水彩画的中国式表现研究 32页

ʹ 提要本文第一章主要阐述论文的研究背景、选题目的及选题意义，简述西方水彩画的产生和发展并传入中国。第一章作为后文的铺垫，以及保证了全文的完整性，主要叙述了水彩画在中国形成的萌芽期、成长期、成熟期、革新期。第二、三章是本文中心和重点。第二章从阐释什么是“中国式”，以及“中国式”在本文中的明确定义开始，结合中国画论，深度挖掘中国哲学思想，作为其理论支柱，提出并论证中西方文化的根本区别与关联等问题，进而证实本文论点——中国式水彩画的地位问题与表现。通过对比国内外的水彩画家及其作品，详细阐述和探讨中国式水彩画与西方水彩画的“同”与“不同”。中国式水彩有其独特的艺术语言表达方式，它是民族文化的传袭。本文在第二章试图用一种新的角度来阐释和探讨中国式水彩画的表现和地位问题。第三章主要探讨水彩画的中国式精神——中国式水彩画具有强烈的民族性与中国文化、中国哲学修养，它是行为与精神高度统一结合的产物。“中国式”水彩并不仅仅是简单的绘画种类、绘画材料甚至绘画题材的简单转移，更为重要的意义在于其东方审美观念与西方某一绘画种类的“化学反应”，甚至产生“裂变”。本章就这一论点进行详细叙述与深度分析。将现存的中国画论中具体的某一点与水彩画形式的内在、深层次发生反应，从而扩大其范围以及深度的影响——产生新的绘画理论、新的艺术审美以及新的“中国式”特点特色以及样式，是本文的重点与难点。如何在老生常谈中聊出新话题、引领新方向和转向新高度，是对笔者自身学习转化能力与独立思考能力的一个巨大的挑战。第四章结合当今社会现状，探讨中国式水彩画的发展现状、前景以及其艺术性与商业性在当今开放的社会大环境中多元化、多维度的发展趋势。最后，对“舶来品”思想发声，并展望中国式水彩画发展的新高度。关键词：水彩画；中国式；艺术；表现3 AbstractThefirstchapterofthispapermainlyelaboratestheresearchbackground,topicselectionandsignificanceofthethesis,andbrieflydescribesthegenerationanddevelopmentofwesternwatercolorpaintinganditsintroductiontoChina.Thefirstchapterlaysthefoundationforthepost,andguaranteestheintegrityofthefulltext,andmainlydescribestheembryonicstage,growthstage,maturitystageandinnovationperiodofwatercolorpaintinginChina.Thesecondandthirdchaptersarethecenterandfocusofthispaper.Fromthesecondchapterexplainswhatis"Chinese",and"Chinese"definedinthispaper,combiningwithChinesepainting,Chinesephilosophythought,deepminingpillarasitstheory,putforwardanddemonstratethefundamentaldifferencebetweenChineseandwesternculturesandassociatedproblems,andthenconfirmedtheargument-thestatusandperformanceofChinesewatercolorpainting.Bycomparingthewatercolorpaintersandtheirworksathomeandabroad,thispaperelaboratesanddiscussesthe"similarities"and"differences"betweenChinesewatercolorpaintingsandwesternwatercolorpaintings.Chinesewatercolorhasitsuniqueartisticexpressionway,itisthetransmissionofnationalculture.Inthesecondchapter,theauthortriestoexpoundanddiscusstheperformanceandstatusofChinesewatercolorpaintinginanewAngle.ThethirdchaptermainlydiscussestheChinesespirit,ChinesewatercolorpaintingwatercolorpaintinghasstrongnationalcharacterandChineseculture,Chinesephilosophyaccomplishment,itistheproductofthebehaviorandthespiritualhighlyunifiedcombination."Chinese"watercolorisnotjustasimplepainting,paintingmaterialsandpaintingsubjectsofsimplemove,themoreimportantsignificanceliesintheeasternandwesternaestheticconceptsatypepainting"chemicalreaction",even"fission".Thischaptergivesadetailedandin-depthanalysisofthisargument.TospecificpointexistingintheChinesepaintingandwatercolorpaintingform,deepwithin,soastoenlargeitsscopeanddepth,theinfluenceofnewpaintingtheoryandartaesthetic,andthenewcharacteristicsof"Chinese"featuresandstyle,arethekeypointsanddifficultiesofthisarticle.Howtotalkaboutnewtopics,leadnewdirectionsandmovetonewheightsisagreatchallengetotheauthor"sabilitytotransformandthinkindependently.Thefourthchapterthecurrentsituationintoday"ssociety,thispaperdiscussesthedevelopmentstatusquoofChinesewatercolor,outlook,anditsartisticqualityandcommercialenvironmentintoday"sopensocietythedevelopmenttrendofdiversifiedandmulti-dimensional.Intheend,theauthormadeavoiceontheideaof"exoticproducts"andlookedforwardtothenewheightofChinesewatercolorpaintingdevelopment.Keywords:watercolorpainting；Chineseaesthetics；art；performance4 目录导言…………………………………………………………………………………1第一章水彩画的发展现状……………………………………………………31.1水彩画的起源与特征……………………………………………………………31.2水彩画在西方的发展现状………………………………………………………41.3水彩画在近代中国的发展概况…………………………………………………4第二章水彩画的中国式精神…………………………………………………62.1中国精神的历史波磔……………………………………………………………62.2水彩画的中国人文精神…………………………………………………………72.3水彩画的中国式意韵……………………………………………………………82.4水彩画中国式美育功能的渗透…………………………………………………9第三章水彩画的中国式语言…………………………………………………93.1中西合璧的艺术语言…………………………………………………………93.1.1传统中国美学影响下的水彩画语言………………………………………103.1.2现代中国水彩画的语言转向………………………………………………103.2水彩画的“文人”风貌………………………………………………………113.2.1“文人”的美学观……………………………………………………………123.2.2水彩画与“文人”之关系…………………………………………………123.3水彩画的“妙悟”……………………………………………………………133.3.1有法而法——渐悟…………………………………………………………133.3.2无法而法——顿悟…………………………………………………………143.4水彩画的中国式技法…………………………………………………………163.4.1水彩画中的泼墨……………………………………………………………173.4.2水彩画中的写意……………………………………………………………17第四章水彩画在中国存在的问题及前景…………………………………185 4.1水彩画在中国面临的困难与挑战……………………………………………184.2水彩画在中国艺术市场中诸问题的反思与对策……………………………194.3新时代水彩画在中国的前景…………………………………………………20结语…………………………………………………………………………………22参考文献…………………………………………………………………………23致谢…………………………………………………………………………………256 导言水彩画虽然是一门独立的艺术，但在社会大众中的普及性仍落后于油画、雕塑等艺术，尤其在中国，水彩画的学术研究发展缓慢，但中国独特的文化背景加之中西文化的不断交流，水彩画在中国也呈现出全新的面貌。近年来国内成型的学术文献主要有：袁振藻教授的《中国水彩画史》、以中国地域特色为研究对象的研究水彩画的顾森毅先生，著作《中国水彩画的地域现象探析》。其中《中国水彩画史》是以中国近代史发展为主要脉络的水彩画在中国的发展研究。顾森毅先生的《中国水彩画的地域现象探析》把水彩画在中国的发展以六大地域为切入点，分析和研究地理、经济等因素对画家及其作品的影响。通过文献检索发现，中国特色的水彩画研究文章凤毛麟角，且相对较老，内容所涉较浅，因而有必要专门从中国文化背景入手研究水彩画在中国的表现，进而丰富水彩画的理论。本文以中国文化为视点，探究水彩画的发展历程及其本土化后独特的精神内涵与表现。《水彩画的中国式表现研究》旨在通过不同于寻常角度的对近代中国水彩画画面技法与艺术家观念意识的思辨，来重新阐释中国式水彩画的价值与内涵，指出了在绘画上原则规矩与绘画本身的相互依存、转化、排斥的关系。本文一方面通过对比中外水彩画家及其作品分析中国式水彩画的“同”与“不同”；另一方面，主要深刻探讨水彩画作为“舶来品”是否如同提及“美国的京剧”一般，对当今中国式水彩画的歧义进行驳斥。研究背景：笔者以为，水彩画从西方传入中国至今，受到西方思想的影响只是一小部分，而更大的部分是水彩画在中国的发展是对中国本土绘画艺术、文化修养的继承。如同清代风行的年画一般，水彩画在中国的发展应看作成一个既是独立的画种屹立于画坛，又是在十八世纪初传入中国并继承先辈画家、绘画理论家，嫁接在中国这棵参天大树并与之合为一体的枝干。中国这一枝干与西方水彩画已经从十八世纪开始，向着不同的方向发展，在今天形成了鲜明的对比。在这一大背景下，中国当代的水彩画家无论从技法、主题还是颜色上都体现着中国文7 化、中国哲学思想、中国绘画及绘画理论的传承。研究意义：随着艺术史的推进，远在东方，有一种与水彩画惊人相似的媒介被运用在生活和艺术中——中国画。中国画不仅在颜料萃取材料上与水彩画大致相同，绘画载体也有相似之处。中国画中的宣纸与水彩纸有相似之处，都具有不可修改性。为什么中国画选择不可修改的宣纸作为载体？这无不体现了中国人根深蒂固的人文思想与中国哲学思想。这种民族性特征不仅在中国画中体现，更在近代中国式水彩画中体现，从中挖掘出水彩画的中国式精神与表现具有极大的理论价值。研究目的：中国式水彩如何创新与再生是本文所研究的核心问题。所有的艺术思潮都会经历历史的推翻、平反、再推翻、再平反，通过反复验证才能对不准确的评价作出正确的认识。面对风起云涌的世纪中国艺术思潮的时候，联系到近年来所学、所研究的绘画方向，我们不禁思索：在开放的大好形势下，中国艺术面向世界的大环境，中国式的水彩画地位问题，以及水彩画的中国式特征问题。面对着艺术思潮“辩证否定”发展规律，裹挟着新文化的中国水彩画将何去何从，是本文的研究目的。研究方法：此篇论文主要谈两个方面：思“辩”和思“变”。在这里一个是辩证的“辩”，即何为中国式，探讨中国式水彩画的观念意识问题；第二个“变”是变化的“变”，从水彩画作为“舶来品”传入中国至当今在全球化的形势下中国式水彩画的地位问题。本文结合美术发展史与水彩画史，主要应用对比分析法、综合分析法、举例法等研究方法，探究水彩画的中国式表现。8 第1章水彩画的发展现状1.1水彩画的起源与特征水彩即水性媒介与颜料的混合物，水彩画是一种非常古老的画种。外国学者认为：只要以水为媒介来调和的颜料来作画都可以称之为水彩画。对于水彩画的历史普遍存在三种不同的观点，水彩画的历史最早可以追溯到一万五千年前旧石器时代欧洲的洞穴壁画；另一种观点从材质与媒介方面的历史性来考证，认为水彩画起源于三千五百年前的埃及尼罗河沿岸，当时人们用透明颜料绘于草制卷轴上，用来记录历史、巫术、宗教或用于祭祀陪葬；从水彩画成为一们独立的流行画种来看，水彩画在十八世纪英国建立，同英国风景画的发展密不可分。在水彩画作为一种独立的艺术形式在艺术史上被记载，欧洲人普遍认为德国巨匠丢勒是水彩画的鼻祖，但是水彩画颜料的应用早在远古时代就已经应用到绘画活动中了。因此，学者们在对待水彩画开端问题上仍然颇有分歧。水彩画与中国画在颜料上有着惊人的相似之处：传统中国画颜料分矿物颜料和植物颜料，矿物颜料如朱砂、朱膘（朱砂中提取）、石黄（雄黄）、石青（蓝铜矿）、石绿（孔雀石）等，植物颜料如花青、藤黄、胭脂、洋红。古代墨汁则是从不完全燃烧的松枝或油脂中提取的烟尘。洞穴壁画的使用颜料姑且不谈，三千五百年前尼罗河沿岸绘于卷轴上的水彩画颜料：红色取自朱砂，黄色取自泥土，蓝、绿为矿物颜料，橙色为植物颜料，黑色为柳木炭，白色则用白垩……用阿拉伯树胶、蛋白、水加以调和。绘画材料中的这些共性足以给后世水彩画与中国画的交流奠定物质基础。在绘画领域，最基本、最实际的问题之一即是颜色在支撑物上的留色问题。一般来说，一幅画可分为支撑物和颜料部分。支撑物的选择决定了颜料的媒介剂及颜料本身的基本属性。在可吸附性支撑物上，颜料的媒介剂或颜料本身可以选择具有着色性或粘合性的材料。而不具有吸附性或粗糙表面的支撑物，在颜料媒介剂和颜料本身的选择上与可吸附性支撑物则有所不同。虽然水彩画主要选择了具有吸附性的支撑物，然后在纸张中加入可托住颜色层的媒介，使颜料可以在支9 撑物表面混合，使得颜料在水彩画纸上产生更多表现的可能性。1.2水彩画在西方的发展概述水彩画是世界上最古老的画法之一。世界各大文明古国的历史中都有用水调和颜色的历史，只不过被不同命名的绘画名称罢了。在不同国家，水彩画的形式和用途虽然不相同，但是用水作为媒介与颜色调和的作画方法是相同的。可以说，远古时期的水彩画在不同时期、不同地域相继创立、兴起，这些古代用水作为媒介与颜色调和的作画手法与我们当今所说的水彩画并没有直接的联系，但与中国式水彩画却密不可分。从水彩的作画材质上看，早期埃及尼罗河沿岸的纸莎草纤维质植物的茎皮制成的纸制卷轴、十八世纪英国水彩风景画的水彩纸与中国画的宣纸的对比，我们会发现不论从东、西方绘画载体，乃至于水彩画与中国画，都存在着惊人的相似。从材料上看，虽然处在不同地域，但中国画颜料与三千五百年前初期水彩画颜料大致相同。而十八世纪英国水彩画颜料虽然在颜色数量上比传统国画颜料稍多，但制作的材料与方法却非常相似。水彩画普遍被认为产生于德国画家丢勒之手，其笔下的《小野兔》与风景画代表着那个时代水彩画领域的成就。后来的小汉斯·荷尔拜因、巴洛克时期绘画代表鲁本斯与安东尼·代克等名家都为水彩画的发展做出贡献。起初的水彩画大多以手稿的形式流传下来，多以简单的线条勾勒，配以水色晕染的形式表现。18世纪的英国画家们以写实的表现方式来描绘户外风景，推动了水彩画的普及性。除了绘画领域，水彩画还被广泛应用于地质测绘和建筑的效果图的快速表现。保罗·桑德是英国水彩画的杰出代表，享有“英国水彩画之父”的美誉，代表作《橡树下小憩》，这期间的水彩画已经具备自身的特点和体系。发展到19世纪初期，水彩画已经走向成熟，代表人物有威廉·透纳、约翰·康斯布泰尔、戈尔丁、波宁顿等，都为后来20世纪现代水彩画发展奠定了坚实基础。1.3水彩画在中国的发展早在18世纪20年代，从地中海远道而来的画家郎世宁，为中国带来了包括水彩画在内的多种西洋画。作为一个多才的艺术家，他的画深得中国清朝帝王康10 熙的喜爱，康熙将之招入门下，命其做画院院士，开启了郎世宁作品的中国风时期，同时也将水彩画带入宫中，融合中式画法，成就了中西合璧的典型风格。他的代表作品《百骏图》，采用水彩颜料绘制于绢布上，结合中国画特有的皴法绘制而成。鸦片战争之后，水彩画随着西方文化一同涌入国门，进入到中国普通民众的视野当中。维新变法期间，清政府创办一批新式学堂，并颁布《葵卯学制》，正式将美术课纳入教育的体制中，水彩画从此进入了中国的课堂，且培养出国内首批专业人才，如吕凤子和汪采白等，为国内水彩画的传播做出巨大贡献。水彩画在我国发展较晚，其发展经历曲折，尤其在文化大革命时期，近乎处于停滞状态，比起其他绘画门类，影响力相对薄弱。20世纪上半叶是水彩画在中国发展的最主要时期，开启了新时代水彩画新形式新技法的探索，诞生了一大批水彩画家，如王悦之、李叔同、李铁夫等，也产生了诸多具有中国特色的水彩画作品。中国当代水彩画经历传播、吸收、融合、再生的过程已然发展成具有新时代风貌兼中国传统特色的本体语言，并呈现多元化的发展趋势。80年代，国民经济获得初步恢复，改革开放之后举国上下一片新气象，学术界科研热情高涨，尤其“85新潮”的兴起，拉开了当代艺术新思想的潮流，中国当代艺术的史册也从此处开始，1982在中国展出的“英国水彩画展”掀起了一波水彩热，增强了新时代中国水彩画与世界的交流。在同时期举办多次的“全国美展水彩作品展”也为水彩画的发展与交流开创良好风气。图1-1：郎世宁《百骏图》局部102×813cm11 第2章水彩画的中国式精神2.1中国式精神的历史波磔中华文明历经五千余载，是世界上最古老的文明之一。我国是历史悠久的农耕文明大国，封建社会以自给自足的小农经济为主。这一方面也说明近代中国以前，中华文明独立于其他一些重大文明之外；另一方面也体现了中华民族的独立精神。随着地理大发现时代来临，敞开了中国和世界联系的大门，搭起了东西方之间文化交流的桥梁。西方水彩画形成独立的画种后传入我国，有明确记载并产生影响的可从1715士郎世宁来华抵京算起。迄今为止，中国现当代水彩画除了兼收并蓄油画、中国画等表现方式和艺术语言外，更表现出浓厚的民族特色，如少数民族题材类的和谐共生；江南烟雨的细密柔情；山水风景类的气势磅礴等，无不体现出水彩画在中国的独特魅力与审美情感，在内质上表现为彰显中华民族的道德情怀与人文情怀。水彩画的接受过程从另一个角度看也就是民族精神在时光的长河中不断变换外貌的过程。美术往往通过典型的形象反映生活，欣赏者从不同的美术作品中认识不同时代、不同国家、不同民族的具体生活情境，从而认识真理、认识历史、认识现实。美术能使人们认识形象的真理，激起人的情绪，既可以用于理性认识又可以用于人的情感。诚如当下的社会文化，中国既存在自身的古老文明，而又不断地与外界交融着、丰富着。十九世纪，经历了中国与西方文化激烈碰撞的动荡年代，西方诸多艺术流派与美学思潮的兴起对中国绘画艺术的发展产生深远的影响，使近代的绘画发展具有与以往迥然不同的特征，最后形成了如今百家争鸣、百花齐放的中国当代画坛。2.2水彩画的中国人文精神然而中国的绘画史却没有像西方那样起伏跌宕，几经风云变幻，而是遵循自身的文化传统一脉相承。直至近代，这种延续性与保守性才被打破，融入世界艺12 术的大流之中。人文主义是中国传统文化和西方水彩画在新时代交流、碰撞中达成的重要“共识”。中国式的人文并不像西方国家强调“主体性”，而更贴近于于“天人合一”的传统。早在2000多年前，我国著名教育家孔子提出了“仁者1爱人”的人文主义思想，并持续影响中国千余载的文化，占据着主流的意识形2态。老子所著思维道德经有云：“圣人常无心，以百姓心为心。”彰显着道家博爱无我的高尚人格。禅宗也讲究“挑水砍柴，莫非妙道。行住坐卧，皆在道场。”在艺术方面，中国水墨画秉承了大气恢弘的民族气魄，又关爱此岸世界人的现实情感。宋代张择端的《清明上河图》以写实的方式展开一幅欣欣向荣的繁华热闹都市场景，描绘了士、农、工、商各行各业人民的朴实生活。近代水彩名家中，丰子恺先生的系列漫画以“水彩配诗”的形式将人文精神贯穿到整个作品之中，从生活中的各种角度，折射出人们对美好生活的憧憬，散发出无限的仁爱之意。图2-1：张择端《清明上河图》局部25.2×528.7cm1孔丘，《论语》，北京时代华文书局，2015年版，第18页。2陈鼓应，《老子注释及评介》，中华书局，1984年5月版，第145页。13 2.3水彩画的中国式意韵中华民族历史悠久，文化广博精深、气势雄浑，同时又有着内敛、含蓄的一面。这种精神在其传统水墨艺术的表现上可见一斑，无论泼墨山水的豪迈，还是工笔花鸟的精炼，都有着一股独特气质的民族精神在其间徜徉。唐朝司空图的《二十四诗品》将文艺作品划分为二十四种不同类别的品格，每一种都呈现着独特的精神风貌。只不过绘画的形式、语言上不同于文学，但本质精神都是相同的。水彩画是以笔墨色调来表现思想内涵，所以笔墨最能体现中国式的民族精神在水彩画中的表现。西方水彩画虽然表现出强大的视觉冲击力，但是在意境与趣味上却与中国式的笔墨有着较大的差距。西方水彩主要在“如何再现客观事物方面”做文章，绘画始终不离对象。而中国水彩的笔墨却体现了超越物质与对象化的一面，直接表现人的心灵，谋求心意境界与自然相和谐。中国水彩的笔墨以精炼的意象和浓淡辉映的笔触灌注于视觉空间之中，勾勒出生命的色彩与万千的自然意象。不得不说，中国水彩的笔墨是一种登峰造极的境界，也是中华民族独有的民族艺术品质。用毛笔与水性颜料在纸媒界上作画如果可以称之为水彩画，则中国在几千年前便存在水彩画了。英国水彩画理论家称：“英国水彩画的技法和内容上并没有中国悠久的历史背景。”俄国学者米哈依罗夫在其水彩专著中不但描述了英国水彩和法国水彩，还专门为“中国水彩画”设置了独立章节，将齐白石和林风眠誉为水彩画的大师。英国人H.里德所著的《艺术的真谛》中高度评价中国水彩画，并认为：“世界只有中国，拥有者广博的的艺术财富。除此之外，没有任何一个国家能同中国辉煌的艺术成果相媲美。”中国学者认为：“我国传统绘画有着深厚的积淀，在各个历史时期皆有着灿烂辉煌的成就，长期发展中留下无数的旷世佳作，不逊色于同时期的任何西方绘画作品。”中国水彩画家王济远在他的著作中评价道：“其实水彩画可以说就是中国画，中国画上的色彩设置就是水彩画的方法。我国传统绘画一贯以笔墨为典范，水墨画中的泼墨与设色成画有着异曲同工之妙。只是由于因材料上的不同而各异其名罢了。如若发扬中国水墨画的特点，将之弘扬于世界，如此水墨画将与水彩画在画坛之中可以统称为水彩画。”以上论述可以见得中国意韵与水彩画的近亲关系。譬如，周刚的水彩画《煤矿工人》就是多用写意画手法创作的水彩画。其用色较为简练，工人的衣服多用14 蓝灰色，而更多的则是以黑色渲染。图2-2：周刚《倔强的黄土地》图2-3：周刚《黄土地的挖煤人》2.4、中国式美育功能的渗透中国美育的理论发展与西方有着本质的不同。西方文化自亚里士多德开始，千百年来以本体论、认识论、逻辑学等方式构建起一整套周密复杂的理论体系，将“真、善、美”诸范畴作为其理论体系的原始问题来探讨，对“本质”进行刨根问底式的追踪和复杂的论证。反观中国文化中的美育，与西方恰恰相反。我国被称为礼乐之邦，自周公时代便有以礼乐教化世人之说。论语里也有：“兴于诗，3立于礼，成于乐”的记载。美育的功能不在天启，也不在繁琐的逻辑之中，审美更不属于经验认识，而就在此岸世界，只有在现实生活之中人才能是感性的存在，喜怒哀乐才可以真实地被感受。艺术因人的情感而生，即是人对审美的最恰当的表达方式。除了情感的自由表达，中国古代画论中历来都有美术育人功能的记载，阐释了颇具特色的美术教育功能。东汉王延寿认为，绘画的作用是“恶以诫世，善以示后”。南北朝时期，魏国曹植认为美术能够发人深省，不复前车之鉴，即“存于鉴戒者图画也”。近代“画之师祖”张彦远在《历代名画记》中写道“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微”。张彦远认为，绘画可实现教育感化的作用，3南怀瑾,《论语别裁下册》,复旦大学出版社，2015年版，598页。15 帮助人们维护人伦纲纪，能探究鬼神仙佛之道，能看到万象细微的灵妙变化（后两句是指画家观察比常人更细致入微）。《地狱变相图》是水墨画传达道德教育的典型代表，早在唐代著名画家吴道子第一次描绘出导人向善的因果报应图景。二十世纪，江逸子再作《地狱变相图》，警示世人，彰显传统道德对世人的教化。由此可见，水墨画与审美和道德密不可分。我国近代著名的美学家、教育家蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的著名理论，也推动着绘画教育的普及性，客观上催动了水彩画在中国的发展。第3章水彩画的中国式语言3.1中西合璧的艺术语言水彩画是西洋画的一种，它并非是中国传统文化的产物，但受到中国环境和文化的影响，同时又因该画种与中国传统绘画的媒介与材料颇为相近，因此成为中国人最易于接受的西方画种，尽管水彩画与中国画在精神内涵和形式上都有许多“暗合”，但不同的是在形式语言上也有着极大的差异，本章着重论述水彩画独特的中国式语言。3.1.1传统中国美学影响下的水彩画语言中国文化也不断滋养着来自西方的水彩艺术。东西绘画的两个体系的共存融合，使这两种绘画语言相互刺激，相互补充的生存形态，使得中国水彩画的发展增加了更多的可能性。东方的文化内涵和西方绘画理论有机结合，从而产生出具有鲜明特色的中国水彩画。中国画讲究诗书画同源，写字画画都用到毛笔和水，这便为水彩画提供了最为切近的生存条件。水彩画在中国不断的传播和发展已经证实了这一点。在艺术精神方面，中国人很注重人与自然的密切关系，人与自然的相互交融，所以中国人的审美方向直接指向了大自然。形成了崇尚自然，天人合一为特征的哲学体系。美学家宗白华先生认为：以主观融合客观，以情感再创意象的方法是中国绘画体系的精粹，这种绘画的构思作画过程就像“胸有成竹”，这“胸有成16 竹”正是画竹专家文同的经验之谈，“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这“胸中之竹”正是从长期观察、领会而形成的精神意象。清代画家郑燮对此又做了重要补充，他说，清秋之日，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密林之中，于是产生了强烈的创作冲动。其实胸中之竹并不是眼中之竹。在磨墨理纸，放笔挥写之时，手中之竹又不是胸中之竹。总之，意在笔先是定则，但在创作过程中又会产生随机的变化，出现超出法度之外的意趣。鉴于这种与众不同，新时期中国水彩画的语言无论在观察方式还是思维方式乃至情感态度上，都有别于西方水彩画。3.1.2现代中国水彩画的语言转向水彩画兴起于西方，它的发展有着清晰地脉络，同时它的题材、形式也受到宗教文化、社会思潮变化发展的影响。水彩画从简陋的原始人洞窟的墙壁转向到描绘神圣光辉的圣经故事，从基督教义出发，弘扬伦理道德及普世的救世精神，道说着真理与永恒。历经近代人文主义精神的批判，又转向了描绘社会现实，反应人的生存与现世境况。受哲学思想的现代性艺术对传统艺术精神进行广泛批判，全面清算“上帝之遗产”。鉴于现代性的“反动思潮”，水彩画的表现形式也不拘一格，不论题材还是形式，皆颠覆了传统，迈向了无限广阔的世界。水彩画漂洋过海在中国落地生根，迅速蔓延开来，为大众所熟知。水彩画在中国融合了中国式精神，不但改造了传统水墨画，更促进了水彩画自身的语言转向，不仅如此，它还影响着20世纪现代中国水墨画形式。如海派的任伯年、虚谷、吴昌硕等人，当时的这些中国画家受水彩画法影响，除了构图与造型上的突破，还一改传统的崇尚素玄水墨的表现形式，融入了较多的西洋画色彩，并且在形体的把握方式、色彩的运用等方面，讲究控制色彩的干湿，在国画色彩中加入了冷暖变化。在他们的作品中，可以明显看到水彩画对于他们的影响，这也体现出中国画家的心态是十分开放、包容的，更体现出中国传统文化存在的巨大的包17 容性。图3-1：王维新《远处有雨》57×76cm3.2水彩画的“文人”风貌“文人画”是在中国历史与文化发展中逐渐形成的一种独特绘画形式，这种画多以写意水墨形式存在，并施以简单的色彩。带有文人的情致，流露着文人思想，蕴含着玄奥的哲学精神。早在魏晋南北朝时期，士大夫的绘画开始了早期文人画的创作思想和艺术实践的萌芽，苏轼称之为“士夫画”，董其昌为其命名“文人画”，近代陈衡恪认为，文人画具备四种元素即人品、思想、学问和才情，具此四者，乃能完善。就是说文人精神与绘画密不可分。3.2.1“文人”的美学观领略中国水彩画的意蕴时，人们在审美接受时多会想到中国古代的“文人画”。中国的文人画淡化了色彩，崇尚简单的水墨，以简单的材料写情，诗书画一体，以诗言志、以画寄情、唯心是真，心无旁骛，与中国人认识论的发展相一致。因为有文人参与了绘画，便把这门艺术同诗词、书法以及哲学精神结合起来，把艺18 术表现与自然的关系联系在一起，形成了这样一整套独特的绘画体系，也使得中国水墨艺术与世界上任何一门艺术都存在本质的区别。把这样一套独特的绘画体系与水彩画相结合，就形成了世界独有的中国式水彩画和运用于中国式水彩画的艺术精神。“文人”的艺术观根本上源自于主体的内心情感，所以文人的画风不同于客观再现事物，而是对于从造型的摄入到主观意象转化的过程。南朝画家谢赫“六法论”中的第三法——应物象形，就是文人在作画时对待客观事物的基本态度。“应物”即人对客观对象的内心感受与直观反应，“象形”的“形”并非再现现实事物，而是主体意识中的主观形象，因而这种“形”不必是客观的，可以是组合、扭曲或是虚幻的。无论是“象”还是“形”都关切到艺术家对待客观事实时的主观情感。因而“应物象形”体现着“天人合一”与“泯灭物我”的中国古代哲学思想，体现着文人画家基的本认识论。对宇宙自然的敬仰与感动产生了人对自然的艺术情感，这种情感即是“文人”的境界3.2.2水彩画与“文人”之关系中国水彩的“文人”风不同于写实绘画，也与抽象绘画有着本质的区别，好比唐诗宋词的平仄押韵产生的独特意韵，不同于叙述文的通彻直白。一方面来源于文化底蕴的差异，另一方面源于观察方式与表现方式的不同。从观察方式方面而论，通过观赏西方水彩画可以得到两种观察方式。第一种，观察所描绘对象的客观形象，如造型、位置、色相、节奏等，以一种照相机取景的方式将对象摄入意识当中。第二种观察方式，在前者的基础上对对象进行理性的思考和主观的处理，从而得出再造的艺术形象。而中国水彩之所以能够融入国画的“文人”的语境，是因为中国具有不同于西方人的感性思维，即在艺术中极少看到理性堆砌的痕迹，它所呈现的是一种意象，用情感的深入理解，与对象融为一体，最终得到一种艺术观念，而不是用理性。好比郑板桥画竹，那心中之竹就是最终得到的审美意象，这种思维过程是独特的，也是西方艺术思维所缺乏的。从表现方式上而论，中国式的水墨画是一气呵成的，西方水彩画是几经调和的。中画在表现时展示的是种意象而不是客观形象。举例而言：徐渭的墨葡萄，外国人的观察方法是直接的，所以他们画出的葡萄往往是写实的，画的像照片一19 样，这种画作往往会使人产生食欲，而中国人则不然，徐渭的葡萄作品看了之后会使人觉得是美的享受。正式基于这种意蕴的深度，才让水彩画形成了“文人”的气质。因此，在某种意义上说，中国的“文人画”成了中国传统绘画的一个代名词。当代的中国水彩画虽然远离了古代书香墨色的时代背景，但古典的意蕴依旧不散。当然，文人画与水彩画因其所依靠的文化背景截然不同而各有千秋。今天，外来的水彩画艺术被中国文化吸收着，中国为其提供了新的栖息地，进而也改变并发展了中国的传统文化。同时，中国文人画与中国水彩画是世界文化领域里的两条长河，他们的交汇、融合，还必将碰撞出壮观的浪花，我们期待着。3.3水彩画的“妙悟”渐悟与顿悟是禅宗美学的重要内容，其思想持续影响了中国绘画一千多年，东汉僧肇最早提出“妙悟”说，宋代严羽通过研习禅宗进一步提出了“妙悟”的美学思想，并应用到文艺当中。明代董其昌提出“南北宗论”，禅学正式进入艺术领域，禅宗美学便与绘画密不可分，呈现出清晰的脉络。直到当代，即便历经百余年的“文化断层”，来自西洋的水彩画也始终脱不开中华传统文化的影响，且余音不减。无论在传统的工笔画、水墨画，还是现代绘画中，“妙悟”都是中国文人墨客追求的至高境界。3.3.1有法而法——渐悟绘画是心灵输出的情感形式，绘画不能脱离必要的形式。以当代艺术家王维新作品《威尼斯之晨》为例。从绘画的外在形式来看，将传统的水彩画中融入当代艺术的元素，应用跨媒介、跨画种，甚至引入相互“矛盾”的关系介入绘画形式，通过形式的层层累积和变化，塑造出无限的时空意象，构建起形式的宝塔，引发对于“无限”的追思。如此便是水彩画的渐悟精神。渐悟精神讲究通过生活的磨砺，反复的锤炼心境，在经验中不断地积累、学习，计“小悟”进而由量变转化成质变，而逐渐累积成“大悟”。融合“渐悟”式思想的艺术作品通常表现为注重形式的塑造，在形式上保持一种和谐的（或矛盾的）递进关系，从而引发人们的思索。在审美关照上，与“渐悟”的哲学思想相似，皆带有反思性。20 王维新《威尼斯之晨》50×65cm3.3.2无法而法——顿悟在当代艺术的视野中，没有任何一种绘画形式不能够打破常规，西方现代美学为现代艺术提供诸多理论。总而言之，现代美学基本上存在三种论调：普遍达成共识的就是搁置对本质问题的论证。由于学者们不满足古希腊时代对本体的玄设，转向热衷于对本质的逻辑性论证，试图弥合思维与存在，调和感性与理性，然而用有限的文字意义去构造和解释无限时，“本质”却越来越远离人的现实存在，最终成为了空中楼阁。此外，自工业革命以来科学技术的不断发展，使得科学体系不断地被建立、完善，科学的实证精神也被应用于哲学和文艺理论的研究4中，造成“实证主义”的泛滥，而早在18世纪，康德在《判断力批判》中明确论证了艺术审美不同于经验认识，更不能用研究科学技术的方法按图索骥，科学精神始终还是不能用来解释艺术。第三点，艺术审美的中心从创作者转向到了接受者。20世纪60年代，德国文艺理论家姚斯提出了“接受美学”的概念，认为艺术作品的意义不仅仅是艺术家本人的主观表达，同时也需要艺术欣赏者来共同完成，在艺术审美的同时作品的意义不断地被生成，将作品的内涵引入无限。这三种美学理论观点的共性都是重视人的现实境况，关注人的感性，构建宇宙自然21 与人的关系，拉近个体情感与“无限”的举例。现代性思潮下的水彩画体现着张扬的个性和多元化的价值观。而在中国，虽然现代艺术思维的大浪潮无例外的影响着我们，但我们的本土文化的影响也丝毫没有褪去它的光辉。中方文化为何可以在全面开放的时代安然不懂动，没有被西方的大浪所吞噬。笔者以为，中西方文化在思想与艺术境界的追求上尽管有所差别、甚至矛盾，但冥冥之中仍然有着内在的共通之处，即前文所说的“暗合”。西方现代绘画破除对构图、造型等方面严谨性的追求，更在乎思想情感的表达，在这一点上，西画的绘画的形式上和中国传统绘画的写意有着极其相似之处，虽然两者在表现方式和思想上焦急越来越大，但由于双方文化的发展历史的不同，两者仍然有着巨大的差别。相比之下，中国文化表现得更直接、简单、透彻。笔者以为，水彩画在中国之所以有着更独特的境界，是受到了禅宗美学的影响。佛教从古印度传入中国，在极短的时间内被接纳，与中国道家文化深入人心有着不可否认的作用，佛教从一种外来文化吸收了中国儒道思想成为中国化的正统文化，学界普遍认为由于中国儒道文化的包容性，接纳、兼收并蓄了禅宗文化。同时，介于中国文化这种兼并能力，禅宗也在新的时代，兼纳了西方现代艺术思4想。禅宗经典《金刚经》也有“一切贤胜，皆以无为法而有差别。”禅宗不同于其他宗教崇拜偶像，讲究“离一切相，即一切法。”没有一种特定的形式永恒存在。禅宗“不立文字，教外别传。”与西方近现代的“反理性”思潮有着共通之处，德国现代哲学家海德格尔认为，人的思维固着于对对象存在的概念性解读，造成了认识的片面性，不能全面真切地展开认识活动海德格尔称之为“遮蔽”。这种定势的思维判断方式既成就了现代科学精神又带来了工业文明“理性化”的负面产物，给人性带来压抑。正如海德格尔批判的那般，禅宗美学不执着于概念的解读，也不崇尚思辨，仅仅以“悟”来实现对真理的观照，即“直指人心，见性成佛。”这观照不在彼岸世界，就在穿衣吃饭中，就在当下人间。这种在当下超时空、超越经验的深度觉醒就是禅宗的“顿悟”。在水彩画的表现中，“顿悟”体现在不拘泥于复杂的形式，不诉诸于凡尘琐事，仅用最纯粹简练的语言，寻常可得的事物来影响人的心灵，以达到刹那5间的心意觉悟。《六祖坛经》中慧能和尚用“迷闻经累劫，悟则刹那间。”来4南怀瑾，《金刚经说什么》，复旦大学出版社，2016年版，309页。5慧能《六祖坛经》，江苏广陵书社有限公司，2017年版，189页。22 形容“顿悟”，旨在久经轮回在因缘无常境况中的人，可以在一瞬间明了宇宙人生的真理，大开圆解。在日常生活中，人们的思想意识无时无刻不被现象左右着，只有在艺术中徜徉才能破除烦恼。海德格尔渴望的“诗意般的栖居”正如禅宗美学所追求的境界，这种思想构成了中国水彩画独一无二的艺术语言。以王维新的水彩画《威尼斯》为例，画面中没有复杂的笔触，也没有错综的形式，寥寥几笔勾勒出早晨的威尼斯，几只小舟停在岸边，放眼追寻，远处的建筑融于美妙的雾境，水面反射着倒影，我们在画前似乎感受到了威尼斯早晨的宁静。这幅画可以窥见中西方文化的交流与碰撞，不仅描绘了西方的民间生活特色，同时，这种纯粹的水彩表现形式尽显东方智慧，其中似乎感受到中国道家《庄子》中的“望洋兴叹”的故事，最终呈现出禅宗的深沉领悟的审美效应，给人以“顿悟”的感受，参悟真理，明了人生。“以我观物，故物皆著我之色彩。”这是王国维在《人间词话》里的格物境界，破除“我执”。“人的自然化”打破主体的局限，超越客体的视野，正是“顿悟”后的视界。图3-3：王维新《威尼斯》57×76cm3.4水彩画的中国式技法中国当代水彩画整体上注重对意象的表现，描摹现实则放在次位。将写意画法与水彩画的传统技法进行融合。相比之下，西方传统水彩更擅长描摹对象，23 准确把握形象。所以，总体上中国水彩画的“中国味”更为浓厚。在当代中国的水彩画技法中，写意与表现的画法没有明确的界限，这与颜料属性的相似程度所决定，中国传统绘画擅长传达意境，制造空灵娴静的艺术神韵。3.4.1水彩画中的写意与抽象在中国，水彩画的抽象表现大致从上世纪80开始，这与当时的艺术思潮有极大的关系，改革开放使得西方现代美学思想涌入国内，艺术家们也纷纷为自己的艺术创新寻找理论突破。人们对于外来新文化采取乐于接受的态度，尼采的《悲剧的诞生》、萨特的《存在于虚无》、佛洛依德《梦的解析》等著作，成为中国青年艺术家的必读物，抽象表现主义、超现实主义绘画进入中国画家的视野。基于这股美学思潮，中国青年艺术家们开始认真了解西方的抽象表现主义等现代艺术，并将之应用于水彩画中。3.4.2水彩画中的泼墨水彩画在中国不仅以独特的精神面貌获得再生，且在技法上也传习了前人的风格。如果说西方水彩画继承了光影结构与色调的块面和谐的传统。那么，水彩画在中国则糅合了中国画在运用笔墨上的特有技法，呈现出崭新的视觉效果。前文已述，水彩画与中国画无论是在材料还是技法皆存在共同性，这就为水彩画融入中式的语言奠定了坚实基础。中国画的“神”与西方水彩的“思”在当代中国水彩画中多有体现。中国水彩画吸收了泼墨画的技法，体现了水的妙用，将形式颜色、精神与造型完美融合。张大千的泼墨画可看做水彩技法与中国画技法融合的典型，这种调和方式可以被借鉴，成为水彩画技法的典范。他曾受西方印象派的影响，一改传统的绘画方式及其作画规律，突破笔法，对颜色的设置等，让色与墨互相衬映。借用水墨画技法中的“计白当黑”制造空灵之意境；借虚实的对比制造和调和画面的空间关系，使抽象与具象既能相互衬映，又能和谐共生；并且应用渍5水、以水冲色、以色破水的技法体现独特的审美意境。充分体现了水彩在中国技法衬托下的独特魅力。5王勃凯：《张大千泼墨技法在我国当代水彩画中的新语境》，书画长廊第187页。24 第4章水彩画在中国发展状况及前景4.1水彩画在中国面临的困难与挑战自改革开放以来，水彩画在中国取得过一些鲜有的辉煌成就，全国性画展、研究会纷纷成立，题材、表现技法等方面也不断创新。中国水彩画在蓬勃发展的背景下依然面临着发展的不均衡、缺乏实际的生活阅历、绘画题材过于单一等问题。在深度上上，注重绘画表现技法，忽视情感，加之对理论研究不够重视等一系列问题，都制约着水彩画的发展。首先，从理论上看。在当下水彩画的创作主体情感缺失，创作语言相对雷同、题材匮乏、过于依赖图片，整体上浮躁与跟风现象严重，近些年的大小展览作品都过于最求形式，画家缺乏对生活的细心体验，去对创作题材缺乏深入研究，导致缺乏情感倾诉致使画面浮于生硬。另外，由于创作者的文化素养偏低导致艺术理论方面缺失，特别在基础理论的研究方面非常薄弱，市面上的水彩画基础理论著作相对较少，在国内美术史的资料中水彩画的部分所占比重较小，这就体现了水彩画在理论建设的重视程度不足。水彩画在社会管理上同样存在情感缺失，国内高校水彩画学科设置也明显滞后于其他绘画学科，高校的水彩课程设置和师资力量分布不均影响着对于学生专业学习的正确引导，这些都制约着水彩画在画坛的地位发展。其次，从水彩画自身来看。水彩画的视觉效果既展现着中国画的水墨韵味，又兼备西方绘画丰富的视觉效果，优势突出；另一方面，水彩画是一个既古老又年轻的画种，它的特性存在耐久性弱，题材涉及历史性事件较少，长期处于边缘地位。受传统的思想和水彩画技法的制约，收藏者更偏爱于中国水墨画和油画，对其关注热度也相对滞后。究其原因：一方面，目前市场上的中国画和油画的繁荣发展对水彩画的发展产生了冲击，客观上形成了竞争压力；另一方面，由于目前专心致力于水彩画行业且有显著成绩的画家较少，普遍缺乏有深度的作品，质量堪虞，因此导致了水彩画没有受到群众对的广泛关注与认可。25 宣传是市场化的巨大推动力，一个好的宣传媒介能够有效的提高作品的知名度并促使作品的市场推广获得大众认可。然而，由于水彩画的宣传没有到位而导致市场占有比重较小，对于水彩画的推广与传播现代媒介没有给予高度重视，仍然以传统的宣传手段为主，对于新兴的速度较快的传播平台没有实现有效的进行推广，画家、经纪人与媒介没有构成一个有效的联机系统，导致了群众的关注的不高，大量好且优秀的作品被埋没甚至无人知晓。4.2水彩画在中国艺术市场中诸问题的反思与对策针对目前我国水彩画创作情感缺失严重，创作者在付诸于画面时不知如何去表达内心的感动，如何用具象的形式去表达抽象的情感。绘画创作不是对客观事物想象的纯粹性描摹，任何绘画作品都是在现实的基础上注入情感的适当变形，画什么不重要，关键是如何画。情感因素是水彩画艺术思维的动力，也是赋予作品生命力不可或缺的因素，在艺术创作过程中，情感能够激发创作者的创作热情。应培养绘画主体的文化素质修养，感悟生活去发掘新的创作艺术题材，借鉴发达地区水彩画的发展成功经验，让艺术走进大众生活。相信中国水彩画会迅速普及，在世界水彩画中出类拔萃。水彩画在艺术市场中逐渐被认可的过程中创新是发展的必要因素，要想使我国水彩画市场蓬勃发展，在艺术家创作作品的过程中应用心体会自然界的艺术之美去寻求创作灵感，打破传统的艺术界限，结合于时代特色使作品融如入新的时代元素。创作者应注重材料的多样化发展，为表现风格和创作技法的创新提供技术保障，通过不同意趣的抒写与各异风格的表达去体现水彩画语言的更广泛的发展空间，提高水彩画的市场影响力和竞争力。水彩画市场化使国民经济的需求得到教化，实现美术的美育功能，使之伴随人们物质生活富裕的进步而发展，肩负起实现高雅艺术的普及与丰富市场经济的双重责任。让水彩更贴切生活，符合审美为大众服务，创作出大众喜闻乐见的作品，这是水彩市场化长久繁荣发展的必然趋势。在艺术市场繁荣的今天，水彩画要想在中国艺术市场中获取长久的立足之地，得以发展繁荣，就要做好合理有效的宣传工作，就要转变收藏者的原有的观念，克服消极因素，增加作品的市场比重。水彩画既有淡雅的水色韵味，也兼具中国26 画和油画的一些特征，适合收藏与传播。需求是购买产品的动力，在市场上可以通过去改良包装来提高产品的质量，宣传要从多角度扩散，一方面，应完善画册、画展、期刊、杂志等传统型宣传模式，另一方面大力开拓新兴的互联网媒体等更迅速快、影响大的展示平台使其得以大量推广，加强宣传功能、舆论监督功能和文化积累功能。将宣传与普及结合起来，通过加强宣传培养兴趣、提高大众对水彩画的认知与兴趣，提高收藏者的素养，激发购买欲来扩展销售市场。4.3新时代水彩画在中国的前景水彩画以其独特的民族精神在世界舞台上呈现中国文化，起着不容忽视的作用，为中国民族艺术增添生机与活力。可以预见，新时代的水彩画是可以得到蓬勃发展的世纪，水彩画在教育上将逐渐普及，审美群体将不断壮大，艺术消费市场将更加广阔，不再“沉寂”的中国式水彩画时代即将来临。中国水彩画自诞生起经历了漫长的发展历程，逐渐从稚嫩走向成熟。它有着自己独特的风格，在中国的土壤上结出丰硕果实，其地位不断上升，与国画、油画一样备受瞩目。在未来，伴随着艺术思潮的繁荣，水彩画的社会功能将进一步扩展。由于水彩画自身凭借鲜艳、清透、亮丽、便携等优势，除了绘画领域外，还将在建筑和设计等领域表现着更多功能。中国设计市场广阔，水彩画可以提供更直观、大气的表现方式，这就为中国水彩画的普及和发展提供了广阔的发展空间。当前，水彩画在中国面临着诸多挑战，但前景依旧光明。长期以来，中国水彩画一直为试图去摆脱弱势地位去不懈努力，近20年来大胆创新尝试，包括本民族的、前卫的、现代的等方面改善了水彩画的面貌，取得了一定成果。艺术家正努力发展自己的艺术特性，提高自身艺术修养和艺术品质，将个人风格融入时代风格。我们应当尽力去传承与发扬优秀得民族文化，深入研究中华民族的民族特色与气质，用时代精神发扬民族精神。在全球化的时代，中国水彩画民族化的发展需要吸收其他外来的优秀艺术精华，既体现本土文化有与时代并行。中国水彩画必须遵循艺术发展规律，追随时代潮流，创造出具有民族生命力与时代感并存的有生命力的作品。相信未来，中国水彩画能够以独特的姿态走向世界，以崭新的面貌走向未来，在国际艺术的大世界中创造辉煌。27 结语水彩画作为国际性的绘画门类，在世界各地普遍流行，近年来传播媒介与艺术经济的频繁交流，客观地促使世界各国水彩画思想相互融合渗透，水彩画的中国式表现冲破国门迈向世界成为必然趋势，我国水彩画的发展虽然已经有所成就，但影响力相对较弱。保留自身的文化特色，开放地对待外来新思想，才是发扬当代艺术文化的出路。水彩画在中国已有三百多年的历史，它的兴衰与发展总是离不开社会的变革，也离不开新艺术思潮的影响。本世纪，各门类的艺术皆改变了自身的语言，在艺术如何创新问题上，学术界也展开了激烈的交锋。我们不应当盲目的“反传统”，更不能做故步自封的“保守党”，开放式的交流能够与世界艺术交换意见，另外，传统文化中有着无限的文化内涵与恒河沙数的题材等待着我们的挖掘。艺术所表现的最高旨趣超越一切有限的形式，所以在创作上也不局限任何法则，“无法而法”就是最高的方法。古人的智慧蕴藏着无限能量，当下的我们应当努力去开发，点燃艺术的光亮。28 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