”391.不要把奇迹拒诸门外。要支配日月，让雷电大作。392.一种怠惰落后、以舞台剧观点来作判断的批评，何只在观众身上造成多么大灾难！393.不要拍历史古装片，它会变成“舞台剧”或“假面舞剧”。（在《贞德的审判》一片中，我尝试既不拍“舞台剧”，也不拍“假面舞剧”，而用历史的辞句去找出一个非历史的真理。）394.获颁奥斯卡奖的演员，他们的身体、相貌、声音，都仿佛不是他们的，都不能令人 确信是属于他们的。395.特地为某些观众而做是徒劳而愚昧的。我只能在做的当儿把我所做的拿来在自己身上试验。再说，惟一重要的是做得好。396.形式上要准确，而非总是在内容上（你可以的话）397.是F与G（均为模特儿）始终不为我所知的，令我觉得他们如此有趣。398.宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。399.读书得来的观念总不外是书本观念。直接走向人与物。400.要有画家的眼睛。画家在看的同时在创作。401.画家一眼看上去，如子弹出膛，令实在分崩离析。然后用同样的眼睛，按他的口味、方法和理想的美，把实在重构、组织。402.一切动作暴露我们（蒙田）。但要动作是自动的（而非受支配、非刻意的），才暴露我们。403.关于自动性，蒙田也说：我们不能支配我们的头发竖起，也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖；手到之处通常也不是我们把它伸去的地方。404.题材、技巧、演员的演技，都有其潮流。从而产某种原型，每搁两三年由一部影片将之更新。405.杰作。绘画、雕塑的杰作，如《蒙娜，丽莎》、《米路的维纳斯像》之类，受人赞赏的理由如此之多，以致既有因好的理由，也有因坏的理由。电影的杰作受人赞赏通常只因坏的理由。406.X为了跟潮流，在他的影片里样样都放进一些，有如画家用的颜料太多。407.当一些人受了电影影响，致力改革舞台剧之际，另一些人在拍其影片时，却以旧日积习（规则、惯例）来缠住自己的脚。408.误解。抨击或赞扬没有（或者很少）不是出于某些误解。409.应天生地有一种特别感官令事物接近和相契。410.在这部无画意的影片，舞台剧的一切又完全绝迹，B只见空白。411.我刚把影像变换了位置，它就有新的意义；为此我总有同样喜悦、同样惊讶。412.我们偶然作成之事，有多大能力！413.“就是这样或不是这样”，一看即知。推理随后才至（为确认我们第一眼所见）。414.敌视艺术，就是敌视新的、预见不到的事物。415.先行动。伦敦一伙歹徒破开某珠宝店保险箱，掠去珍珠项链、戒指、金饰和宝石。他们又在箱里找到邻近珠宝店的保险箱钥匙，遂去洗劫一空；而这保险箱又藏着第三间珠宝店的保险箱钥匙。（报载）416.把事物抽离习惯以外，解除事物身上的麻醉药力。417.裸体时，一切不美的都淫亵。418.关于对自己不可或缺的绝对信心，塞维尼夫人这样说：“当我只听从自己时，就做出奇迹。”419.一切事物平等。塞尚以同样的眼睛、同样的心灵，画一个高脚水果盘，画他儿子，画圣维图瓦山。420.塞尚：“每一笔我都冒生命危险。”421.把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。422.静寂对音乐是必要的，但不是音乐的一部分，音乐靠在静寂之上。423.多少影片用音乐来马虎补缀！人们用音乐来淹没影片，不让看出这些影象里头一无所有。 424.只是在不久之前，我才逐渐删除音乐，利用静寂作为作品组织的元素和表达感情的手段。不说出来恐有欺瞒。425.无所改动而要一切不同。426.孟德斯鸠提及幽默是说：“它难在令你于事物身上找出新感情，而这新情感却又来自该事物。”427.不要尝试、也别希望用你模特儿的眼泪去换取观众的眼泪，而要靠这个而非那个声音，恰好各在其位。428.令人相信你。但丁遭放逐时，在维罗纳街上散步，人们交头接耳，说他喜欢，随时都可去下地狱，把那儿的消息带回来。429.我从何处出发？从要表达的对象？从感觉？我出发两次？430.面对实在，想象力居间的作用是什么？431.要严格。抛弃实在中一切变不成真的东西。（假之可怕现实。）432.H（模特儿）向我有所隐藏，并非为了令他或令我以为他是他所不是的，而是出于谦逊。433.预知，这名称怎能不联系到我用来工作的两副崇高机器上呢？摄影机和录音机，带我远离一切变的复杂的理智罢了。译后记徐昌明让我们从不可沟通谈起。布烈松在某次访问里曾说：“正是不可沟通令结合与相通成为可能。”人为何不可沟通？为何这不可沟通倒使结合成为可能？布烈松在本书里说：“来到精神实在不再是实在。我们的眼睛太过思考、太理智。两类实在：一、未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，被我们的记忆和错误打算所扭曲。问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的……”布烈松明确区分开实在（leréel）和真（levrai）：“未加工的实在单靠自己得不出真”，“要抛弃实在中一切变不成真的东西。（假之可怕现实）”。Leréel和levrai皆可译作“真实”，因这个词既可指实际存在之物，也可以是价值上的肯定。布烈松似倾向以levrai（及形容词vrai）指后者。而当他想说实在之物时，则用leréel，故译为“实在”，以免混淆。我们所谓的实在已经为理智所扭曲，故布烈松要借助机器，“严格的漠不关心”捕捉住那些未加工的实在，包括“来自生活的模特儿”（活人）和实物。加工就是“以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得的片段。”即借助影象和音响之间之“撞击和串连”以达成艺术比具之转化，这样实在才变成真。真也就是“人和物的影象在你按照某种秩序排列时所具有的真实感”，并因这种排列而赋予人和物一种现实。可以说，真并非来自理智的解释与分析。真，在于“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”，在于“人和物的同一奥秘”，在于“存在的怪异和谜”。对自然（nature，或译成“本性”）加以转化而得出的真不同于从“描仿”与“锻炼”得来的自然感（lenaturel）：“影片中最虚假的，莫过于那种抄袭生活，并描仿矫饰情感的带有自然感的强调。”这是“假之可怕现实”，就像“那种只发现它能解释的东西之心理学”，不能借以表达出“新事物”。电影书写跟电影不同，它是去发现新的和预见不到的事物，且是“藉影象和声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿……”她屏弃藉模仿而来的再现，而代之以断片化，即把分开的部分变成独立，“为求给予他们新的依存关系”。我们笼统称之的现实，远看粗看为一，近看细看则多至无尽。电影书写之影片，须“不断使一切回返于一”，才形成一贯纯然内蕴“超乎寻常地复杂而紧密的整体”，即作品组织。对作品的理解如是，对人的理解也如是。演员在舞台上的“创造性的简化”，是从他所假 设的一个可事先认识的“自己”去展现他的虚构世界（“演员：由内向外的活动”）。他“无论如何出色，仍局限于一个（没影子的）创造出来的角色”。即或他扮演的是真有其事的人，也不是真的或是真正的人，反而因此而“抹煞他真正‘自我’这种种矛盾和隐晦”。模特儿却不同，他不是“走出自己”去演另一个人，而是“使外在的一切回返自己”，“守护住，不让任何东西走出身外”，除了那些不自主地逸漏出来的——“模特儿不自主地表达（而非自主的不表达）”。这些漏网之鱼就是导演和模特儿都在控制，仍不禁泄露的“不知者”（l’inconnu）。而导演从模特儿“让其逸漏出的那一点点”，则只取他合适的。布烈松的捉鱼之法就是“排干池水”，即通过自动性（机械运作）“把模特儿的意识部分减少至最少”，令他不得不做自己。不得不“只做那有用的”。导演的取镜和录音，也“要方便摩天儿（有所独特）姿势（attitede）”。这姿态不是一种意向表现（“根除你模特儿的任何意向”），而是置身事件和行动当中时其独特存在与其他存在物之相互关系，是一种不受思维控制的躯体之间的作用。“模特儿变成自动后……投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考”，又“当地投入躯体的行动中，他的声音，随着他以平均音节发出，自动地拥有与他真本性相符的变调与抑扬。”只着重意义、意向、意识的沟通，对布烈松而言，还没有深入到真本性的奥秘领域。意义不应由单个影象而来，而该由影象之组合而来。要从影音的连接、接触和接近中产生转化，得先摆脱理智的介入。语言交流不是心灵沟通的保证。观念性的东西使人分隔，除非这观念性的意义或内容服从于形式和节奏，变成与真正本性相符的乐韵。节奏（而非理智或意识）才是全能。要感动人，就得立足于艺术，立足于节奏。电影书写的系统是引出未知之物的饵，最终以印象和感觉（sensation）为依归。断片化之能回返于一，是靠导演“来构造、拆毁、重构他的影像和声音，时刻回到别人无法理解的、使这些影像所以诞生的最初感觉或印象。”导演的责任是“传达印象、感觉”，电影书写作为“感觉（sentir，或译感受）的新方法”，就是去“挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影像和等值所以。感觉愈清晰，愈显出你的风格……”这种清晰不诉诸语言，我们在“与人和物面对面”时，只能按着“那些无法预见的印象和感觉”来放置自己。“永不要事先决定。”决定属于理智，预直（divination）则属于感觉。究竟如何去预直一些无法预见的感觉，去弄清楚一些愈挖愈深、难以确定的感觉？布烈松引蒙田的话说“心灵活动随着身体活动而诞生。”接着他自己说：“向身体作不寻常的接近。伺机猎取最难察觉，最内在的活动。”最内在的心灵活动不直接表现，但摄影机可以捕捉其迹象（indices）：“你的摄影机不仅捕捉……身体动作，也捕捉不靠摄影机便无从揭示其使人据以认出某些心灵状态的迹象。”最难察觉的心灵状态不是当它作为意识内容时，而是作为伴同身体活动而生的迹象。可否说，这就是身体的细微感觉？若是，理智的解释是否会令我们更偏离这些感觉？感觉虽无法决定，却可通过某些关系使之成为可见。“模特儿。他面容上的思想和情感（sentiment）不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。”换言之，摄影机所捕捉的迹象也得头国某种联系才成为可见。而布烈松要预见的就是事物的联系：“影像要预见到它们内蕴的关联”“拍摄……要事先预见”，“那难以察觉的联系，把你相距最远和分别最大的影像连结起来的，是你的眼力。”这种非用肉眼的预见能力，就是预知，它是感觉之细致入微而产生的。“辨察力”，也是不断尝试和“反复摸索”的成果。我们没有一种天生的“特别感官令事物接近和相契”，但我们能“对两种感官加以调节”（眼耳），让每个影像所以对影片、模特儿和导演都“有分量”，从而让导演与模特儿吻合，各自在对方身上起作用：“你要用你的规则带引你的模特儿，使他们让你在他们身上起作用，你也让他们在你身上起作用。”这些模特儿容许另一个人在自己身上起作用，以至所言所行与对方结成一体（“要是在银幕上，机械运作消失，而你叫模特儿说的话、做的动作，已跟 他们、跟你的影片、跟你成为一体，那就是奇迹。”）他们之可以有此奇迹，须先“能摆脱他们对自己的监视。能超然地（divinement）做‘自己’”。而超然之可能，是由于永远有些东西深藏不露。布烈松说超然的模特儿的惟一秘诀，“在于那隐藏的、没走出来（没揭示）的，在他们之内的东西”，而正是他们“始终不为我所知的，令我觉得他们如此有趣”。模特儿怀着“不知自己是什么之魅力”，而导演则在拍摄的“紧张的警觉状态中，“惟恐从我只能瞥见，从我或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上，让一些东西漏走”，怕辜负了模特儿这份“秘密而神圣的交托”。他们两人，一个时刻回到别人无法理解的感觉，挖深这些感觉；一个则不断返回自身，守护住自己，“不与外界沟通”，除非在不知不觉间。而就在这瞬间，一个有所泄露，一个有所瞥见，两人在语言去不到之处相遇，乃至无法相分。然而要“诱发”并“等待”这奇迹，必先“为自己锻造铁则”。因为，感情（l’emotion）也“产生于受机制规律约束”，产生于“抗拒感情”，关于这点，就不多说了。作者电影作品目录《公众事务》(Affairespubliques)1934《罪恶天使》(Lesangesdupéché)1943原发想：布鲁克贝杰(R.P.Brückberger)《布朗森林的贵妇》(LesdamesduboisdeBoulogne)1945原著：狄德罗（Diderot）的小说《宿命论者雅各和他的主人》(JacguesleFatalisteetsommaitre)剧本对白：考克多(JeanCocteau)《乡村牧师日记》(Journald’uncurédecampagne)1951原著：伯纳诺(Georgesbernanos)的同名小说《死囚逃狱记》(Uncomdamnéàmorts’estéchappé)ou(Leventsouffléouilveut)1956《扒手》(Pickpocket)1959《贞德的审判》(ProcèsdeJeanned’Arc)1962改编自原判决书《驴子巴塔扎》(AuhazardBalthazar)1966《慕雪德》(Mouchette)1967原著：伯纳德(Georgesbernanos)的小说NouvelleHistoiredeMouchette《温柔女子》(Unefemmedouce)1969原著：陀思妥耶夫斯基(Dostoïevski)的同名小说《梦者四夜》(Quatrenuitsd’unrêveur)1971原著：陀思妥耶夫斯基(Dostoïevski)的小说《白夜》(LesNuitsblanches)《武士兰西诺》(LancelotduLac)1974 《心魔》(Lediableprobablement)1977《金钱》(L’Argent)1983原著：托尔斯泰(Tolstoï)的小说《伪钞》（Lefauxbillet）(hooxi)对了，有几个布勒松设定的基本概念要理清，否则很容易糊涂：1、“电影书写”——“电影”：这是一对概念。布勒松倡导前者，反对后者（即当他说X的电影时所说的“电影”，也即我们通常概念中的“电影”，这个概念包含太多“非电影”本体的东西，所以布勒松决定弃“电影”而用“电影书写”，实际上这词的翻译也成问题，）。但是因为“电影”这个概念的内涵和外延随着电影史不断扩大，我们当然也称布勒松的作品为“电影”。事实上，“电影”，当它作为语法概念时，在人们心中是有一定模型的。请回想一下人们常说的：“太象一部电影了！”我们知道，说这话的人所指的“电影”绝非布勒松的电影。楼上在用“非电影”这个概念时，这里的“电影”就和我本意不一样。不过，如果这里的“非电影”是“非”那些常规电影的话，也未尝不可。呵呵，容易糊涂啊，不过，还是约定俗成的力量更大。引用一段对“电影书写”概念的历史梳理：电影书写(cinematographe)一词早在一八九二年即存在，原本指的是一种藉摄影术拍成连续动像的机器。电影书写，结合了「运动」与「写」，毋宁更是动影的书写。电影(cinema)是随后产生的简缩字，可是这个字却僭越了原生字，渐渐在日常用语中饱吸了有关电影的整个机制，以致涵盖了从技术、工业、产品到观影场所等不同的意义。直到具有创作自觉的电影人，因不满沉重的电影商业化定型，决定重新为电影书写赋予新意。考克多(JeanCocteau)有句名言是：「电影书写是一门艺术。」他将重点移置于「书写」，因导演一如诗人，「诗人」溯其希腊字源，也就是工作的人，会做的人，是以电影写诗创作的人。如果苏珊宋妲说的没错，早在一九四○年代末，亚斯屠克(AlexandreAstruc)便提出了「摄影机笔」(leCamera-Stylo)，预言电影将成为一种语言，而罗伯·布烈松的影作形式正是「漂亮地实现了亚斯屠克的预言指示。」——许绮玲：读罗伯·布烈松的《电影书写札记》插一句：中国电影人也有非凡的”电影书写“理论贡献（从我的理解）：当年上海软性电影人所说”电影是给眼睛吃的冰激凌、心灵坐的沙发椅“，如果从语法角度说，它包含着强烈的视觉回归倾向，强调电影的运动本能和静态怡人的魅力（中国电影偏于静态）。2、蒙太奇：这个概念本身有着和我们通常理解的“电影剪辑”不同的词语层次，当它用来指称某种电影叙事模型时（“蒙太奇影片”之类的），已经远远超越了技术性层面，上升到了电影本体的层面。楼上所说“反蒙太奇”即此层次。事实上，工业化的电影发展到今天，仍然是“蒙太奇电影”的主流，这是没办法的事。爱森斯坦当年所用的“蒙太奇”概念，是非常革命性的，它有另外一个称呼：”吸引力蒙太奇“。事实上，今天的MV、广告，甚至很多影片的片断，仍然受惠于此概念及这些”吸引力“大师们精确的节奏控制和画面章法。至于本论坛另外一个贴子所探讨的”蒙太奇和塔可夫斯基“，所谓”敞性蒙太奇“，如果未厘清”蒙太奇“概念的话，也可能理解上会有障碍。有一本小书，大概叫〈蒙太奇通论〉之类的，可拿来翻翻。