论综合材料在水彩画中的应用 155页

论综合材料在水彩画中的应用1、相关定义1.1、概念界定1.3.1水彩画狭义的概念界定在中国大百科全书中,水彩画的定义是这样的:”以水调和水彩颜料绘成的画。水彩画约产生于15世纪末的欧洲,18世纪以后在英国形成独立的画种,20世纪初传入中国。英国著名的水彩画家有JMW泰纳、J康斯泰布尔。中国著名的水彩画家有关广志、李剑晨、倪贻德、潘思同、古元等。水彩画技法有干画法、湿画法、浸接法、点彩法、渲染法和洗涤法等。水彩画借助水来表现色彩浓淡和透明度,利用白纸和颜料的掩映渗融作用,体现明丽、透明、轻盈、滋润、淋漓等特有艺术效果。”1就狭义的定义而言,水彩画是指用水彩颜料,以水为稀释媒介,在水彩纸上作画的绘画方式。水彩画从字面意义上的理解,就是用水作为稀释剂来专门调和能被水稀释的彩色颜料绘制而成的图画。当今绘画材料逐渐增多,用水作为稀释剂的颜料又多了丙烯、水溶性彩铅笔,插画墨水等。从而,我们就得重新审视水彩画的概念。水彩画并不单指用水调和颜料这一点而言,水彩画有着自己丰富的内涵和一整套与别的画种截然不同的技法。水分多少的控制,水分与颜料的比例,水分在纸上留下的痕迹都成为画面韵律形式及体现的要素。从两三百年前直至今天,水彩画的概念有所拓展,内涵更为深远、广泛,内容也更为丰富,大大拓展了以前的含义。因为当代水彩艺术创作不仅采用水彩色,也用水粉、丙烯、国画 颜料,局部甚至还用油画颜料、荧光颜料、纺织纤维颜料、油画棒、油漆等等,也有几种颜料综合使用的情况。1.3.2水彩画广义的概念界定由于煤焦工业的发达,颜料种类的繁多等等,近代水彩画的技巧和定义已非同百科全书所述的那种狭义的界定。当今广义的水彩画概念界定如下:”但凡使用水作为媒介剂,1光盘版《中国大百科全书》.中国大百科全书出版社.2006汕头大学硕士学位论文综合材料在水彩画实践中的探索运用4调和举凡能用水稀释作画的彩色颜料,如:丙烯、插画墨水、水溶性彩铅笔等,均可称其为水彩,都包含在水彩画的领域之中。”1跟其他画种一样极具包容性的广义的水彩画,也有着其丰富多样的艺术风貌,不是以某一种类型作为评判标准的。艺术家淋漓通透的风格也好,厚重稚拙的风格也罢,那都是画家们的个人独白,都是关乎艺术家们自身艺术追求的事情。而今艺术功能与自身存在意义发生了很大改变的水彩画,不再以先前”淋漓”、”透明”、“轻快”作为审美的唯一标准,因为水彩画追求水的味道并不能成为水漫纸面的唯一缘由。否则,水彩就应该改称其为水画了。创作过程中艺术家使用水的多与少本是个人的风格问题,水是其长处,但又可能是其短处,仅仅只限定于水、彩之争中似乎并无任何的必要,而且也不利于水彩画的继续前行。厚重、深沉、制作感强的创新视觉画面随即不断出现。造型的千变万化、色彩的主观追求、用笔的自由豪放及综合材料的辅助运用,自然而然随心象而去,水彩画的艺术内涵被很大程度地丰富。随着人们绘画理念的更新和宣泄自我的需要,已不再受传统材料限制的当今水彩艺术,风貌的多样是其一大特色。时代不断前进 的当今,将会以实现人的多样化发展和个性的全面解放为追求目标,绘画种类的边界也将会变得更加模糊。在这种情境之下,应该为艺术家们提供充足的时间、地域,鼓励更多优秀作品的出现。1.3.3综合材料的概念界定“综合材料”,通常用来界定用在同一画面上的辅助参与作画的不同材料。综合材料水彩画,即是用来界定应用于同一水彩画面内的借鉴使用其他不同材料辅助作画的艺术品,是使用水彩的相似画种材料与并不相似于水彩的画种材料,混合辅助参与水彩创作的反传统、反权威的大胆尝试。综合材料在水彩画实践中的探索运用研究,一反过分拘谨地传统章法形式,因为按部就班只会使得水彩艺术被束缚而裹足不前,固执地按照水彩固定规范模式保持对水彩画曾经固有的熟悉创作手法,并不利于水彩画艺术语言的延伸与拓展。综合材料在水彩画中的实践探索是对水彩传统绘画材料的辅助和补充,在水彩画面中1陈玉珍编.《刘其伟水彩集》.龙门画廊出版.艺术家出版社发行.2008汕头大学硕士学位论文综合材料在水彩画实践中的探索运用5依然以水彩材料为运用主体,少量综合材料的辅助参与会将水彩画带领进一个别样的天地,综合材料所能开发出的潜力空间是广阔的,将材料表达的可能性与水彩语言延展、时代文化相融合,将有可能成为水彩发展的推动力,也有可能成为未来水彩发展的提升空间。绘画艺术的画种之间是相通的,画种的绘画材料之间也是互通的,从而相似画种之间的材料可以互相借鉴,不相似画种之间也可以相互交流学习。绘画艺术之间是互动的氛围空间,以综合材料在水彩画实践中的探索运用研究来增加水彩艺术的不可预见性,是水彩当代性的一个切入点。 1.2、综合材料的定义综合材料在西方被称作”MixedMedia”,意思是创作中运用各类媒介材质丰富视觉表达,包括各种性质及各式各样的材料。莫里斯科恩认为”我们周围到处是材料”。美术史中综合材料定义是20世纪初立体主义的绘画方式产生之后才出现的,强调绘画的真实性与虚假性,将各种材料拼贴到绘画作品中。也就是说”综合材料”属于一个宽泛的材料范畴。在绘画中,它已经不局限于各画种的基础材料,如承载物、颜料、笔等,更扩展到了自然物品、工业制品、生活废弃品、化学药品,如粘土、玻璃、烟头、化学试剂等等。水彩综合材料绘画指的是能够融合水彩语言或适合水彩画表现的所有材料。应用不同材料表现不同风格面貌的水彩画作品,形式与内容上有别于传统水彩画,能够提高水彩作品的综合表现力。1.2国外水彩画综合材料的应用现状美国本土水彩画家安德鲁怀斯被誉为20世纪美国最伟大的画家之一,先后三次被授予”国会金质奖章”。他在水彩画材料方面有很深的研究。他的作品运用了沙子、树胶、石蜡、蛋清等多种材料,丰富了水彩作品的肌理与质感,增强了水彩画面的表现力。怀斯的绘画材料包括笔、颜料有很大一部分是自己研制创造的,作品《克里斯蒂娜的世界》(图1-1)是蛋彩画的典范,除此之外,还有很多作品都运用了不同的材料和技法,再加上他精湛的技艺,使作品的画境更为真实动人。(图1-1)国外关于水彩画材料与技法的著作有拉尔夫海耶著的《美术家手册——材料与技巧》、戴维 杜威的《当代艺术家水彩画材料与技法》。此外陈侗、杨小彦选编,杜莉等译的《与实验艺术家的对话》也谈到了水彩画的材料与技法之间的关系,这些著作为西方水彩绘画的发展提供了理论依据。41.3、综合材料的当代概念在西方绘画中,画种是按照媒介材料的不同来划分,如油性材料称为油画,水性材料称为水彩等,而我们则成为中国画。从国画、油画、版画、水彩画等概念,我们很容易理解,但综合材料绘画作为一种新的画种出现,是在近几年受到关注的。综合材料,从简单的方面说就是打破了画种的界线和材料使用的界线,利用各种媒介材料和综合技法所进行的绘画。综合材料在当代生活中,即包括传统绘画使用的唯一材料,又包括画面中所用到的不同种类、不同性质的所有材料,如由传统材料的绢、纸、石、陶、漆、木板、纤维等拓展到金属、蜡、火药、化学物品及任意的现成品等等。颜料由传统的矿物和植物颜料拓展至丙烯颜料、结晶颜料及金属颜料(如金粉、银粉)等。金属颜料是指绘制时使用的金粉、银粉、金箔和银箔等材料。宋代米芾《画史》中有:”立本画皆着色,用细销银作月色布地”,也就是说阎立本作画时,用银粉来表现月光。金属颜色发展到现代,还出现了铜箔、铝箔、铜粉和铝粉,以及其他合成的金属箔和金属粉。在金属颜料中,属金的化学性质最为稳定,在空气中不易氧化。银箔在空气中日久变为黑褐色,铜更容易氧化变色。①在现代科技的介入下,可创造性地利用它的化学性质, 通过硫化、酸化或高温加热,使这些金属颜料产生化学反映变色,产生丰富的色彩效果,拓展了工笔画更多的表现途径,表现当代的时代风貌。例如纸的应用,我们身边存在着不同种类的纸张,例如报纸、包装纸、纸箱、印刷纸、书刊、挂历、车票,以及各种废弃的纸,这些纸张都不同程度地带有历史的文化信息,我们将不同种类的纸拼贴在画面中,使这些痕迹在画面中发挥一定的作用,留下了时代及地域的特征。综合材料的应用,可以表现出传统工具笔所不能描画出的效果,使绘画作品加强了烈视觉冲击力。综合材料介入工笔画,是当代绘画的时代要求,突出了当代性。当代,在全球化的背景下,中国的主流文化与世界保持一致,人们的审美要求不断提高,艺术家也深受传统文化和外来文化的深层影响,重新构建了他们的思维方式。进而在工笔画材料方面做出试验探索,他们希望通过综合材料的介入来表达自己对世①涂朝娟:《原始涂绘岩画材料与现代岩彩画材料之比较》,《宜宾学院学报》,2009年2月试论综合材料在工笔画中的应用及其影响12界的理解和自己内心的真实感受,同时满足人们的视觉要求,也体现出时代性。1.4、动画场景的基本定义一部动画片的前期制作需要很多步骤,它包括:人物造型设计、场景设计以及色彩制定等内容。其中场景设计在动画片的创作过程中是尤为关键的组成部分,一般情况下动画场景设计师在统一了场景设计总体风格的同时,还要对单一空间环境中的场景进行逐一设计。动画场景设计主要包括了:自然环境、生活环境、 道具等等。场景设计也为导演提供了镜头构图、透视、镜头调度以及光影空间的想象依据。动画场景设计通常是以动画剧本为基础,为动画角色和剧情发展提供空间背景而进行设计的理念。动画场景设计的总体风格通常会直接影响到整部动画片的艺术水准。所以在动画的创作中,动画场景设计必须服务于动画角色,也必须符合故事发生的背景、环境、文化和时代特征。但是在一些特殊的情况下,动画场景也能够成为表现故事情节的主要”角色”。动画场景设计师们想创作出更具特色的动画场景,就必须满足不同层面的观众对动画场景多样性的需求。我们应考虑时代、文化、民族、地域等方面的影响,而对动画场景设计的类型与风格进行改变。此外,不同时代的美术潮流对动画场景设计也有很深的影响。如:美国早期水粉绘制的写实风格,欧洲的现代抽象绘画风格,以及我国的敦煌壁画艺术和传统民间艺术中的水墨、版画、剪纸等等。1.5、概念界定与研究背景彩美、流动的水韵美、丰富的笔法美为其重要特征的画种,以水作媒介调和水性材料作画,体现主体的审美意象,从而产生透明、清晰、湿润、流畅的独特艺术效果。水彩画是西洋画,水彩艺术的发展在西方经历了从起源到转变直到成熟的阶段。水彩画在我国是舶来品,于19世纪末20世纪初传入我国,在我国经历了大约百年的发展历程。当代的概念在历史上是指建国之后的历史,而在艺术史上通常指改革开放之后的艺术发展,这是因为改革开放之后, 中国艺术展现出于了完全不同于文革时期及之前的新面貌,本文”当代水彩”的概念特指我国改革开放至今的水彩艺术发展。上世纪八十年代之后,随着西方现代后现代思潮的涌入以及我国文化艺术的转型,水彩画也出现了一些不同于以往的崭新的面貌。水彩画家蒋跃先生指出:”水彩画的语言特质主要体现在中西两个方面:一方面是水彩画在审美观念上和哲学观念上属西方绘画造型体系,在构图、色彩、造型等方面与油画基本相同,通常以立体造型为手段,观察、研究和表现自然界中的物体,另一方面水彩画以水溶性颜料和水作为绘画的媒体,在视觉效果上显现出透明、流畅、滋润等独特的艺术情趣。并与其它画种拉开了距离”。①”我们有足够的理由相信,在老的历史主义、语言和风格死亡后,新历史主义语言和风格将以新的方式再生。对历史和语言来说。没有绝对的死亡,只有再生前的蜕变”。②所谓艺术审美的个性化是针对艺术审美的共性化特征而提出的。①张晓凌,解构与重建的诗学,吉林美术出版社,1999年,34。②张晓凌,解构与重建的诗学,吉林美术出版社,1999年,64。硕士学位论文所谓个性,是艺术家的个人经历、兴趣、审美、情感、性格、理想等体现在作品中的印记。从水彩画家的角度来说,水彩艺术审美的个性化就是艺术家在作品创作的过程中所体现出的代表作者审美趣味,融入自己的情绪、思想、情感的审美思维。水彩画家艺术审美的个性化不是仅限于某种技法、形式、材料或题材。水彩画家艺术审美的个性化并不是否认艺术审美的共性化,这是因为共性存在于个性之中。每个时期的关术作品都有一定的时代特征,这是特定时期的社会文化和 审美流行趣味影响的结果。然而,水彩艺术创作是画家个体创作的活动,因此,作品所表现出的审美特征往往和画家的个人素养休戚相关,不同的艺术创作主体,即使在相同的时空创作相同的题材依然会呈现不同的作品审美趣味。所以,不同的水彩画家体现在作品中的不同的审美趣味,代表着不同的成不同的审美观念、艺术风格、素质与气魄。艺术审美在不同时期,不同地域间所形成的个性化语言归根到底都是由不同的创作主体所构成。作品中个性的体现包括创作主体来自外界的、内在的,先天的、后天的因素,显露的和潜在的因素,这些因素通过特定的场合,特定的形式表现出来的时候,所表现出的差异是形成不同个性的基础,正是每个具有不同个性的创作个体构成了整体水彩语言的个性化。在计划经济时代,我们强调文化的革命性、政治性和思想性,中国大众都是在主流意识形态话语的单一独白下被动灌输,新中国的文化始终以主旋律贯穿。文艺要为政治服务,要为工农兵服务。有一段时期甚至把文艺批评当作政治运动,文艺成了解释政治主张和进行政治教化的传声筒,文化资源和文化活动被国家统包、统揽,排斥国家意识形态之外的任何文化形式的存在。在这个时期,美术是被推向了畸形发展的方向,成为一种封闭和禁锢,这种封闭和禁锢对年轻一代艺术家所造成的负面影响是巨大的,几代艺术家接受的全是苏联式单中国当代水彩画家艺术审美个性化研究一的美术教育,西方现代后现代艺术对美术界来说是一个巨大的盲点。随着1954年举办的”全国水彩、速写展览”,1960一1961年举办的”全国水彩画巡回展”,1962年”水彩画座谈会”,1963年4月 “英国水彩画三百年作品展”等活动的相继举办,我国艺术界掀起了一股学习水彩画的热潮,这一时期我国水彩艺术的特点是:遵循传统西方美学的稳定、中国古典美学的神韵以及苏联式的写实再现手法。如古元的《太湖岸边》、吴冠中的《拉萨菜市》两部作品都具有概括简练,生动流畅水色淋漓的艺术特征。这一时期的水彩画家艺术目标就是在统一的革命主题下运用完美的技法来对内容进行合理的展现,所以水彩画家的审美共性绝对化的大于个性,艺术审美个性在这一时期是被完全否定的。随着改革开放的发展,我国与世界联系的加强,我国政府对于意识形态的控制逐渐走向宽松化。纵观当代我国水彩画发展面貌,呈现出了丰富而多彩的发展状态。改革开放对于中国社会来说是一次全方位的社会结构、社会体制转型,它在纵深层面上改善着中国社会的整体系统和系统内部各个构成要素及其之间的相互关系。在改革开放过程中原来的僵硬体制框架开始打破,出现了大量的体制外因素,这就为社会生活的多元化发展创造了新的契机。中国80年代经历了一个经济文化复苏期,人文主义、精英主义,个性化取得了初步的解放。艺术家从过去政治的伤痛和个体生命的压抑中,寻求自我解放,艺术界呈现了崭新的生命力。与文革时期的概念性绘画所不同的是,新时期的艺术家更加的关注生命,崇尚个性,注重对个体生存经验的重现,艺术家重新让大众去关注自身的意义。我国的水彩艺术界正是在这种活跃的气氛中实现了从传统型向现代型的转变,画家对审美艺术个性化的张扬与崇尚使这一阶段的水彩画实现了巨大的突破性发展。如《陕北老农》《维族老人》《乡情》等,都表现了不同民族人们的民俗硕士学位论文 习惯和生活情趣,比较侧重人物内心情感的刻画。柳新生《白桦之梦》,阂斌《纤纤风细细》等在表现形式方面有长足的拓展,用点、线、面元素来表现作者思想情感的抽象作品。20世纪90年代之后,在源源不断的西方艺术思潮与多元化的文化氛围下,我国的水彩画出现了更具有现代性,更注重个性表达的发展面貌。如林绍灵的《’惊喜的目光》,王绍波的《秋》以及侯安智的《窗影之七》等众多作品都以画家自我创作艺术的不断增强,新型艺术语言的不断探索展现了新时期艺术家对自我,对个性的肯定。21世纪之后,我国水彩画艺术的发展又走向了一个新的高峰。如2004年第十届全国美展,到2005年第七届全国水彩、粉画展2006年”中国百年水彩画展”和2007年的第八届全国水彩粉画展。这几次画展充分体现出我国水彩画艺术创作的题材越来越多样化,艺术表现形式走向了多元化的发展道路。如第八届全国水彩,粉画展中《2006巢样式》.,《记忆》,《面孔》,《中国的磨磨人》等作品,画家大胆的采用的新的实验材料,追求新颖的技法,为艺术语言的个性化,艺术审美形态的个人化进行了有益的探索和尝试,也展现了这些年轻人在艺术道路上区别于前辈的个性化选择。再比如”中国百年水彩画展”中王涌《深秋的光》追求一种意境美与装饰风格,从中国的民间绘画、石窟壁画等东方文化中吸取精华,将三维空间转变为二维空间,用色块大小、冷暖对比的组合,穿插呼应并运用水彩画的水色来表达一种浓郁的意像美。总体而言,改革开放至今的中国水彩画己经摆脱了只是”小品”和”轻音乐”的局限,极大地增强了水彩画的表现力,一扩展了水彩画的功能,丰富了水彩画的表 现形式和手法,初步形成了自己具有中国民族特色,时代精神和个人风格的”中国水彩画”风貌。1.6、蒙古族题材水彩画概念界定产生和表现主题的基础,用以构成艺术形象、体现主题思想的来自生活的创作材料,包括人物、情节、环境等。蒙古族题材是指艺术作品内容表现蒙古族地貌风光、人物形象,传达蒙古族文化精神,体现蒙古民族意识的创作素材。五千年的中华文明,各民族交往频繁,相互融合,共同构筑了争奇斗艳的艺术殿堂。因此由汉族画家与蒙古族画家一起努力发展起来的中国水彩画艺术,既有源远流长的历史积淀,又现生机盎然的传承新姿。为能使蒙古族题材的水彩画富有民族性,强化民族意识,为今后的发展寻求新的出路,在对论题概念阐述以前,需要对”蒙古族题材水彩画”的概念进行界定。有人认为:”蒙古族题材水彩画必须要有蒙古族文化特征,要有此特征首先要保证画家是蒙古族,其次要保证画面选题内容需要体现蒙古族民族文化意识。反之,非本民族画家表现上述相同题材的作品则不包括在蒙古族题材水彩画范围内。原因是画家不具备蒙古族的民族身份,就没有蒙古族的文化意识。”笔者部分赞同此观点,但对其中某些表述持有异议。笔者认为蒙古族题材水彩画确实应当体现蒙古族民族文化意识,但对艺术家属于哪一种民族不必过分要求。不论画家是蒙古族的还是其他民族的,既然已经选择了蒙古族为表现对象,必然有或多或少的民族文化意识,只是因人而异,对文化挖 掘的深度不同罢了;再者,不同的艺术家表现形式亦不相同。所以,在这里把汉族或其他少数民族画家表现的蒙古族题材水彩作品也归于蒙古族题材水彩画。非本民族画家取材蒙古族,可以潜意识中培养其民族文化意识,为蒙古族题材水彩艺术的发展做贡献。在不同民族的共同努力下,推动蒙古族题材水彩画的发展,从而也推动全国水彩画的发展,起到了繁荣我国不同民族文化的作用。下面从三个方面界定本文要研究的蒙古族题材水彩画:第一是蒙古族分布的地理空间范围,中国蒙古族主要分布在除蒙古国外的内蒙古自治区,辽宁、吉林、黑龙江、新疆、河北、青海、河南、甘肃、等省区以及俄罗斯,由于俄罗斯不属于中国地域,不在研究范围内。因中国的蒙古族主要集中在内蒙古这个行政区域,所以本文谈的重点范围是内蒙古地区的蒙古族题材水彩画。第二是选材内容,必须要关涉中国蒙古族,画面表现与蒙古族相关的题材内容。第三是文化标准,基于上述蒙古族题材水彩画概念的界定,那就是中国蒙古族题材水彩画必须要具备蒙古族地域文化特色。总之,画面取材蒙古族历史文化、生活状态、民俗活动的,表现方法以水彩画为主的艺术形式,都可当做蒙古族题材水彩画,不论其中艺术家是蒙古族还是其他的民族,4只要其作品能够体现蒙古族地域性特色,包含蒙古族文化韵味的水彩作品,都是本文主要探讨研究对象。需要特别强调的是,即便是蒙古族画家画的水彩画,但画面内容没有表现蒙古族意识形态的作品则不纳入蒙古族题材水彩画范畴。 1.7、相关研究概念的界定2.1水彩画概念的拓展2.1水彩画概念的拓展“水彩画是以水来作媒介,用专门的水彩颜料在特制的水彩纸上,利用画纸的白底和水份互相渗融等条件,表现出透明、轻快、湿润等特有的效果。现代水彩画则大大拓展了原有的含义。认为只要以水来调合颜料,画在纸上,皆可称之为水彩画。现代水彩画不仅用水彩色,也用水粉色、丙烯色(阿克力)、国画色、照相色,局部甚至还用油画色,油画棒、油漆、沙石、食盐“1著名水彩画家黄铁山先生对现代水彩画曾做过这样的阐述:”透明、轻快、湿润是水彩画的语言特色,但同时也是它的局限。任何艺术形式,突破其本身的局限,把‘不可能’变成‘可能’,是艺术高超的表现。因此,中国水彩画在发挥其优势的同时,又不要被其所困,要大胆的打破它的局限,开辟艺术语言的新格局,王肇民先生的水彩画就是一个很好的典范。现代水彩画语言应不拘一格,一切从表现效果出发,工具材料不必太加限制,用墨、用粉、用丙烯颜色,甚至用综合材料,只要还以水为媒介,都可以归为现代水彩画。”2根据以上概念我们便会得出这样的一个结论,即以水作为媒介调和颜色的绘画都应属于水彩画范畴。然而,水彩画若以此标准来评判话,那么在某种层面上便会与中国画产生矛盾。我国在原始社会便出现了用水调色(墨)作画的方式,并一直延续到今天,在用纸、用笔、用线、用水、用墨、用色等方面积累了丰富的经验,并创造出了大量不朽的艺术作品。徐悲鸿当年在法国留学时给他的导师达仰观赏了任伯年所画的没骨花卉,达仰看后激动的称道:”多么活泼的天机啊,在这些鲜明的水彩画里,多么微妙的 和谐,在这些如此密致的色彩中,由于一种如此清新的趣味,一种意到笔随的手法,并且只用最简单的方法,那样从容地表现了如此多的事物,难道不是一位大艺术家的作品么!任伯年真是一位大师。”3其实在西方人的眼里一直把中国的国画看成是中国的水彩画。但是,在我们的观念里两者是具有一定的区别的。中国画历史悠久,文化背景深厚,形成了独特的美学体系。二者虽然在外延指向上有其相似之处,但是在内涵指向上却不尽相同。在我们的意识形态里中国画并不等同于西方水彩画,而是属于东方绘画体系的3中国画。但立足于水彩画的发展、创新和自身语言的构建这一角度上来看,我们会猛然发现,水彩画竟有一片如此广阔的新天地!把”酣畅淋漓”、”水色交融”、”透明轻快”视为水彩画的唯一特征,虽然在一定的历史背景下有其合理的一面,但毕竟时代在发展。这种所谓特征却严重束缚了画家的大脑与手,并在很大程度上阻碍了水彩画的发展,像美国怀乡写实主义绘画大师安德鲁怀斯的干笔水彩画异常坚实厚重,打破了人们对传统水彩画的认识,开拓了水彩画艺术的新天地。认为水彩画就应该透明轻快,而不能凝重浑厚,将先入为主的观念变成固有的概念,真的是以偏概全了。正如中国画可以没骨也可以勾勒,可以岩彩也可以贴金铂等综合表现。1.8、材料的定义“材料是人类用于制造物品、器件、构件、机器或其他产品的那些物质。材料是人类赖以生存和发展的物质基础[4]。”在壁画艺术领域的材料就是绘画的媒材, 是一种多形态的元素,不同的材料在置于不同的建筑形制、光照条件,等客观环境时会产生不同的视觉效应,比如在光照下呈现出粗糙与细腻,光泽与无光泽,反光强与反光弱,质地硬与质地软,透明与不透明,纹理的规则与不规则等,不同的材料又体现出不同的文化渊源,一些传统材料如刺绣、丝绸绚丽的色彩,细腻光滑的表面体现出中华民族所特有的富丽堂皇,陶片和石雕则体现出古朴原始的气息。“材料”被艺术家当作最为直接的表现思想与观念的媒介是在抽象主义之后,这一表现手法的出现使材料具有了全新和独立的价值,它揭示出”材料”在未来艺术发展过程中将成为不可或缺的重要角色。从石器时代、陶器时代、青铜时代、工业时代到今天丰富多彩的信息时代,每一次新技术、新材料的出现都给人类的发展带来了质的变化,同时也为艺术家提供了创新和探索的广阔舞台[5]。71.9、概念书材料概念书的出现,在材料的选择上完全打破了传统的思维,改变了只能用纸做书的观念,在材料的运用上呈现了多样化的趋势,对未来书籍材料进行了大胆探索和创新,比如把金属、木材、织物、玻璃等材料也应用到书籍设计中来,随着设计师的大胆尝试,只要是能表达出设计者的创作思维和作品内涵都可以拿来当做材料,比如说吃的饼干、破旧的牛仔裤、生活废弃物、CD、贝壳等等,随着不断地探索发现,概念书的材料将越来越广泛,科技的发展也将不断推动新材料的产生,越来越多的新材料将被应用到概念书的设计当中。 1.10、合理低价综合评估法的概念合理低价综合评估法指对通过初步评审和详细评审的投标人,按招标文件规定的方法对评标价进行评分,并按照得分由高到低的顺序排列,将前3名投标人的报价得分加上其施工组织设计、财务能力、技术能力、业绩及信誉得分,得分高者为中标候选人的评标方法。其操作步骤借鉴双信封评估法,投标人将投标报价和工程量清单单独密封在一个报价信封中,其他商务和技术文件密封在另外一个信封中,分两次开标的评标方法。1.11、综合的基本概念4.1.1启动文件4.1.1启动文件启动文件用来指定综合工具所需要的一些初始化信息。DC使用名为“.synopsys_dc.setup”的启动文件,启动时,DC会以下述顺序搜索并装载相应目录下的启动文件:1)、DC的安装目录;2)、用户的home目录;3)、当前启动目录。注意:后装载的启动文件中的设置将覆盖先装载的启动文件中的相同设置。下面是DC启动文件的设置:search_path=search_path+/soft/synopsys/xzm/lib/syntarget_library={cb35os142_typ.dbcb35io122_typ.db}link_library={cb35os142_typ.dbcb35io122_typ.db}symbol_library={cb35os142.sdbcb35io122.sdb}search_path指定了综合工具的搜索路径。target_library为综合的目标库,它一般是由生产线提供的工艺相关的库。33天津大学硕士学位论文第四章逻辑综合link_library是链接库,它是DC 在解释综合后的网表时用来参考的库。一般情况下,它和目标库相同;当使用综合库时,需要将该综合库加入链接库列表中。symbol_library为指定的符号库。1.12、逻辑综合定义数字系统可以在多个层次上进行描述:抽象地包括行为层面、结构层面和物理层面;具体地包括算法级、寄存器传输级、逻辑级、电路级和晶体管级。利用设计工具将寄存器传输级代码转化为门级网表的工作称之为逻辑综合[52]。图5.17是逻辑综合的原理图,逻辑综合过程从设定制造工艺库开始,然后读入RTL设计文件,再设置设计环境和设计约束,通过工具进行逻辑综合,产生门级网表。RTL设计设计综合工艺库门级网表设计约束图5.18逻辑综合原理图Synopsys公司的逻辑综合软件DesignCompiler是优秀的逻辑综合工具,在业内被广泛使用。以DesignCompiler来说,逻辑综合软件的核心工作过程包括:转译(Translation)转译是指用HDL语言描述的电路转化为用软件GTECH库元件组成的逻辑电路的过程。GTECH是Synopsys的通用工艺库,它只表示逻辑功能,并没有映射到具体的工艺库,也就是说与具体工艺无关。映射(Mapping)逻辑综合工具把用GTECH库元件构成的电路映射到某一固定厂家的工艺库上,此时的电路包含了厂家的工艺参数LibraryCells。优化(Optimization)根据设计者对电路设定工作环境、线负载和时序等约束条件对电路进行优化设计的过程。通过各种数学算法优化,使设计尽量满足设计者对电路时序、功耗和面积等的要求。第五章接口IP核仿真验证与逻辑综合61 2、相关背景2.1、黄增炎水彩艺术的历史背景成水彩画起源于欧洲,清末20世纪初传入中国。中国是水墨画的故乡,其表现手法与水彩画有某些相似或相同之处,水彩画从传入起就受到了广大中国画家的喜爱。传入的水彩画受到中国传统美学思想的影响较大,在逐渐融合中形成了独具特色的中国水彩画语言体系。西方水彩画家眼里的水只是媒介和载体,而中国画家赋予水以独特的审美内涵,它所代表的既是材料,也是精神的象征。这追根究底源于中国人对水的特别崇拜心理。水彩画材料语言在实验中的拓展一谈黄增炎的水彩艺术管子说:”水者,何也?万物之原本,诸生之宗室也。”《管子》;老子说:”上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几乎道。”又说”天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜。”“弱之胜强,柔之胜刚。”《老子》。在中国人看来,水充满了无穷的力量,不仅仅是一种自然物、一种事理的喻体,而且是与”气”有着某种关联的人性的象征、生命的化身。正是由于这种对水的特殊情结,中国水彩画家把东方审美中的造境功能揉入了用水辅助表现物像形体光色的写实绘画中,为中国水彩画语言的发展奠定了基础。老一辈水彩画家樊明体、冉熙、张充仁、李剑晨、潘思同、关广志等的作品创作,在充分研习了英国古典水彩画技法之余,向传统绘画汲取养分,与中国水墨情趣相结合,开拓了水彩艺术的民族性,形成了重意境、尚水韵的具有的 鲜明特色的中国水彩画语言。水在中国传统水彩画中得到了空前的发挥。可以说,中国水彩画因水而具有了灵性。中国水彩画在短短的几十年时间里得到了蓬勃的发展,从三、四十年代到建国初期,是中国老一辈水彩画家努力探索中国水彩画语言的时期,这一时期的绘画作品大都具有中国画韵味,如李剑晨的《港口》、张眉孙的《苏州拙政园》、倪贻德的《西怜积雪》等。中国水彩艺术在五六十年代,形成了一个蓬勃发展的局面,优秀作品也相继问世,如关广志的《玉泉山》、李剑晨的《晨一人民英雄纪念碑》、张充仁的《上海城煌庙》、潘思同的《卸货》等,这些作品充分展示了五六十年代中国水彩画语言的独特风貌,成为当时水彩画语言的典范。中国水彩画语言的形成及快速发展是令人瞩目的,这得益于中国水墨画语言体系的成熟。有些人主张水彩画向传统水墨画靠拢,有人说水彩画是诗,优美抒情;又有人说是落日的余晖,捉摸不定;再如说水彩画水色交融、轻快明丽,等等。久而久之就形成了所谓的中国水彩画正统语言,人们亦据此界定了水彩画艺术的特点。(二)同时期画家对个性语言进行研究的成果随着科学技术的进步,现代观念意识形态的运用,20世纪末水彩画在造型语言、艺术思想方面发生了明显的变化。美国水彩大师安德鲁.怀斯、瑞典画家佐恩等人的水彩作品的传入,开阔了世人的眼界。他们的作品是传统与现代观念的完美结合,他们把油画、版画的一些技法优势,通晓吸纳,为我所用,在保持水彩透明、纯真基点上,采用润色喷染法、刀刮法、拓印法等特技。这些特技所产生的肌理效果,既丰富了水彩画内涵,又拓展了其外延。中国水彩画受世界美术思潮的影响,语言呈多元发内蒙古师范大学硕士学位论文 展趋势,许多画家对水彩画固有的程式进行了创新,对表现的题材、形式与技法材料进行了探索。我国著名水彩画家王肇民对具象写实风格潜心追求,深度挖掘,他的多幅作品如《静物系列》、《木棉花》等,都是当代中国写实风格水彩作品中最具肌理美的典范之作。在用笔用色上,他吸收了我国画像石、画像砖及石窟壁画的厚实感,表现了纯朴、酣畅、厚重的肌理之美。风景画的杰出代表陶世虎,他的水彩画创作致笔精微、气势雄浑、细密而整体、浑厚而透明,融汇了东西方艺术思想,形成了自己雄浑、凝重、质朴亮现、宁静致远的水彩绘画风格。在人物画中,关维兴的水彩人物画独树一帜,代表作《远眺的新娘》、《初看世界》、《春》这些作品技法娴熟,尤其是在水份的运用上,达到了一个新境界。青年画家刘寿祥的水彩画面上的背景多半是先画成重色块后洗成浅色,这样的操作方式有助于更好的表现物象的质感和量感,使人看到画面上浅色布的颜色是那么厚重、微妙而变化丰富。”洗”是水彩画中早己出现的表现技法,以前主要是用”洗”来减弱画面某部分或修改画面。而今天”洗”的技法运用己拓展成为一个有预期效果的水彩画语言操作方式。画家王涌、柳毅、张小纲的水彩画,强调主观意向,借物表达心灵。作品中融入了中国画重意境、讲神韵的绘画语言思维方式及操作方式。如柳毅的《水风琴》、《水随天去》、《德国小镇》,王涌的《静物》系列。在全国第三届水彩画、水粉画展览上,可看到李白丁、坎勒等的画面上有油、水同时作画的技法。获铜奖的画家高殿才的《打稻场上》也可看出画面上多处运用了腊笔、胶带等。获九届美展金奖的水彩画家黄增炎更是紧随时代步伐。在这个多元发展,百家齐 放的时代,他首先从材料上进行了有益的尝试,并借鉴其他画种的特技,扩展水彩画的外延氛围,探索其形式、肌理如何顺应当代绘画艺术观念和审美趣味,形成了极具个性的水彩绘画语言,在水彩界取得了不可替代的一席之地。2.2、综合材料出现的原因、时代背景材料的出现成为必然。马奈《田园交响曲》在浩瀚的美术史中,一个一个绘画的创新者通过一次一次的革命使得油画创作发展到今天,一些消极的理论说”架上绘画消亡论”,”消不消亡”这是一个宏大而沉重的话题,它不仅涉及长达数百年的艺术史潮流,还隐含了一个抽象的艺术理论问题—“我们应该采用怎样的模式来分析艺术史”?简单说来,就是艺术是什么?它由哪些因素构成?其中,某一因素的改变怎样引导了其它因素的改变,从而产生艺术史的推进?这种推进,为什么在二十世纪会出现反架上的倾向?或许,有助于上述问题的思考。这件作品对当时画坛的触动给了我们一种启示:让人们不安的裸女出现在《田园交响曲》中,并因此破坏了古典油画”语一言”与”语境”的结构稳定。如果,我们将艺术看作是由”语言”、”语境”两个因素组成的”语意结构”,那么马奈的行为无疑以个人化的视角演绎了经典题材,改变原本结构中的语境意象,从而打破了古典油画的结构平衡。对于这种平衡的破坏,我们可以看成:因为社会情绪的改变,马奈不再满足原有”语意结构”中”语言”、”语境”的稳定组合,于是他改变了其中一个因素,并因此获得表达上不同于 过去的审美样式。如果,事情仅仅发展到这一步,或许二十世纪的艺术史还能相对稳定。然而,”遗憾”的是,马奈提供的审美样式似乎仍然不能满足他的后继者。印象主义继承了马奈对经典油画”语意结构”的破坏,并将破坏深入到这一结构中的色彩”语言”。于是,在科学主义观念的引导下,印象派的”点彩”彻底颠覆了文艺复兴以来经典化的语意结构,以及由此带来的审美样式。然而,”文艺复兴”的噩梦并未因此终结。随着反理性主义思潮的逐渐汹涌,印象派刚刚建立的语意结构又迅速显得那么不合时宜。它的后继者沿着印象派”点彩”的步伐进而破坏了这一结构中的造型”语言”。于是,在强调自我理性表达的观念下,塞尚的”解构主义”造型、野兽派的”东方主义”造型、立体派”四纬空间”造型,相继冲击着艺术史不断被破坏又不断被重建的”语意结构”。在这一过程的描述中,我们看到了一个有趣的”艺第一章综合材料最旱是怎样出现,发展的术史演进模式”:曾经稳定的”语意结构”,因为某种表达需要而被改变了一个因素,结构的平衡遭到破坏。于是,新的表达需求就更为便捷地介入这一进程—从”语境”因素引导到对于”语言”因素的破坏,而且这种破坏在时间上还呈现出了加速度的趋势。于是,不断的解体与重建成为二十世纪绘画”语意结构”革命的常态,直至人们发现因为强烈的个人表达需要而要破坏的”语意结构”,已经不再存在可以破坏的”因素”对象时,这种因破坏而构建的表达欲望便将矛头指向了这一结构存在的根本方式—架上。1917年,杜尚把一件现成品磁小便器,送到纽约独立艺术家协会举办的展览上,作品题为《泉》。它被展览布置委员会愤怒地拒绝了。它引起了持久的解释学喧 闹。实际上,它成为了现代艺术编年史上的里程碑。当杜尚的小便器堂而皇之地走进美术馆时,由马奈开始的破坏便达到了阶段性的巅峰,众所周知,安格尔的名作《泉》,几乎是唯美主义的典范。而杜尚却把同样的命名赋予了”不堪入目”的小便器,从而彻底粉碎了传统意义的”美”。(泉杜尚)1917杜尚的《泉》意在质疑人们关于何为艺术品的观念:很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么,或它是如何被表达的问题;他们只是假定了艺术要么是绘画,要么就是雕塑。所以刁‘会很少有人会将《泉》视为一件艺术作品。”这个小便器可能是件艺术品吗?”在小便器摇身一变成为艺术品的过程当中,名字的变化原来是如此的重要。正是这个名字的变化,变得不同寻常,使得人们审视物体的角度也发生改变。不等大雅之堂的小便器,也就随之被视为格调高雅的艺术。通过这件玩世不恭的作品,杜尚向传统艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。经典油画语言与语境表达结构的彻底瓦解。《泉》表现出的是对一切传统艺术观念彻底的否定与批判。此前的任何艺术流派,哪怕再激进,起码承认艺术品必须要有艺术家的创作过程,而且一般来说,艺术起码要表现美。而《泉》的出现,则连这最”起码”的艺术观念也被否定了。有人指责杜尚是票l窃现成的制品,他则辩解道,是否由作者创作并无关紧要,重要的是选择了它,并”使人们用新的角度去看它,原来实用的意义己经消失殆尽,它却获得了一个新的内容”。《泉》做为西方美术史中第一件完全利用现成品的”装[1](美)贡布里希著.艺术发展史.天津人民美术出版社,1986.P265第一章综合材料最旱是怎样出现,发展的 当然,这个契机更是架上绘画的机会—”语境”表达的拓展引发”语言”适应的调整,并因此而重建艺术表达上的结构体系与审美样式。不过,这次变化和马奈以来的尝试有所差异,因为”语言”因素己经成为了我们需要强调的因素,而不再是能够被忽视、甚至”舍弃”!因此,架上绘画并未死亡,相对非架上,它现在正面临着一种机会—重构稳定的艺术”语意结构”。其关键,在于绘画语一言需要重新介入到表达中!综合材料正是在这种”消亡”“更新”中诞生的,说到综合材料不得不提到艺术本身的材料问题。在传统艺术语境中,主题、造型、色彩、材料等因素都得到了艺术家、美术家全方位的探索和实践,由此而形成了一整套艺术语言系统和相应的技术手法规律,成为社会文化的一个组成部分被历代传承和发展。纵观而论,归根结蒂是人类认识自然、提升感性而利用智慧的必然结果。从原始的洞窟岩画直至今日的数字技术,人在本真观念认识上的进程是与社会生产力的发展和科学技术水准的提高而紧密相关的。材质的开拓和运用,在艺术样式上建立起不同的领域,所有的分类都是由材质而命名的,油画、水墨画、版画、(木刻、石板、铜板等、水彩画、粉画、木雕、泥塑等等呼其名而有材料直感。从而形成相当独立、相对稳定的技术应用范畴,丰富了人们在感性表达上的艺术语言。(二)综合材料艺术的产生材料作为一个文化切入点,从19世纪末开始变异逐渐演化为材料艺术。这己成为事实。在此之前,材料在绘画中只是载体,是实现造型语言或色彩语言两大审美体系的物质载体。绘画语言秩序在不同时期均有不同的出色表现。艺术家的才华体现在他对语言秩序卓越的控制转换之中。 20世纪20年代之后,在世界造型艺术领域中材料艺术逐渐形成并迅速发展为艺术的新学科!这是具有多学科综合发展倾向的学科。高科技大工业现代化发展直接影响艺术家观念的重大变化,这符合科学技术革命横向发展的潮流。材料艺术在欧洲普遍的以多种方式纳入造型艺术教育体系。艺术家、艺术教育家群体已经从关注材料的的应用技术(微观的把握)转向感知对材料的物质存在自身意义与人文价值研究上(宏观的把握)。材料本体成为人们的直接思考对话的重要形式。人们已经不满足在造形中把材料作为载体的间接的技术角色,把材料强化提升到演化艺术语言的主题地位,从而实现了物质材料自身自然的审美价值和艺术家的观念价值。可见,现代艺术不再仅仅使用一种语言形式或一种观念。随着人类精神的开拓、文化多元的形成、社会文明的进步,艺术家的想象力、创造力获得了前所未有的空前发展。[1]周长江著.解读材料.(油画家工作室报告).上海书画出版社,2003.P97[2](美)贡布里希著.艺术发展史.天津人民美术出版社,1986.P203[1](美)贡布里希著.艺术发展史.天津人民美术出版社,1986.P204[1]何政广主编世界名画家全集达比埃斯.河北教育出版社2005.1.P26第一章综合材料最早是怎样出现,发展的这方面,虽然两派有共同的艺术特征,例如:在作品上重复使用岩石元素,生锈的铁钉、破碎的木材、零碎的布料等等,但两派的基本创作理念有所不同。如创作目的、创作的宗旨完全不一样,达达创作的宗旨以挑衅观赏者,非定型主义却是让作品具有自主性。非定型注意的基本创作手法—刮、割表现,是此派基本的表现方式。有不同于抽象主义的表现法,因为它的特征在于采用综合性的日常生活用品作为创作的元 素。不过这些日常生活的材料,却不是被观赏者所熟悉的。绘画中使用生活中的物体。而且把我们内心深处也一起呈现出来,以一种艺术家自我对话的表达形式,来表现自我想表达的情景或绘画情境。因此,有时刁‘无法完全了解非定型主义作品。但我们可以将非定型主义的艺术条规,用大范围的艺术条规来看,那么就可以大概抓住几个重点的方法来评鉴。除了艺术家的内心我们不了解之外,其余应该可以判断出来这一派艺术家的创作品质。不过必须强调一件事,虽然有时候我们用艺术家生平来判断其作品,可能会误差很多,不过有时候艺术家的内心深处,我们只凭直觉也能理解。所以两个相加起来误差的情况会比较少。总而言之,所有展现的元素,皆是借非具象的艺术语言来诊释,达比埃斯的作品即使如此的表现法。在绘画史上,非定型主义分为四种派别:第一,材料绘画派;第二,动作符号绘画派;第三,笔触式的绘画派;第四,空间式的绘画派。达比埃斯属于材料绘画派,使这一群艺术家中的先驱者。不用看以后达比埃斯的发展即可了解,他在此之前,既有一些以材料为主的作品,例如《扩大》。这幅作品引人注意1947达比埃斯《十字拼贴》的,既是他大量使用(颜料)材料:成团、成块的油画颜料,加入西班牙白的油画颜料,让人感觉到画面上的油画颜料很有”分量”(材料)。所以由此可以预料,他走上”材料之路”极为自然。又如1947年创作的《十字拼贴》,就是加入了更多材料。如此说来,达比埃斯对材料的喜爱,应该从40年代中开始才对。到1953年正式加入非定型主义画派,已成为其使用材料创作之最高顶点。大约至1960年才结束 非定型主义材料派的正是风格。这是一般非常长的演变时期,但我们可以将它分为几个不同时期来解说。虽然他们之间就如一条线穿插着,但其目标只为了想要找出9[1]安东尼塔安埃斯.译:周敏康等.塔皮埃斯回忆录.湖南美术出版社.P60[1](美)贡布里希著.艺术发展史.天津人民美术出版社,1986.P236综合材料对油画创作语境的提刀第二章综合性材料怎样介入油画创作2.3、西方综合材料艺术产生的背景材料是中西方绘画艺术的重要依托,同时也是绘画艺术发展的催化剂。绘画从原始自然的岩石洞窟中走向世俗生活,在新石器时代的众多陶器上绘满了人们对生活的记忆。湿壁画、蛋彩画再到油画印证着人们对材料表现力的孜孜不倦的追求。各画种中又衍生出众多使用方法,无不是人们对当下技法材料的种种缺陷做出的探索以期画面的稳定和耐久性。纵观西方与艺术史每一次新技法或新材料的使用都会带来视觉效果上的巨大改观。当然艺术材料技法的完善一方面来自艺术自身发展的客观规律,另一方面则是艺术背景环境的激发。西方艺术发展到19世纪丨―丨丨||丨丨|||中叶印象派对传统做了颠覆性的发展,莫奈(图1.1X马奈等艺术館”。色彩从画面辅助性的瞧成为画翻主导個素。印象派、(一后印象主义、点彩派、媚再到程中把色彩语言发翻了极致,色;彩已经可以独立的纯粹的表现作@图11莫奈《睡莲》者的愿望而无需依附于明暗阴影等造型因素。随着艺术的发展画面中平面的色彩与造型因素己无法满足艺术家的感官,也 无法表达出作者与社会和环境的关系。艺术家们在对造型语言和色彩语言进行孜孜不倦的探索的同时,把目光再一次投向艺术家无法改变却必须面对的物质世界。这时艺术家的角色在自觉的发生着转变,艺术家在创造有价值的真实,而不是”虚假的”表面的”真实”(摄影已经取代了一部分以画像为生的艺术家的功能),艺术作品的价值不再仅仅局限在而装饰。艺术的”价值”在于引起社会的反思和关注,关注人的生存的意义,反思社会活动的价值。最初材料艺术不是来重塑艺术形象的而是来打碎一切传统和教条,并与传统绘画分清界限。欧洲19世纪末20世纪初高速发展的经济和科技带来了更多的欲求和不满,加之资源重新洗牌的要求引发了更多的矛盾和战争。在这种背景下材料艺术得到了发展并被被赋予新的意义,各种资源被重新的整合并放射出它本身的能量。总的来说材料艺术从一出现就挑战着人们习以为常的审美教条,它打破了画面中的平衡,用以衡量画面审美价值的传统标准被打乱了。虽然绘画性的因素还在,这是它与传统因素的切不断的血缘关系,但传统的艺术评价标准己经不再适应画布上新的变化。所以从新的角度对材料艺术进行描绘和阐释,才符合材料艺术的内在特质。结合西方的艺术家在材料艺术的创作和实验的成果分3析其在审美领域带来的新变化,努力认识材料艺术的特质。并认识到材料艺术在视觉领域的带来的冲击及其相应的社会人文价值。对一种创作方法的偏好恰如其分的凸显了艺术家关注点。认识和分析每位艺术家的材料使用状况就是关注艺术家个体的材料体验或者是生存体验。因为材料来源于我们身边与我们生存息息相关的物质。材料是我们触手可及亲身感知到的客观存在。我们即是在大环 境中汲取能量交换能量得以生存。我们的生存空间为艺术家创造自由的环境同时提供了充足的资源。正如科技的高速发展不但提供了富足的物质于此同时也在人文领域带来巨大的变化。人们的认知方式也相应的发生改变,而它的背景既是”工业产品为人类生活构筑了一个人工制品的生存世界,同时制造工业产品的技术逐渐成为人们理解世界方式和价值原则的支点。因此人类对自我生命内涵和外部世界意义的体验感悟发生了根本性的改变”[3]。自然在艺术领域的认知方式也发生相应的拓展,其中材料艺术就是一枝独放异彩的新道路。材料艺术这一独特的语言系统为艺术的发展带来了巨大的活力。所以要认识材料艺术的韵味必须了解艺术家和他使用的材料之间的关系。接下来的两位材料运用大师的创作过程将为我们更深刻的认识材料的魅力带来启发。42.4、研究背景市场需求的增加,动画作为一个产业已经受到了党和国家高度重视,针对这一情况,国家出台了一系列优惠政策。国务院为了推动动画产业的发展先后颁布了产业发展的若干法规和条例。广电总局也于2006年7月取消立项审批制度,大大放宽了审批的标准,并且缩短了审查周期。除了国家给予的优惠政策以外,国内电脑软件技术的开发与应用以及信息飞速流通下对外国优秀动画制作技术的借鉴,都为发展国内动画设计起到了积极的指引作用,动画场景设计也是受益于其中。因而在这些良好政策的支持下,也为综合实验风格在动画 场景中的表现扩大了很多有利的发展空间。2.5、概念界定与研究背景彩美、流动的水韵美、丰富的笔法美为其重要特征的画种,以水作媒介调和水性材料作画,体现主体的审美意象,从而产生透明、清晰、湿润、流畅的独特艺术效果。水彩画是西洋画,水彩艺术的发展在西方经历了从起源到转变直到成熟的阶段。水彩画在我国是舶来品,于19世纪末20世纪初传入我国,在我国经历了大约百年的发展历程。当代的概念在历史上是指建国之后的历史,而在艺术史上通常指改革开放之后的艺术发展,这是因为改革开放之后,中国艺术展现出于了完全不同于文革时期及之前的新面貌,本文”当代水彩”的概念特指我国改革开放至今的水彩艺术发展。上世纪八十年代之后,随着西方现代后现代思潮的涌入以及我国文化艺术的转型,水彩画也出现了一些不同于以往的崭新的面貌。水彩画家蒋跃先生指出:”水彩画的语言特质主要体现在中西两个方面:一方面是水彩画在审美观念上和哲学观念上属西方绘画造型体系,在构图、色彩、造型等方面与油画基本相同,通常以立体造型为手段,观察、研究和表现自然界中的物体,另一方面水彩画以水溶性颜料和水作为绘画的媒体,在视觉效果上显现出透明、流畅、滋润等独特的艺术情趣。并与其它画种拉开了距离”。①”我们有足够的理由相信,在老的历史主义、语言和风格死亡后,新历史主义语言和风格将以新的方式再生。对历史和语言来说。没有绝对的死亡,只有再生前的蜕变”。② 所谓艺术审美的个性化是针对艺术审美的共性化特征而提出的。①张晓凌,解构与重建的诗学,吉林美术出版社,1999年,34。②张晓凌,解构与重建的诗学,吉林美术出版社,1999年,64。硕士学位论文所谓个性,是艺术家的个人经历、兴趣、审美、情感、性格、理想等体现在作品中的印记。从水彩画家的角度来说,水彩艺术审美的个性化就是艺术家在作品创作的过程中所体现出的代表作者审美趣味,融入自己的情绪、思想、情感的审美思维。水彩画家艺术审美的个性化不是仅限于某种技法、形式、材料或题材。水彩画家艺术审美的个性化并不是否认艺术审美的共性化,这是因为共性存在于个性之中。每个时期的关术作品都有一定的时代特征,这是特定时期的社会文化和审美流行趣味影响的结果。然而,水彩艺术创作是画家个体创作的活动,因此,作品所表现出的审美特征往往和画家的个人素养休戚相关,不同的艺术创作主体,即使在相同的时空创作相同的题材依然会呈现不同的作品审美趣味。所以,不同的水彩画家体现在作品中的不同的审美趣味,代表着不同的成不同的审美观念、艺术风格、素质与气魄。艺术审美在不同时期,不同地域间所形成的个性化语言归根到底都是由不同的创作主体所构成。作品中个性的体现包括创作主体来自外界的、内在的,先天的、后天的因素,显露的和潜在的因素,这些因素通过特定的场合,特定的形式表现出来的时候,所表现出的差异是形成不同个性的基础,正是每个具有不同个性的创作个体构成了整体水彩语言的个性化。在计划经济时代,我们强调文化的革命性、政治性和思想性,中国大众都是在主流意识形态话语的单一独白下被动灌输,新中国的文 化始终以主旋律贯穿。文艺要为政治服务,要为工农兵服务。有一段时期甚至把文艺批评当作政治运动,文艺成了解释政治主张和进行政治教化的传声筒,文化资源和文化活动被国家统包、统揽,排斥国家意识形态之外的任何文化形式的存在。在这个时期,美术是被推向了畸形发展的方向,成为一种封闭和禁锢,这种封闭和禁锢对年轻一代艺术家所造成的负面影响是巨大的,几代艺术家接受的全是苏联式单中国当代水彩画家艺术审美个性化研究一的美术教育,西方现代后现代艺术对美术界来说是一个巨大的盲点。随着1954年举办的”全国水彩、速写展览”,1960一1961年举办的”全国水彩画巡回展”,1962年”水彩画座谈会”,1963年4月“英国水彩画三百年作品展”等活动的相继举办,我国艺术界掀起了一股学习水彩画的热潮,这一时期我国水彩艺术的特点是:遵循传统西方美学的稳定、中国古典美学的神韵以及苏联式的写实再现手法。如古元的《太湖岸边》、吴冠中的《拉萨菜市》两部作品都具有概括简练,生动流畅水色淋漓的艺术特征。这一时期的水彩画家艺术目标就是在统一的革命主题下运用完美的技法来对内容进行合理的展现,所以水彩画家的审美共性绝对化的大于个性,艺术审美个性在这一时期是被完全否定的。随着改革开放的发展,我国与世界联系的加强,我国政府对于意识形态的控制逐渐走向宽松化。纵观当代我国水彩画发展面貌,呈现出了丰富而多彩的发展状态。改革开放对于中国社会来说是一次全方位的社会结构、社会体制转型,它在纵深层面上改善着中国社会的整体系统和系统内部各个构成要素及其之间的相互关系。在改革开放过 程中原来的僵硬体制框架开始打破,出现了大量的体制外因素,这就为社会生活的多元化发展创造了新的契机。中国80年代经历了一个经济文化复苏期,人文主义、精英主义,个性化取得了初步的解放。艺术家从过去政治的伤痛和个体生命的压抑中,寻求自我解放,艺术界呈现了崭新的生命力。与文革时期的概念性绘画所不同的是,新时期的艺术家更加的关注生命,崇尚个性,注重对个体生存经验的重现,艺术家重新让大众去关注自身的意义。我国的水彩艺术界正是在这种活跃的气氛中实现了从传统型向现代型的转变,画家对审美艺术个性化的张扬与崇尚使这一阶段的水彩画实现了巨大的突破性发展。如《陕北老农》《维族老人》《乡情》等,都表现了不同民族人们的民俗硕士学位论文习惯和生活情趣,比较侧重人物内心情感的刻画。柳新生《白桦之梦》,阂斌《纤纤风细细》等在表现形式方面有长足的拓展,用点、线、面元素来表现作者思想情感的抽象作品。20世纪90年代之后,在源源不断的西方艺术思潮与多元化的文化氛围下,我国的水彩画出现了更具有现代性,更注重个性表达的发展面貌。如林绍灵的《’惊喜的目光》,王绍波的《秋》以及侯安智的《窗影之七》等众多作品都以画家自我创作艺术的不断增强,新型艺术语言的不断探索展现了新时期艺术家对自我,对个性的肯定。21世纪之后,我国水彩画艺术的发展又走向了一个新的高峰。如2004年第十届全国美展,到2005年第七届全国水彩、粉画展2006年”中国百年水彩画展”和2007年的第八届全国水彩粉画展。这几次画展充分体现出我国水彩画艺术创作的题材越来越多样化,艺术表现形式走向了多元化的发展道路。如第八届全国 水彩,粉画展中《2006巢样式》.,《记忆》,《面孔》,《中国的磨磨人》等作品,画家大胆的采用的新的实验材料,追求新颖的技法,为艺术语言的个性化,艺术审美形态的个人化进行了有益的探索和尝试,也展现了这些年轻人在艺术道路上区别于前辈的个性化选择。再比如”中国百年水彩画展”中王涌《深秋的光》追求一种意境美与装饰风格,从中国的民间绘画、石窟壁画等东方文化中吸取精华,将三维空间转变为二维空间,用色块大小、冷暖对比的组合,穿插呼应并运用水彩画的水色来表达一种浓郁的意像美。总体而言,改革开放至今的中国水彩画己经摆脱了只是”小品”和”轻音乐”的局限,极大地增强了水彩画的表现力,一扩展了水彩画的功能,丰富了水彩画的表现形式和手法,初步形成了自己具有中国民族特色,时代精神和个人风格的”中国水彩画”风貌。2.6、东水彩画的发展历史背景一、东北历史文化背景东北地区的地域文化有很多种类型,最主要有三个方面:第一个方面是满族等少数民族文化,第二个方面是汉文化,第三个是日本和俄罗斯的异国文化。在东北在东北的土地上,很早就有人类活动的足迹,在辽河流域和松花江流域遍布着很多旧石器时期的遗迹,并与山顶洞人,北京人的历史时期比较接近。东北地区各个原始部落随着迁徙、融合到了周代各个部落已经分成了很多的分支。从原始社会时期到现在的很长一段时期东北文化都属于中原文化。一直到了汉朝汉文化成为东北地域文化的主 体。就更显得突出了。流民、谪戍、移民是构成东北人群的主要族群。他们的地域文化如:中原文化、吴越文化、岭南文化、齐鲁文化都给东北文化带来了新的生机。其中影响最大的是中原文化,并在此基础之上融合其它文化形成了以中原文化为主体的局面。正是由于东北多民族的融和多元性,才使得东北地域文化具有兼容兼容并包的局面。后来,东北沦陷在日俄的统治下。外来文化对东北的语言、生活习惯和建筑都产生了很大的影响。二、东北美术的发展历史(一)魏晋南北朝时期的壁画当时战乱频繁,人们生活困苦,希望安定,精神需求安慰佛教迅速发展。壁画艺术也随之发展。考古也发掘出大量墓室壁画,画像石墓和画像砖墓。(二)辽代的壁画和草原文化辽王朝是契丹建立的少数民族的政权,并创造出绚丽的草原文化。(三)清朝的绘画、石刻当时石刻和绘画都有了很高的水平。如永安桥两边的石雕在当时很多建筑上都绘画和石刻。如石狮子、门墩、塔上的石雕等。11中国东北水彩画地域特点研究2.7、初探水彩画《苏堤春晓》的绘画形成背景性因素一、赵云龙水彩画语言形成的历史性因素与当代性因素从《初春的阳光》、《北方三月》、《晚秋》、《机声隆隆》等赵云龙教授的早期作品中不难看出,画家早期作品以写实为主。画风精雕细作、结构严谨、造型扎实稳健、色彩和谐统一对客观自然精彩再现。注重对客观事物的描写,完美的把握光线、大气的自然规律。自西学东渐水彩画传入中国以来,大量的西方绘画作品对国内的绘画产生了 深远的影响。西方绘画偏重于客观性、写实性,偏重于用科学的方法对画面进行分析构成。赵云龙教授在1992年到1998年期间的作品充分的吸收了西方绘画的优点。这一切和赵云龙教授在鲁美期间的刻苦钻研是分不开的。”很多的艺术形式都滋养了我,雕塑是我在鲁美大学时期学了五年的专业,当时我也画过一些油画,这样的经历锻炼了我坚实的造型能力,所以我描绘的景物才能笔到形立,没有犹豫、没有反复修饰、没有刻意雕琢、自然流畅、整体概括、气脉相通。”[2]雕塑是以形体为主要研究对象的艺术表现形式。有过雕塑创作经历的艺术家往往对形体的理解有着更深的造诣,绘画本身也是造型的艺术,造型是艺术创作的基础,有了严谨准确的造型功底在水彩绘画过程中才能挣脱形体的过分束缚达到下笔即有形,有了这样的能力才能在绘画过程中将精力更多的转向其他需要关注的因素。有过绘画训练经历的人都知道色依附于形,不在形上的色彩漂浮不定。所以造型是绘画的基础,画家正是有了这样的造型基础才能使对画面的色彩、意蕴都表现得恰到好处。有了这样的造型基础画家在早期写实绘画过程中才能表现细节细致入微却不失整体。油画也是西方艺术的主要承在体,和雕塑相比油画拥有更多的色彩力量。色彩有着独特的传递信息的能力,正如十字路口的红绿灯是用色彩作为信号来指挥交通的。色彩影响着观者对画面的敏感神经,一副摆放的遥远的绘画作品,观者在看不到画面具体造型之前,最先观察到的是色彩。色彩更具有直观性也更感性。往往对观者而言在没有观察到造型和画面结构之前是率先被色彩 吸引到的。赵云龙教授在鲁美期间的油画创作过程。奠定了水彩画创作的色彩基-5-础。经过这样的千锤百炼才造就了赵云龙教授1992年到1998年期间的这些精工写实的水彩艺术作品。在题材方面画家扎根北方大地,赵云龙教授北方汉子大气、洒脱。黑土地哺育了他的艺术生命。他的作品《初春的阳光》是描绘东北乡村一景,这样一景唤醒了多少我们对家乡的回忆。这些对东北农村风土人情的描绘画面精工细致、构图疏密得当、空间关系准确将北方乡村的情趣完美的表现出来。赵云龙教授前期作品扎根家乡黑土文化将黑龙江艺术家对黑土文化的表现情节推向了高潮。对黑龙江水彩艺术做出了突出的贡献。这一些抒发着画家对这片土地的深深热爱。2002年以后,赵云龙教授的绘画表现形式由写实转向了写意,绘画题材由乡村风情传向城市风貌。写意的绘画形式反映出鲜明的民族意识。在写意的表达上中国的绘画有着突出的贡献。画家吸取了民族传统艺术的精华与西方的造型相融合。用笔潇洒自如笔到型力。这一时期更注重笔墨的意味,放弃了更多的精雕细琢。”笔触就是画家在运笔借助颜料的厚薄对比、调合剂的浓淡变化、落笔的轻重力度、运笔的快慢节奏及点染的气韵感觉等方面的技法,这些方面的结合可以体现画家把握对象的质感、量感、体积和光影虚实的描绘能力。”[3]正因为画家早期对造型、色彩的修为,在绘画过程中已挥洒自如才不必过多的考虑形体和色彩的束缚而潜心的投入笔墨的意味的表现力。在这个时期的绘画中,赵云龙教授去欧洲画了很多的写生。西方的人文环境与东方的人文环境意蕴不同。中国的传统笔法和西方热情洋溢的色彩得到了完美的融合。《威尼斯印象》等作品是这 一时期画家写意语言形式的完美展现。”当代人的画,就一定具有当代性。师古人也好,师造化也罢,文化碰撞也好,强势文化的侵蚀也罢,即使我们完全模仿他人,也不无使自己成为别人,更不能返回哪个时代,自己只能是自己,自己是所处时代的产物,因为无论自己怎样存在着,都代表了这个时代的一部分。”[4]赵云龙教授对绘画的当代性是这样阐述的,犹如他的绘画作品一样简洁透彻。当前社会政治稳定,经济繁荣。在盛世锦城的这个时代,文化艺术得到了广泛的发展,绘画市场繁荣。当代中国画坛的各种思潮百花齐放。更多人盲目的追崇新潮,伴随着互联网的发展,信息大爆炸,新潮却应接不暇,如何去保证绘画的当代性呢?赵云龙教授用自己的作品给盲目的新潮追崇者做了最好的表述。绘画作品是事物经画者的体会后,其精神的物化。现代社会一景一物与古人的环境千差万别,社会环境人的心境与古人相差甚远。饮食起居风土人情都与古人不同。流传下来的历代作品是绘画学习的重要资料。但要模仿古人就显得不太可行,模得了古人的形式却体会不到古人的气韵。古人画中的一景一物都是当时社会人文环境的镜像。而现代人的画描绘的是现代人文环境的心源,画的是所见所想,正如穿衣打扮有-6-的人打扮的老气、有的人中规中矩、有的人成熟稳重、有的人运动健康、有的人打扮的时髦新潮,而无论如何都离不开这个时代的特点。自然当代人的绘画也都代表了当前时代的一部分。赵云龙教授的绘画品质高雅、精致洒脱也正是这个时代生活环境的完美展现。二、赵云龙水彩画语言形成过程中写生的重要意义赵云龙教授曾经说过”毕竟艺术的真实不同于自然的真实,对景写生表现的 是对自然的感受,是艺术家自己内心的一种真实。如果想画得和自然一样,那在画室里画照片就会来得更容易些。照片只是一种记录,写生是一种感受的表达。由于每位艺术家艺术观念和审美取向的不同,对景物的感受也不同,因此形成了不同的艺术风格。”[5]伴随着科学技术的发展、互联网的发展、信息大爆炸,摄影、摄像技术也慢慢脱离了胶片和暗房,进入了数码时代,拍摄照片更方便快捷,照片质量越来越高,读取照片的方式越来越便捷,读图时代来临了,更多的艺术家不在通过户外写生的方式来搜集绘画的素材,在大自然中寻找艺术灵感,而是在工作室里阅读大量的图像信息资料。无论照片图像资料能达到多高的清晰度,其画面效果的性质也是二维平面的。这种二维性质的图像资料和写生比较,缺乏身临其境的沉浸感、现场感和信息量。对于画家而言写生更有不同的意义,写生环境中的一景一物都能触发创作灵感,环境中身临其境的感受物象的气息才能触动艺术家艺术神经创造出别样的艺术形式。在画室内被动的描摹照片只能让画家敏感性减弱,渐渐得随波逐流陷入别人组织好的样式。赵云龙教授孜孜不倦的在形成的主要因素。正如陈坚先生所说:”与很多被动描摹照片的画家不同,赵云龙的图2-1苏堤春晓赵云龙户外写生有感而发,寄情于景,为平Fig.2-1DawnontheSuCausewayinSpringby凡景物赋予了生动的气韵和鲜活的YunlongZhao生命。”[6]赵云龙教授非常勤奋,经过不计其数的写生作品的积淀,作品已入佳境,画面生动、鲜活,充满了大自然的气息。在《苏堤春晓》这幅作品中不难看到一树一草木都有各自的性格,焕发-7- 着生命的活力。在静止的画面中蕴含着勃勃的生机,观者仿佛可以嗅到青草的气息,感受到到嫩叶滑落水面时的微微颤动。这一切都和坚持写生分不开。”自然界千变万化,蕴涵着无限丰富的美。对绘画艺术而言,写生具有十分重要的意义,它的功能也是多样化的。它既可以培养和锻炼正确的观察能力和表现力,又可以为创作积累丰富的素材,还可以直接成为完整的艺术品。”[7]自然万物是艺术创作的物质根源,无论是具象的作品还是抽象的作品其物质依据都是自然万物。没有自然界,没有自然万物也就没有了艺术创作。脱离物质的精神创作没有物质依托,也是不存在或不可能存在的。具象艺术更多描述人眼所观察到的物象。抽象艺术或观察物象的一个片面,或整体观察物象后对感官所感知的因素进行概括分析,或用身心体会自然万物将精神境界物化到画面。无限丰富的美尽在万物更迭之中。在绘画艺术创作过程中,写生是艺术家亲近自然、认识自然、感知自然的读取过程。之后,将从自然中读取的信息经过创造性的思维方式进行或排列或重组或概括或抽象的方式表现出来,这样才有了多样化的艺术作品。离开了自然的滋养,艺术家就像进入了没有原材料的工厂,无可作为。艺术家永远脱离不开到自然中去观察,就像工厂无论生产什么样的产品都离不开原材料一样。有了自然养分的滋养画家才能拥有更准确的观察力,才能积累可以感动观众的表现力。这一切也正因为观众对画面产生的共鸣也源自在自然物象的某个场景的感悟。”对景写生也可以说是一种情境创作,在一个鲜活而实在的情境中,新的生机激励创造的热情,鲜活的养分滋润、陪护着你的感觉,你在捕捉最直接的印象时,身心很快就会融 入到那个环境之中。”[8]写生创作过程是一种创作的高级形式。一副创作作品中物是画面的必要因素。在画室内创作任凭画家有再好的基本功和造型能力,而凭借印象中的形象进行创作就一定缺少对物象的仔细观察也就缺少了丰富性,缺乏丰富性的作品显得画面呆板、乏味。写生的创作方式,把艺术家带到真实的物象面前,或观察细节变化,或体会整体趋势,或区分细微区别,或提炼概括,或去粗取精,或去伪存真,或描摹,或移花接木,这一切都为作品的创作带来了极大的丰富性,为画面增加了可读性。”对景写生更多地依靠直觉,于是画得更直接、更感性,这会逼着你去忘记原来的条条框框,接部就班的程式化制作过程被现场感击溃,时常会出现一种与以往不同的画面效果,从而得到质的飞跃,体现出一种创造性。”[9]就是这样没有比对景写生更直观的艺术创作方式,在自然环境的强烈刺激下会使艺术家的艺术思维更敏感、更感性,脱离在以往绘画训练中养成的习惯性思维方式和对画面的习惯性处理方式。一切都顺其自然都更贴近自然,都会打破成规。而这种打破成规的形式不是刻意的,只是还原了绘画诞生时的那种受-8-★[2]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:61★[3]曹吕武曹晓楠.绘画构图[M].山东美术出版社,2004:109★[4]崔彦伟.装饰绘画画理[M].漓江出版社,2000★[5]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:17★[6]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:13★[7]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:29★[8]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:39★ [9]赵云龙.水色徜徉-赵云龙水彩画集[M].中国青年出版社,2011:412.8、材料的主题与人文背景既然艺术家要通过艺术手段与恰当的媒材来表现对世界的看法,那么,在选择材料时就是有主题的,艺术家总是带着思考和表现的意图去选择并恰当组合材质的(通常由此确立何种材质与材质的位置)。因此,看似漫无秩序、各种各样的材料,一经选择确定,就带有主题的印记——它们都是为艺术思想与观念服务的。也即是说,当进行某种创作时,必须把思想物化为某种材质与媒介(当然还有形式、语言等等)方能完成。书法家对书法的思想观念通过笔、墨、纸或其他材料媒介传达,但到底何种笔(大小,种类、硬度)、何种墨(古墨、今墨、墨汁、种类、性能),何种纸(大小、厚度、种类、性能)则大有讲究,只要某一环节的选择出现★①《综合绘画材料与媒介》陈心懋著上海书画出版社2005年1月出版P127172.9、当时的社会背景及新材料新技术的出现正如我们所知,艺术发展的动力是由于人类经济活动的发展所推动。人类文明经历了早期的原始艺术时期,漫长的农业文明时期,积累了灿若星河的古代艺术,这些古代艺术大多是手工制作的天然材料,细致而复杂的制作过程,完美表20达当时人们对生活的细腻情感。无论是东方还是西方,古代艺术更偏向记实、抒情,没有太多的愤懑和反思,这也可能是农业文明与自然亲近,使人在其中较为 舒适愉快的缘故吧。那么同样的道理,材料功能及其地位的转变也和相应的社会经济的发展情况息息相关。早在十九世纪,欧洲工业革命带来的社会化大生产,使手工艺逐渐引退到装饰行业,日常生活中充斥大量的工业化产品,时代体现出一种强烈的技术化狂热,科技飞速发展,带来成批量生产和大量消费。为了适应这种情况,新材料随着近代工业文明的产生而出现于社会生活中,机械加工与农业文明的手工制作完全不同,为此带来耳目一新的机械美感。即使是传统的金属,由于19世纪中叶冶金技术工艺方面,先后出现了贝塞麦转炉①、西门子和马丁的平炉②,以及托马斯的碱性转炉炼钢法③使得生产成本大大降低,预制钢件成为主流,传统的铸造由于成本高昂而只用于有限的范围。石材、木材的加工由于电能的应用,在加工方式和加工效果上都出现了手工制作时期令人不敢想象的尺度和速度。二十世纪五、六十年代以后,塑料的发明和广泛应用,又出现了合成材料这一庞大的材料家族,至今大约有五十类主要塑料,每类又分为许多种,而且每天都有新的品种被发现。塑料与天然材料合成的复合材料,也是不可忽视的,像合成木板,使很多木材废料重新变成型材。平板玻璃、钢筋混凝土等预制构件在建筑业的运用,使得这些材料大量充斥于日常生活中,冲击着人们的视野,影响着整个社会的发展状态,也就成为艺术家不可回避的表达内容。因为这些新材料都是最具有时代特征的元素,所以无论是艺术家还是欣赏者都很难再回到农业文明时期的田园牧歌式的优美恬淡中了。①由英国发明家贝塞麦发明,贝塞麦法的诞生标志着早期工业革命的”铁时代”向”钢时代”的演变。这在冶金 发展史上具有划时代的意义。贝塞麦曾任英国钢铁学会主席,1879年当选为英国皇家学会会员。②1868年,法国人马丁(P.E.Martin,1824~1915)和德国人威廉西门子(WilliamSimens,1823~1883)发明了”西门子——马丁炼钢法”(又称平炉炼钢法)。③1879年,又英国冶金学家托马斯提出。212.10、复合材料与絮凝剂复配的背景复合材料主要是由纳米分子筛与硅藻土复合而成,这两种材料的粒径都较小,尤其是纳米分子筛的分散度很高,所以当投入水中后不易沉淀,有可能造成二次污染,为此,选择与絮凝剂复配,以达到较好的固液分离效果,进而在减少二次污染的同时,提高了复合材料的回收利用率。此外,通过絮凝剂的吸附架桥、网捕卷扫[63]作用可以进一步去除水体中的苯系物。3、研究意义3.1、研究目的及意义本文旨在通过探讨清代广州外销画中的通草水彩画为主要内容,重点研究其材料和题材,从中西文化交流的角度论证通草水彩画的独特性,主要内容及方法包括一下几个方面:一、从中西文化交流史、贸易史中了解外销画的时代背景,结合方志资料和文献记载,在探讨“西画东渐“的过程中,西洋 美术影响下的通草水彩画特点。二、从绘画语言的角度去研究通草水彩画的材料特性和创作过程,结合绘画技法的演变去论述通草水彩画在题材和材料运用上的独特之处。三、通过对比法,以清代外销通草水彩画和日本浮世绘进行比较,因两者同为民俗画,也在中西文化、贸易交流中出现在欧洲、各自拥有其独特特质的绘画形式,通过比较找出它们两者在西方人眼中的历史价值和影响。另外,通过与西方绘画的对比,找出西方艺术对通草水彩画的影响之处。目前对通草水彩画的研究还处于起步阶段,有关中西方的文献资料还需要逐步发掘,对通草水彩画绘画语言的论述更是少之又少,因此,-5-本文借助历史材料和图像资料,围绕通草水彩画的题材和材料的特点去单独研究外销画的其中一种艺术创作形式,有助于更细致地了解各种外销画之间的区别,运用“以文释图“的方法,探求画面包含的历史信息和艺术元素,从而深化对19世纪广州口岸文化和广州民俗艺术的认识。-6- 3.2、选题意义,在古代美术中就有所表现,但更大程度上受儒家传统的伦理道德观念影响,尚”礼”、尚”文”、尚”雅”,而不单纯地以人之本能的感官愉悦为目的。”艺术”所提供的技能以满足人之心灵上的诉求为目的,其呈现的各种形式,直接作用于人的精神,触发人的想象,展开另一个存在空间。”艺术”直接和具体的表现材料及样式相联系。艺术是一门运用具体的材料、技能表现主体情感与意志的实践性活动。当今的水彩艺术环境,充满着质疑与矛盾,强调固守水彩语言纯粹性的呼声不断,也有部分强调打破固有成规、提倡弥补水彩语言形式缺憾的探索尝试的新声音。在而今多种价值观念相互交叉作用的水彩艺术大环境中,艺术家也因此而受到各种观念的拉锯。处在徘徊矛盾中的水彩画,有着自身无法言喻的尴尬,并在矛盾中步履维艰地摸索前行。水彩艺术受到固守水彩语言纯粹性的传统规定范式的限制和左右。此外,在各级水彩画展、各类大赛中评价机制标准的引导作用下,部分水彩爱好者随即跟随获奖作品的潮流趋势,一味机械地效仿以及商业目的性很强的绘画风气,使得水彩艺术面临僵局。面对这样的水彩艺术大环境,艺术家们在保持水彩语言特性的同时更应该思考水彩语言的转换和拓展探索,以拓展性思维、开放性地尝试态度重新出发,探求水彩艺术的可能性发展潜力及延展提升空间。通过本论题的研究探讨,进而在提升水彩艺术创作语言上起着重要作用。据了解,国内有关水彩艺术创作的研究论文,大部分是针对画种的本体语言、艺术特色和作品赏析、评论来选题的。本文选题涉及的是关于应用方面的技术性问题,关于文中论述的可变性因 素,对当今美术创作提倡永久性、多元化,强调对画面形式的创造性,综合材料应用可能性等的尝试与探索有着现实的指导帮助,并有一定的学术价值。希望通过本论文的研究探讨,以期恰当理解水彩艺术的发展语境,挖掘综合材料在水彩艺术运用拓展方面的潜在的可能性,为日后的创作提供研究探索的方向。汕头大学硕士学位论文综合材料在水彩画实践中的探索运用23.3、选题的意义本文对综合实验动画在动画场景中的表现进行了研究,为综合实验风格在场景制作上材料的创新和传统元素应用提供了理论基础,提高了综合实验风格在动画场景中的研究深度;此外,对动画场景设计的基础理论进行了归类,为综合实验风格的动画场景制作提供了书面参考。21世纪电脑信息发展迅速,这使得人们对于动画场景的欣赏水平逐步提高,对动画场景设计的质量要求也越来越高。因此,我们在借用动画场景设计传达思想理念的同时,也应注重表现手法和制作材料的创新,并增加民族文化特色。当前对动画民族化的研究理论很多,但对综合实验风格在动画场景中的表现方面的研究相对匮乏,所以研究这一命题具有十分重要的理论性。3.4、本文研究现状和选题的意义展时期。一方面,传统版画版种不断深化,技艺日益精湛;另一方面,新的版种印刷方式不断出现、琳琅满目,作为后者,正是综合版画所研究的范围。版画最早是印刷术中的图像部分,它和印刷文 字同样出于文化传播的需要,它的功能更多体现在知识的”复制”上,古代版画也就是一种图像复制技术。版画说到底是一种印痕艺术,而印痕是通过制版与印刷的间接过程产生的,不同的印痕来源于不同的制版、印刷技法与媒体,这是区别其它任何绘画的关键所在。版画起源于人类对图像复制的需求,由于19世纪印刷的工业化演变和西方摄影术的发明,从而使得版画的功能由图像复制向艺术原创转变,进一步发展为独立审美观念和独特韵律的画种。从20世纪70年代以来,版画的发展逐渐表现在抽象化与色彩化,材料起了决定性的作用。米罗认为材料的趣味性起了关键性作用,”材料决定一切,我反对任何智力的、预见的、无生命的探求。”新材料的使用突破了传统的创作理念,材料的质地、制版的工具和方式,造成了版画特殊的显示和印刷的特殊效果。新的视觉效应本身已构成绘画因素,因为新材料的感觉恰好能体现时代的感情和特征。版画在中国的历史长河中,不断的发展并充实着自己,由一开始的小技巧逐渐演变成表达一种间接性的实验手法。在十九世纪末时,艺术思想就开始进入综合时期,也是艺术家寻找新方向的时期。从这时起新技术、新材料在各个艺术领域中得到广泛的运用。因版画创作中对物理、化学性质的呈现性表现,物质材料和工具特性的技术敏感等,都无疑给版画的发展注入了新的血液。挪威表现主义画家爱德华蒙克首先给了材料表现的精神性,他的不少套色木刻作品都是用石版与木刻混套而成,被称为综合版画的第一位大师。综合版画作为近几年渐渐发展起来的新版种,在概念上是对传统版画的再认 识,也是继”三大版种”之后版画语言的一种拓展和综合。随着社会不断发展,版种材料的无限拓展使得综合版画的综合趋势进一步加强,每一种材料在不同版画家眼里都被赋予不同的意义,因为每个人的思想不同,考虑问题的思维逻辑方式也不同;所以,取材也不一样。即使相同,我相信他们表达的精神内涵也是不1同的。综合版画是当代版画发展的趋向,通过先进的技术手段与多种材料的综合运用相结合来体现版画家的创作理念,最大限度的把握材料的自然属性,发掘综合版画的装饰性。我的硕士毕业论文研究的是综合版画的装饰手法,搭乘”装饰号”这班列车去赏析综合版画的装饰性魅力。通过CNKI检索,未查到综合版画的装饰手法研究的相关研究论文,这也就成为本课题研究创新的切入点。我在图书馆搜集的资料和中国知网、万维等网络资料库的搜集过程中发现,目前国内学术界对综合版画的相关研究尚处于基础阶段,国内主要成果有;1.《谈综合版画的时代走向》何佳荣作05年《新疆艺术学院学报》02期、2.《综合材料版画技法》杨锋著陕西人民美术出版社、3.《综合版试析》史济鸿作1987年《美术研究》03期、4.《当代文化语境下的综合版画》徐迪刚作11年新疆师范大学硕士毕业论文、5.《略论综合版画的偶然性与反复性》刘涌涛作09年《考试周刊》34期、6.《综合版画创作的创新与探索》郭庆文作09年中央美术学院硕士毕业论文。而国外学术界还尚未检索到与综合版画的装饰手法相关的研究论文。我国汉代许慎《说文解字》中对”装”字解释为”装裹也,束其外约装”这里装有外表装束之意。而装饰一词在《现代汉语词典》中解释为;在身体或物体的表面加些附属的东西使美观或专指装饰品。① 这一概念是最为通俗的说法,其中包含了许慎”装”之意,又增加了装饰品这一层含义,更增加了”使美观”的使动用法以及这一用法所体现装饰的深层内涵,也是装饰之目的。装饰艺术是一种有着悠久发展历史的艺术表现语言,它依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。其作用在于使被装饰主体具有合乎其功力目的的美感形式。大约在公元五千年前当新石器时代的出现,人类就已经在彩陶上通过装饰性的纹样像鱼纹、人纹、几何紋等表达对美好生活的向往与追求。目前中国对装饰性绘画的研究主要集中在传统装饰手法和形式上,基本上是一种史学性质的介绍。如何在艺术形态和观念多元化的时代大背景下,将中国传统性艺术与综合版画装饰艺术结合,创造并运用自己独特的装饰语言,是一个很有现实意义的探索。将装饰性与思想性相互融合,结合自己的创作情感与思想,是这一探索的成功所在。综合版画其独特的版画语言强化了创作版画的特征,这给正从事版画创作或正准备从事版画创作的工作者在确立创作版画自身的同时,又体现出既不同与刻工、印工,有别于其他版画家的独特创造性,正确树立了版画家的形象有一定的参考价值。正是基于这种认识和思考,本课题的研究对综合版画的装饰手法作了多层次、多角度的梳理和研究。论文试图从四大块来阐述;第一部分介绍本文研究的现状、选题的意义、研究方法以及本文的创新点和价值所在之处;第二部分阐述综合版画的创作理念与特征,首先介绍综合版画的兴起,接着介绍综合版画2的创作理念;先阐述多版种的结合;从综合材料与实验技术的角度来阐述创作理 念,然后介绍综合版画的创作特征,分别从偶然性、间接性、装饰性三个方面来表达;其中装饰性表现通过介绍”刻”与”印”的形式来表现综合版画的装饰性语言,通过材料的肌理处理来表现装饰性;综合版画的装饰性必须通过装饰手法来表现,从而发现综合版画的装饰之美。第三部分重点介绍综合版画的装饰手法;通过其肌理、构图、造型、色彩四种装饰手法表现综合版画的装饰性特征。其中重点阐述肌理的装饰,肌理的装饰效果是构筑画面最为重要的表现语言,每位艺术家的表现技巧也会是不同的。装饰性构图是构成版画装饰性突出的特点;其造型表现手法追求变型、夸张、简洁,且具有一定抽象观念意识的色彩感,第四部分将理论与我的创作相结合,总结出综合版画在创作中的装饰性以及对综合版画艺术文化内涵的把握。综合版画理论的把握上既要严谨、又要灵活:在创作的过程中要坚持实践与研究理论相统一的原则,以理论带动实践,以实践成果论证研究理论的科学性。3.5、研究意义一切艺术都是一定时代生活和社会意识的反映,我们可以通过艺术来了解当代的时代特征和人文面貌。而反过来通过深入感受时代的精神而更好的去懂得欣赏艺术,理解艺术。艺术和特定时期的政治、经济、文化、宗教等共同成长,绘画的创新既是一代艺术家的自觉要求,也是一定历史时期的时代要求,我们可以从绘画作品中直接感触时代的精神在这里积淀,传达一代人的社会生活以及思想领域的面貌。当今是一个科技飞速发展,信息广泛交流的时代,人类的思想意识也在 不断地跟随时代脚步变化着,对艺术的审美形式比再满足组单一画种的视觉感受,要求一种具有时代气息的视觉语言。这时综合绘画材料就呼之欲出。在传统绘画中,材料作为造型和色彩的载体,一直处于从属地位和技法层面,发挥着间接的接触和媒介作用,进入20世纪后,色彩语言本身的直接性凸现出来,成为演绎与观念的主体语言,绘画语言在内在结构发生了根本性的变革。材料语言首先是一种物质形态的外现,肌理因素,材质因素,构成因素等构成了材料语言的物质属性。“一切皆有可能”无论是西欧还是中国当代艺术,综合材料绘画在艺术发展阶段,几乎是不受制于任何现存的知识和规则,自由表达的途径和形式在这里是无限的,任意的。与以往的传统艺术相比,综合材料的语言边先从来没有如此的变幻莫测.某些独辟蹊径的材料作品使得我们既在精神上,又在物质上连续起四分五裂的世界碎片,创造出一个新的艺术整体。综合材料绘画的出现和发展除了时代的本身要求,其本身的使用意义也是不可缺少的条件.主要有以下三个作用:1展示绘画作品的作用。2辅助表现主题的内容。在很多作品中,尤其在20世纪之前,绝大多数的画家在表现画意的时候,综合材料仅是帮助和加强作品内容的显现力度,或强烈、或柔弱,或轻盈,此时材料散发4的魅力就被画家给忽略了。3既表现主题有延伸拓展主题.现代绘画材料在更广泛的范围内选择和运用,艺术家利用其本身的特性,将其置于作品当中,通过整体的协调,超越元素的边面寻求本质的相同或相似性,以取得传统以外的画面和和谐,使得作品主题得到很好的表现和拓展.新型综合材料的运用是时代发展的要求与 必然。多元化的时代背景要求绘画艺术不仅仅是形式上的创造,还涉及文化研究以及与多元学科间的选择与融合。艺术创作中需要越来越多地掺柔诸多综合手段,由多种边缘学科的容入,对交叉学科进行融会贯通,艺术创作趋向多样化。新型综合材料的运用是时代发展的要求与必然。多元化的时代背景要求绘画艺术不仅仅是形式上的创造,还涉及文化研究以及与多元学科间的选择与融合。艺术创作中需要越来越多地掺柔诸多综合手段,由多种边缘学科的容入,对交叉学科进行融会贯通,艺术创作趋向多样化。综合绘画符合现代社会的”多元化”的文化趋势,显示了在新、旧世纪之交,艺术界对现代艺术创作中的各学科交融互补这一趋向的种种思考。通过对现代艺术的现状研究,我们不难发现材料在绘画中发挥的余地还很大,并且有特殊的审美价值,媒介材料由作为体现造型和色彩语言的载体,其本身独特的表现力被发现、重视并开始被广泛地进行研究。综合材料在现代意识下的运用将会得到新的拓展。53.6、王肇民的艺术思想对水彩画教学的启示及意义长期以来人们习惯于将水彩画看作是”小品”、”轻音乐”,在美术教学中仅仅是把它当作色彩基础练习,或将中国画的水墨技巧移植到水彩画中,使其民族化。这些观点直接影响着水彩画的教学,并对水彩画的发展产生不利的影响。改革开放以来,我国水彩画创作与研究取得了一定的发展,以十届美展为标志阶段,中国水彩画在一定意义上进入我国的主流美术。同样也就带动了我国高等学校美术教育 中水彩画系、科、专业的开设,以及高层次专业硕士教育,带动了水彩画教学研究的创新与发展,许多落后陈旧的教学观念不能适应新的发展形势,有取舍的接纳传统,对水彩画教学、学习和创新研究进行新的整理,建构新的教与学的理念,是水彩专业教师需要思考的问题,也是学习水彩画专业的学生如何树立水彩画学习理念的关键问题。通过对王肇民艺术思想的解读,发现王肇民的很多教学观念和教学方法对高校水彩画教学有着很大的启发,大致归为以下几点:3.7、”水”在水彩画中的特殊作用与意义水是万物之动力,它既是一个物理概念,具有包容万物的特性,蕴含着巨大的张力和能量。对于绘画艺术的影响,也正体现了客观物质条件对主观艺术精神领域所发挥的作用。水彩画中驾驭水的能力成为衡量画者造诣能力的体现,水这种无色液体,在与颜色结合后在纸上运动、渗融,表现出空灵、高雅、水色韵味的艺术魅力,这就是水彩画工具材料的特殊性和水彩技法的外在体现,”水”是水彩画的灵魂,对水的控制不仅反映画者技艺的高低,还能从中品评出水彩画艺术作品的品质。在画中水分过多、温润饱和,形体结构容易跑形使画面”滥而空”模糊一片,水分过少,画面干旱枯涩,呆板无味。成功的作品对水的掌握与所要表现物象的形式与形象相融合,整个画面是以”水”为中心,而在表现作品时又见不到水,把水溶入画面形象和整个画面氛围当中,不同物象或题材所要表达的形式也是不同的。在水彩作品中要体现出的画面的虚实美感、质感变化、节奏韵律等,却与水的作用有着必然的联系。水彩画中的”水”作为最重要的媒介,是 其他画种媒介所不能及的。充分发挥水在画面中的作用,表现出水彩画独特的艺术审美效果。所以,可以说,”水”是水彩画的生命。一、”水”的表达形成的特殊表现效果水彩画中的”水”颜色透明,具流动性,赋予水彩画生命。色彩在水的作用下将物体的质感、造型描绘的现实逼真。画者用水色结合描绘出对现实的认知。正如吴冠中先生曾说过:”水彩,其特点就在水与彩。不发挥水的长处,它比不上油画和粉画的表现力强,比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合”①水彩的精髓就在于充分发挥”水”图3-1怀斯水彩《远方》29和”彩”的表现力。在创作水彩画作品过程中”水”起着把握色彩饱和度和颜料干湿程度的作用。用水的多少直接影响着水彩画的明度、浓度、纯度等。因此水与色的比例关系是水彩画中比较难把握的,所以水彩画的用水之道在于度和微妙的变化。美国画家怀斯很擅长干笔画,作品(图3-1)《远方》整幅画面的构图下半部分都是枯枝小草,色调统一、用笔仔细,只有干笔水彩画法才能画出油画般的厚重的效果。甚至在油画中的细腻程度也不及水彩的精密程度,因为油和水媒介的区别导致水彩中的特殊效果是任何画种都无法比拟的。画中水分运用适中,笔触顿挫有序,容易表现出作者所想表达的意境。在塑造形体和用笔用色,更能表现出景和主体的完美造型。水彩画在创作时根据作者所表达的主题、风格的不同,就会出现不同的画面感受。比如说:大片的渲染晕色、或者天空的广阔、地面的辽远和静物的唯美及人物各种动态等等。都与用水的度的把握关系密切,在画局部和细节时要非常注意用水的量。所以在作品中画家大多会在一幅作 品中运用多种表现手法,用水的特殊功能展现不同的画面。可谓水色结合相得益彰。在水分少的情况下就形成了干笔水彩画,这种效果往往会突出利用凹凸不平纸质来达到画面意外的效果,或形成飞白,产生肌理,有利于表现出历史沧桑的画面艺术效果。质感较强。首先一幅水彩作品的完成与题材、技法、画面形式整体表现方法有着紧密的联系,这些关系是由媒材和水来作为依托的。从题材方面发掘,无论是哪一个画种,题材是作品绘制前首先考虑的问题。在西方绘画体系中大多以人物、风景、静物为选择较多,其中包括人物的形象,年代社会背景和文艺复兴时期最盛行的宗教神话系列等。风景与静物是从古至今用不衰的课题。如康斯太勃尔、透纳则以风景题材为主。澳大利亚水彩画家约瑟夫布兰科茨尔多以画街景为主。但在中国的绘画里,题材多以人物、山水、花鸟为主要。所要表达的是寄情于景,借物抒情等。当然,如今现当代题材的选择相当丰富。从材质方面看,水彩画发展到现在,尤其是水的表现贯穿了技法和材料运用上有了新的突破。水迹笔触是为水彩画中的造型服务的,在描绘物象时要贴近地表现外在质感、空间等,而形式美因素,除了重视造型的重要作用之外还要注重意境的表达,其中艺术的表现成分是水迹、韵律和节奏的结合处理,所以水彩的技法特点最关键在于水、色及用笔上,这样结合得恰到好处时,就能很好地表现出具有水彩画特点的效果来。水的运用是水彩画的最主要的特点。水作为水彩画区别于其他画种的特定界限,其地位的重要30性是可想而知的,水彩画是通过水彩颜料、水以及其他各种辅助工具,按照意图作画, 利用媒介物相互渗溶造成独特的艺术效果,水和彩恰到好处的运用形成了水彩的独特韵味。水的沉渍、流动、渗化、冲洗等都是水彩画常见的技法效果。例如:中国现代水彩画家王涌的(图3-2)《走过冬季》水与色的相互渗化产生了生动浑然的效果,这种效果给人以自然柔美的感受,这就是水彩画中的湿画法。以上对此方法的介绍已经比较明确了,以此方法表现雨景、云霞等朦胧物象最为合适。还有水彩画在画面中特殊肌理的运用有多种制作方法都是离不开水的。如积胶法、撒盐法、撒肥皂水、溅色法、沉淀法。而西方水彩画家在追求画面特殊肌理的过图3-2王涌水彩《走过冬季》程中,除使用各种工具外,还添加了一些其他材质,比如西方早期水彩画中运用的不透明画法,以添加树胶、蛋乳等媒介作为刻画的主要用料。这种画法曾一度被遗忘。当然现如今这种方法任然实用性很强,甚至画家们在专门研究此课题。在中国当代水彩画中,随着水彩画在中国的发展和对外来方法的借鉴,更多的融合了本民族气质,在技法表现中会展现出与众不同的魅力。如当代水彩画家王绍波水彩作品(图3-3)《渔歌》是全国第十届美展水彩类金奖。是一幅以写实和写意手法相结合,干湿并用的水彩作品。画中远处的云霞的表现着意体现了中国水墨中渲染的情节,利用了大量的水图3-3王绍波水彩《渔歌》分,才会表现出如此活跃动人的效果,前面人物的刻画着实体现了作者深厚的绘画功底,个性鲜明、形象逼真、色调统一,从渔船和人物的各种质感可以看出画家充分的利用了水彩中特殊的表现技法,使各种手法的运用发挥到极致,堪称杰作。其次从画面形式:31 从发展历史来看,水彩画一直是被作为一种作业来为油画或者一些场景作为为小型前期搞,同时也具有携带方便,堪称小品之作的形式。从构图上,水彩画作为小品式绘画历史,用纸篇幅较小。随着水彩画的发展各种构图以及更大型的水彩画搬上了画坛。讲究长宽比例,符合黄金分割率,遵照透视学、解剖学和色彩学的原理进行创作等等。在仍然保持水彩画构图的基础上,但各式各样表现形式的出现,一些画家就推陈出新打破了这些规律性的框架,构图形式纷繁多样。例如英国十九世纪水彩画家透纳的空间色彩、怀斯的严谨静慕、萨金特的明快飘逸等。水与纸,前面介绍到有关水彩画的媒材,其中纸的选择是多样的比如木浆纸、棉浆纸麻纤维纸等,不同的纸质与水结合后会出现不同的效果,而水彩中多以选择棉浆纸为佳,首先吸水性好,着色鲜艳,湿化效果要高于纤维纸,这种是适于湿画法。纸是绘画材料的一种,是承载画面的主要选择。艺术家用各种性能不同的绘画材料,最后造成的效果也就有很大的不同,在水彩画中,纸的品种也是丰富多彩的,不同的纸有不同的肤质,通过水与色撞击画面,不同纸质就展现出自己特有的语言,水彩的用纸很讲究,从表面上看,纸纹有粗有细,有光有平,同时也有冷暖的不同,因此纸的这种外在纹理也成了画面重要的构成因素,粗纹给人以丰厚、力度之感,而且自然的凹凸纹理在干湿不同的笔触下,加强了画面的厚重感,视觉上呈现出立体效果。细纹给人以细腻、柔和之感,对技法的表现等更加明显。水与笔触的结合,在绘画的范畴,在材质的运用上中国绘画的笔和西方水彩画的笔最为相似。讲究弹性和柔软度及吸水性。水彩画以透明轻盈为自身特点,用笔反复修改 的水彩画必定不能保持自身艳丽色彩和透明水性的特点,所以水彩画在用笔方面也是讲究笔与意的。在水的使用上,其实水彩画与水墨画都有严格的要求和限制。首先水彩画在绘制的过程中,水的流动是被允许的,但也被控制在一定的范围之内,水与色的交融、渗透、流动所产生的即时性、偶然性、不可重复性的各种效果。这种意味与”水”、”色”的巧妙配合,营造出对自然的认识与感悟。水在水彩画中起到了调节色彩浓度和饱和度的作用。水还可以分离颜料中的色粉与胶质,使色彩颗粒沉淀在画面上,形成一种自然天成的肌理效果。水赋予色彩生命,使颜色透明富有流动性。色彩这一最活跃、最富有表现力的语言以其诗意的手法进行概括处理,客观与精神若隐若现,色与水的比例关系也决定了画面的效果使之造型构成独特意味,在中国画中有”以墨代色,产生了墨分五32色的说法”唐张彦远《历代名画记》曰:”运墨而五色具”①五色,即焦、浓、重、淡、清,而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化,这颇以概括了中国画用墨的奇妙之处。综上所述,广义上说”水彩画”自身是一种抒情性较强的艺术形式,其独特的表现力是其他西方绘画所不及的。水与色,任何画种都离不开颜色,油性的或者水性的,画面没有色彩便显的苍白。在这里谈到的水与色必须以水为媒介调和的颜料,水性颜料适于水,即使在绘画时的调色盒里也必须是溶于水中,由于作画方式和习惯不同,或是写生与创作的不同,水彩颜色有成膏状的也有固体块状的,但所表现出来的色彩不管是从质感、鲜艳度、粗细程度都是不同的,原因也有多方面的,或是因为纸质的不同,或是因为用水的多寡,或是媒介的参合。所以,简单的来说水与色是相互支撑的。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨 来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”水与时间,在水彩作品中水分的把握与驾驭能力是由时间做决定的,进行作画的时间要掌握得恰如其分,叠色太早太湿易失去应有的形体,太晚底色将干,水色不易渗化衔接,显得生硬。一般在重叠颜色时,笔头含水宜少,含色要多,便于把握形体,以可使之渗化。如果重叠之色较淡时,要等底色稍干再画。纸的湿度可分为五层干、七层干、九层干、不同的程度在用色衔接时可以表现出所需空间效果,毕竟湿度大时颜色会分解较多,画面颜色显的淡,湿度小颜色就会纯、深。从而水分可以控制整幅画整体到局部的亮灰暗层次关系,根据画面不同需要。再就是肌理的运用:肌理是由颜料或各种相关工具材料通过各种不同的手段而形成不同的画面效果,这种制作方法通常指用笔以外的工具来帮助完成画面效果的特殊手段。肌理是物质材料与表现手法相结合的产物,是作者依据自己的对物象特质的感受,利用不同的物质材料,使用不同的工具和手法表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。表现不同物体质感的肌理效果,是水彩画的特殊技法之一。其目的是提高水彩画的表现力和体现”水”的运用在肌理表现中的重要性。罗丹曾说:”艺术家所见的自然,不同于普通人眼中的自然。”②这句话之中的道理值得深刻思考,一些极为普通的景物,若是成为艺术家眼中想要描绘景物,就会被赋予特别的意义,其意义就是借景抒情、寄情于景,使审美追求、精神情感从画面中找到依托。自然一旦溶入画家的眼睛、33思想情感中,便激发起画家急于创作的激情,使之成为画家情感的寄予。画者利用各种 媒材、特技创作出无穷变幻的艺术魅力,从而构成了一种新的视觉语言及感受。对与水彩,手中独特的绘画工具使之具有得天独厚的艺术效果,这是任何一画种无可达到的。当然,以各种手段制作出来的肌理美感是主观思想控制的效果,与随意泼洒的水迹肌理稍有不同,但同样会留下感官不同感觉,这就是艺术肌理在某种意义上的独特意蕴。掌握水彩画肌理技能是需要反复实验的。所以其更丰富作品的视觉感染力,又是研究肌理的有效途径。将水彩画中形成的各种肌理方法归纳为两类:一种是运用工具在画面上产生的特殊效果,称之为工具肌理法,另一种是其他材料与水彩颜料的混合产生的肌理效果,可称为材料肌理法,1、工具肌理法:(1)用海绵浸水洗涤局部颜色明度,修正形体,调整画面,使其统一。(2)还可以使用在潮湿纸面上用纸卷、毛巾、白棉纸擦抹出图案肌理。(3)在干爽纸面上,用中粗的砂纸轻磨纸面,丰富画面的颗粒肌理。(4)还可用滚筒向不同方向推压,产生深浅浓淡的效果。(5)或是用宽窄刀片刮出各种不同的痕迹,或趁湿刮或干刮都会有肌理,或者用笔杆头代用刮具,表现出飞白或深色的线条。(6)还可以用牙刷、猪鬓刷进行点画、溅泼、喷洒的方法表现出质感不同的肌理。(7)用蜡笔、油画棒、遮蔽液可以起到留出亮色的作用,既可以留白,又可以造成斑驳的肌理效果。多益用在写生的小幅纸面。2、材料肌理:(1)盐:在水中加盐(矾),可以在湿画面上撒入盐,盐与色接触后会产生星星点点的感觉,干后则产生雪花的效果。(2)喷雾:用喷壶、喷枪,在湿纸面上喷清水,会产生水滴所产生饶有趣味的画面效果。(3)搓揉:即将画纸揉伤,涂上较深 的颜色,纸面上的揉伤程度不同,吸色的深浅也不同,使画面产生各种自然的纹理效果。纸面干燥后将这些特殊效果加以利用,能产生特有的斑驳的肌理。(4)湿印:即根据画面的需要,使颜色在画面上压印、湿印,施压后可以表现出丰富细腻的肌理效果,可以多次重叠压印,然后因势利导,再适当用笔调整,产生特殊效果。(5)底纹:即利用丙烯颜料或胶状白粉或是底料用水调和后,在画面上做底,水彩颜料因渗水程度不同而产生变化,适宜表现草丛、布纹的质感。如美国当代水彩画家安德鲁怀斯、瑞典画家佐恩等,西方画家大多受油画、版画技法的影响、通晓吸纳,并很好的利用在水彩画的表现中。即保持水彩透明,用、油水分离法、对印法、喷洒法等特殊技法所产生的肌理效果。其中国著名水彩画家王肇民对具象写实的深度挖掘,很多作品在技法的运用上恰到好34处。如(图3-4)王肇民《残留的玫瑰》等,是中国当代写实的水彩作品,其肌理的表现堪称的典范。最后是留白,”留白”简单的理解即是将画面的某一块地方空出来不画。其实并非如此,”留白”是特指艺术家在创作时,运用画纸本身的肌理和固有颜色来充实画面所要表现的感觉,它是偶然的,也是必然的。与油画、水粉的技法相比,水(图3-4)王肇民《残留的玫瑰》彩画最突出的特点就是”留白”的方法。在中国画里有留白的手法,同样水墨画也没有覆盖能力,亮的部分,或者构图形式的需要,把某些地方留出白的。有些浅色、白的部分,需要在画深一些的颜色时对比出来,水彩的透明特质决定了这一技法的存在,浅色不能覆盖深色,不像油画和水粉可以覆盖,可以提亮。”留白”无疑是水彩画中不可或缺的一部分,也是众多水彩技法较难掌握的一项,如(图3-5)丁寺钟水彩作品《丁村的 冬天-2》。作品中统一的色调与大块小块留白的面积相交辉映。充分利用了中国画中留白的概念。作品(图3-6)威廉曼格利斯特《艾提西普-威尼斯》画中,河上倒影的建筑,在水波中形成了自然优美的曲线,形成了稚巧,柔美的波纹。如水所到之处必有颜色,所以在留白处少水或没有水,才能体现出留白在水彩中独特的美感。在水彩作品中,留白边缘能够勾勒物体,分割面积,无形中给作品添加了设计感,留白的边缘线与色彩结合,完美的表现物体。图3-6威廉曼格利斯特图3-5丁寺钟水彩作品《丁村的冬天-2》《艾提西普-威尼斯》35二、”水”在水彩画中的重要地位水的作用无限大,在水彩画里面水就是生命、灵魂,其表现水的功能和各种效果的出现是必不可少的,是不可代替的,大胆的探索和创新水在水彩画中的各种用法,获取某种特殊的画面效果,创造出富有个性的艺术效应是弘扬艺术语言的其中因素。水彩画在中国扎根以后,随着文化、民族气质的不同,与西方水彩画的表现出不同的个性和重要性的体现,从而在各个方面的对比中有了清晰的思路。说明水彩画其重要性可以从几个方面阐述,首先是水彩画发源于西方,在水彩画的地位逐渐走向成熟后,它的身影遍布世界各国,在1723年由西方传教士来华而带入了中国,就水彩画本身的艺术性而言受到各方面不同影响。文化性,首先从绘画的发展历程来看。中国的绘画发展历程较长,而西方绘画的从15世纪才迎来的复兴时代,但绘画的好坏不能用时间的长短来评价。而真正的水彩画史是发源于西方,具有民族特点。再从发展的历史人群上看,古时候中国的画家大多都是 达官显贵或是衣食富足之人,有平民以画为生,像是吴道子还是少数。而西方绘画是以师傅带徒弟的形式,绘画作为装饰品、商品、生存手段。其次,在服务对象上来说,在中国,画匠多为皇室和宗教服务通常不会在历史上留名,而在历史上比较著名的画家,通常都是寄情山水,很少为政治和宗教服务。但西方的画家都是从为宗教,皇室和贵族服务逐渐演变到以现实生活为主题的现实主义。例如意大利现实主义的先驱卡拉瓦乔他的作品大多表现现实社会和宗教题材为主。然后从绘画的题材看,中国大多以人物线描的神话题材为主,而西方发展早期的古典主义也是以人物为主要题材,古典主义尤其是西方宗教中以人物题材圣教故事,为后世留下了大量记录和佳作,风景画虽起步较晚,但也出现过风景绘画的高潮。最后从绘画材料看,中国画都是以水、墨和纸、帛为材料,西方则是以矿物质粉末和水或油调和,在纸、木板或是布面上完成。在绘画技术层面上,中国画以线描和各种皴、泼、点等为绘画技法,以渲染法为辅助。西方技法多是以素描为基础,直到印象派的出现,才将颜色从素描中独立出来。所以,由于中西民族的差异性,绘画方面的表现各有异同,在中国水彩画中”水”的运用更深刻的将水彩画以一种承载抒情的艺术形式表达处理,而不是属于西方再现式的体现。西方绘画注重模仿自然,它以西画范畴内的画种出现,所以,就水彩作品本身而言,其中艺术性的体现就从各个方面受到了影响,因此,东西方不同的民族所体现了水彩画不同的艺术表现。36水彩画中”水能生韵”的实现,与民族人类等客观因素状况有着不可分割的因果联系。因此,中国水彩画艺术在本土民族传统文化的熏陶下,是与西方水彩画有着不同 的创作观念,因为中西传统文化之间的差异形成对”水”的运用产生的不同认识。这种不同,从现当代的部分水彩作品中能得到充分体现。中国水彩画家关维兴(图3-6)《带烟斗的男子》既是以中西结合的绘画理念,大面积的对背景作泼洒,与中国水墨画中的”泼墨法”相似,画面干脆、水味儿到位,感染着整幅画面,同时”放”中有”收”,虚实相应,他大胆运用画面水的”流动性”以单纯图3-6关维兴水彩《带烟斗的男子》稳重的色调充实画面,以主观感受表现画面主体,使作品丰盈、幻化自然,非常符合中国水墨”借水生韵”的美学理念。地域性,中西不同的地理环境、自然气候、风土人情,在艺术风格的形成上也会有很大的差异,这就是艺术的地域性特征。这种艺术上的地域性特征丰富了艺术性本身的内涵。水彩的发源地英国地处欧洲西部是一个四面环岛的国家,全年气候温和,基本上一年半的时间都在雨中度过,因而大气湿润云雾缭绕,这给水彩画的出现有了一个良好的地理环境,并乡村淳朴优美,适宜外出写生,温婉的环境和湿度给透明的水彩足够的生存条件。这对当今水彩艺术的发展起到了推动作用,同时也为水彩画艺术的发展拓宽了道路。而相比之下在中国的自然气候要选择环境所在地,或者四季变化的更替。当然中国地形的多样和文化底蕴给水彩画艺术的发展前景带来无限的生机。创作观念性,在中国古代绘画中,山水画一直是作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的思想意念中。认为自然山水在空间形态上变化万千、丰富多彩,在时间状态上也是千姿百态的。从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理,寄托37心灵、情感,这正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图和思想指向。由于没有 象西方绘画中的光影、质感、再现的约束。中国画的山水则以虚挡实、用不规范的比例关系来寓意山石、树木、花草等,然而使自然的表现更加随意、主观。西方绘画的创作大多以再现自然,并为再现自然、照搬自然着意发明种种技巧和手法,来为更好的表现现实空间创造出写实的技法,西方绘画的创作观念强烈的蕴含着人类的生命寄托和对美好生活的向往,自然流露了人性。而这种观念在古代中国画中绝对少有。由此也反映着中西文化深层次的差异,使绘画中创作观念不同的产生,表现出不同风格、不同思想的艺术作品。民族性,由于文化背景的不同、创作观念和地域范围的不同,各个民族的艺术家们有着不同的表达主题,不同的表述方式。而他们各自倾诉的主题又从最大角度上折射出民族性影响下的艺术家的内心及绘画形式的探索,相同的只有对于水彩艺术不懈的探索和努力。水彩艺术的多样化无法穷极,在与自己民族艺术相融合的前提下,创作出更新的表现语言是共同的目标,而探讨不同的民族特色的水彩作品更符合水彩艺术的本质,更体现水在水彩画本身的重要的表达状态。水彩画以水溶色,以水导色在水色之间侧重色彩效果,用水辅助表现物象形体、光色的写实功能揉入审美中是不少画家潜心钻研的课题,可以说,水是水彩画和传统绘画的桥梁,水彩画因水而具有灵性。而水与整幅画面的关系与整体把握是和水的运用有必然的联系。水彩画虽是西方舶来品,但就中国水彩画的发展现状看,中国水彩作品出现了与西方水彩不同的风格,当前发展中趋于中国民族特色表现的作品层出不穷。从题材选择、 技法运用、媒材内容等分析当代水彩画家审美意识性在水彩创作中的体现与表达。从历史背景和民族性、文化背景、环境及创作思维、艺术修养来看,水彩画艺术审美的影响因素,从通过西方传来的画种水彩画在中国发展的百年历程中,可以说是水彩画语言和画家个性化语言的不断发展和完善的过程,其艺术家的独创性和意识的增强,以及新一批的水彩画家的共同研究和探讨。内容意识、审美空间的表达,使得当代水彩画的发展前景无限,表现语言精彩纷呈。同时,画家自身素质个性也发挥到了最佳状态。而对于艺术性的追求是无止境的,所以增强水彩画作品独创性、艺术性、价值性、是真正赋予艺术鲜活生存空间。所以,水彩艺术审美特性,在中西的美学思想的异同寻找产生这种差异的原因,充分领悟到水彩画中的水分表现是未来水彩艺术审美发展前提.现当代水彩38画家的审美个性对其创作风格的双重影响,对现当代水彩画艺术的发展有重要的理论与实践意义。并进行尝试性的提出较可行方法。水在中西绘画的水性媒介中有着重要的作用和地位。水彩画中色彩随着水的运动在纸自身的纹络中产生的斑驳水迹,使画面产生肌理,的以表现特殊的物象。这是水彩画技法中的特点之一。水与彩的双重感染力,对水彩画创作应用体会颇深,同时水与绘画艺,术尤其是中国传统绘画有着很深的联系,然后是对色彩进行阐述,绘画中无论是哪个画种、那种表现方式色彩是首要因素,是绘画必要的物质媒介,是表达物象构成一切视觉形象的基本因素。由于文化地域性差异中西方的色彩观念有很大不同,所以对水彩艺术中色彩的理解也截然不同,所表现出来的画面效果也不同,但是透明性、是统一的 个性体现,水的流动和色彩的透明艳丽构成了水彩画别具一格的风采,这是区别于其他画种的最独特而又最明显的。”水”流动善变,带动着颜色的相互撞击,使画面的形和色相互渗化、融合、衔接、将对比强烈的色彩变的十分和谐,这是水彩画中的水的固有的本质和语言。众所周知,水分的把握始终是水彩画最难突破的课题,”水”是挥发性的材质,会随着气候变化产生不同速度的挥发。其中用水的方法比较考究,注重干净利落,切忌翻来复去的修改或填补。在这一点上水彩画与水墨画有共通之处,与中国水墨画的”水痕”产生共鸣。通过水彩自身的功能性表达以及材料技法、形式风格和发展前景中,倾注水墨艺术的精华,保留对本质语言自身发展的积极意义。从水分多个方面分析,阐述水彩画以水的实验性、运用方法及水分应用艺术效果。在当代的情况下,水彩艺术语言的发展状态、困惑。其主要是着重分析水彩画艺术语言中”水”的发展途径和创作中思想意识的转变,以精神内涵来深化水彩艺术,在保留传统语言的精髓中得到对水彩艺术中“水”的运用与探索,寻求水是水彩画语言发展的无限的可能性。3940结论本文通过对水彩画中”水”的运用历史的体现,从以水为媒介的古代绘画在其不同的质地、载体来用水调和透明的水性颜料进行作画的状态。如壁、陶、帛、纤维纸等。直到18世纪水彩画画种在英国的独立,其中透明与不透明的特性表达,使水彩画中水性媒介的综合运用进一步扩展,展现出”水”在水彩画中表达状态的无限可能性。水的流动、透明、以及水在水彩画中的各种表现效果,不仅使水彩具有独特形式的外在,其特殊的艺术品味更是惯融了西方的色彩造型观念和东方的用笔的神韵洒脱。水与纸、水与 色之间都流露出强烈的自然韵律,表现水彩作品当中,而水色的浓淡干枯用笔所达到的表现效果和意境,充分论证了水彩画中”水”的艺术表现力。水彩画艺术经过几百年历史的积淀与冲刷充分展现自身的广阔空间。认识到水彩画中水分表现的个性化对于未来水彩艺术审美发展的重要性,促进现当代水彩画艺术的发展,具有重要的理论与实践意义。水彩画以”水”为脉,以”彩”为体的高雅格调以及丰富的表现形式而立足于画坛立足于人们心中。它因水而精彩,因水而生机勃勃。这种由水赋予的纯粹个性体现,是其他画种所无法企及的。现当代水彩画艺术的发展处在一个多元共存的时代,绘画媒材种类的不断创新丰富为水彩艺术的创作与表现提供了无限的能量。为了寻找到中西水彩画在技艺、审美、艺术观念方面的结合点,找到切合自己民族融贯中西的新的造型风格、模式和绘画语言。以水彩画中”水”的本质表达,把这一螺旋上升的波浪推到了最高点。因此,本论文中”水”的表现力的研究与分析,充分使”水”的性能特点发扬光大,更能在以后的研究和创作实践中得到更多的切身体会。4142★[1]朱辉.水彩技法举要[M].湖南美术出版社,1983.★[2]袁振藻.中国水彩画史[M].上海锦绣文章出版社,2009,6.★[3]刘汝醴,刘明毅.英国水彩画简史[M].上海人民出版社,1985.★[4]蒋跃.中国当代水彩画研究—东西方绘画的交汇[M].中国轻工业出版社,2007.5.★[5]薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社,2000.★[6]尹少淳.理想与现实中的徜徉[M].北京:高等教育出版社,2005.3.★[7]何政广.美国水彩大师——怀斯[M].河北教育出版社,2000.★[8]周刚.水彩画和水粉画[M].中国美术学院出版社, 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有的这一责任,”为艺术而艺术”和”为人生而艺术”①是任何一个艺术家都要正确对待的课题,也是每一位艺术家终生都要为之奋斗的两个目标,艺术的发展史表明,把二者割裂开来对任何一种艺术门类都是有害的。3.9、版画材料的特性与意义版画有别于其他画种的特性就在于它对材料的依赖和敏感。一定程度上版画创作的选择取决于版种即材料的选择。正是因为版画版材在很大程度上决定了画面可能出现的效果,版画家往往会选择不同的材料去表达主题思想。版画所选择的刻制工具、版材、油墨、纸张等,将影响到最终出现的视觉效果。版画创作对材料是主动的选择,这就意味着画家可以充分利用版画的间接特性,选择材料的客观性质使之反映在作品上。这种绘画的沟通是利用材料的肌理塑造某种形象。这种塑造直接来源于实物,又经过印制的间接过程,是溶入艺术家审美的产物,使得版画材料进入一个自觉的创作领域。3.10、材料的审美意义2.1材料具有审美意义2.1材料具有审美意义材料①是绘画本体中不可或缺的元素,如果没有材料,就没有如今我们能见到的一切艺术。我非常赞同的一个说法就是:”艺术总是作为几个因素组合或碰撞的结果。通过推论的途径(即物质和形式)体现出来,因此所有的作品都包含着一个功效或特性,脉络或结构,颜色或体量等不同的,但都可以使形式和观念 得以体现的实体范围内的因素。作为一件物品或艺术品,不管它的形式怎么样,它都是一个可见的,可以被感知的实体,因此,从广义上说艺术史也可以称为艺术材料史。”②。在美术史上,一个时代绘画风格的改变有些是因为艺术家探索到了新的材料,有些则是因为艺术家发现了旧有材料全新的应用方法。绘画材料在艺术的发展历程中不断丰富和演变。从而,造就了绘画风格和形式的不断超越和嬗变。此时,材料具有的审美意义在于它推动着美术史的变化和发展。但,也有很长一段时间,绘画艺术在材料匮乏的境况下停留。审美是人类对于外部环境的影响和刺激作出一定反应的过程,此类反应多半是心理上的感知活动,在活动中对感受进行辨别、认知和改造,从而,赋予其美学上的意义。外部刺激一般是指物化了的视觉或听觉产品,如:绘画、雕塑、电影、戏剧、舞蹈、音乐等等。美国美学家海格哈特查多雷安指出:“艺术创造和欣赏是人类的一种基本需要。”对美的欣赏和追求是人们感受艺术的目的,对美的展现是人们进行艺术创作的动力之一。表现美的创作包括再现自然的形式美和描绘人们心中的理想美。《维纳斯》(见图2-1)是希腊著名的雕像,也是人体美的典范。雕像所呈现出的美不仅在于阿历山德罗斯雕刻出了比例匀称的婀娜身姿,还在于它的材质,大理石的温润,含蓄且微妙的展现了胸脯的丰满,双肩的浑圆,腰肢的柔软。此时的大理石已经不再是自然界中无意义的石头,而是将女性的美包含其中,具有生命力和审美性的石头。因此,我们可以说,艺术图2-1阿历山德罗斯《维纳斯》创作中所使用到的材料是具有审美意义的。2 3.11、拼贴艺术的材料观及其意义拼贴艺术必不可少的一个重要条件,就是拼贴所用的对象——材料。不论是拼贴的始源还是发展过程中,不论是哪个艺术流派或者哪个艺术大师,没有特定的材料,拼贴将寸步难行。拼贴艺术对材料的大胆创新的应用和多元化特点,对现代装饰艺术有很深23的影响。作为拼贴艺术视觉构成的重要因素,其自身多样化的形态和风格各异的外貌特征,在视觉上形成多姿多彩的构成效果,不仅是对艺术家情感的宣泄,也进一步冲击着观者的视觉和心灵。不可否认的造成了当代装饰艺术材料使用上观念的转变,进一步对当代装饰艺术的表现手法的创新起到了潜移默化的启迪作用。也为当代装饰艺术增添了文化内涵。当代装饰艺术的道路上,传统的单一的语言表达方式,不论是从视觉上还是从心理上,已经跟不上时代的步伐,落后于时代的审美观念。拼贴艺术对于材料的创新使用,正好符合人们的视觉需求,3.2安塞姆基弗作品和文化需求,因此在拼贴艺术的影响下,当代装饰艺术领域对于材料的使用也朝着大胆的多元化的方向发展。拼贴材料的综合使用,从形式,表现手法和思想上,最大限度的开拓了当代装饰艺术的表现力。拼贴艺术中,各类材料的艺术性,思想性等方面开发,对当代装饰艺术的启示尤为重要。由于拼贴的结果,一种现成品一旦脱离原处,置身于另一个新的境地时。其原有意义就会在一定程度上发生改变。,同时会产生全新的含义。拼贴将材料和平面绘画平行并置,相互作用相互影响下,,新的含义在两者的并置中诞生。在毕加索的作品中,因 为拼贴的介入,难登大雅之堂的的墙纸,结合画面中绘制的小提琴,摇身一变成为具有欣赏价值和内涵的高雅艺术品,拼贴能发人深省,促使人们突破本体的审美观、认识观,思索更深层次的意义。”拼贴”所造成的破碎感和割裂感,以及视觉冲突,能激发人的思维和想象,进而突破原有的审美观念。下面将从以下几个方面进行分析。4、研究目的4.1、研究目的及意义本文旨在通过探讨清代广州外销画中的通草水彩画为主要内容,重点研究其材料和题材,从中西文化交流的角度论证通草水彩画的独特性,主要内容及方法包括一下几个方面:一、从中西文化交流史、贸易史中了解外销画的时代背景,结合方志资料和文献记载,在探讨“西画东渐“的过程中,西洋美术影响下的通草水彩画特点。二、从绘画语言的角度去研究通草水彩画的材料特性和创作过程,结合绘画技法的演变去论述通草水彩画在题材和材料运用上的独特之处。三、通过对比法,以清代外销通草水彩画和日本浮世绘进行比较,因两者同为民俗画,也在中西文化、贸易交流中出现在欧洲、各自拥有其独特特质的绘画形式,通过比较找出它们两者在西方人眼中的历史价值和影响。另外,通过与西方绘画 的对比,找出西方艺术对通草水彩画的影响之处。目前对通草水彩画的研究还处于起步阶段,有关中西方的文献资料还需要逐步发掘,对通草水彩画绘画语言的论述更是少之又少,因此,-5-本文借助历史材料和图像资料,围绕通草水彩画的题材和材料的特点去单独研究外销画的其中一种艺术创作形式,有助于更细致地了解各种外销画之间的区别,运用“以文释图“的方法,探求画面包含的历史信息和艺术元素,从而深化对19世纪广州口岸文化和广州民俗艺术的认识。-6-4.2、选题的目的当下,综合材料已成为绘画艺术的原创点之一,是当代艺术家当代社会身份的社会演绎,同时,综合材料也为绘画语言带来了新的表现空间。创作的过程也逐渐走向发展新的视觉语言空间和认识综合材料的过程。科技的进步拓展了也相应地使绘画材料在媒介上和观念意识上不断的发生着演变与递进,绘画的材料也随着时代的发展和科技的进步演变出更方便、适用的画材。在工业科技的影响下,特别是信息技术介入绘画艺术使得现代化的人文理念要求更为概括、精炼和简化的艺术形式与之相对应。而机器、速度、力量、效率一直看来比较抽象的观念则刺激着艺术家的审美思维并尝试展现出1 对综合材料尝试和演绎。绘画表现的内容不再是以客观事物为描绘目标,结合国内外各种艺术资源和对当下的关注并进而综合,转而对艺术自身语言的关注,用新形式来反映出艺术家在精神上的释放和自由表达。在综合绘画创作中由于存在多样和广泛的材料媒介特点。这种创作的契机可能就产生于某一材料的感受与体验。从波普艺术和极少艺术来看,创作的材料已拓展到生活的任何领域。因此,创作的灵感也许就在身边,从思考某一材料某一特质着手。材料的性能为其赢得视觉语言的物质载体和精神载体提供了可能性,材料的动态性包括”人”媒介通过作品都展示和叙述着一个时代的烙印和情节。材料作为绘画的媒介载体是动态性的,材料的新特性被不断地发现出来和被挖掘。各种新材料、新技法不断地发现和被运用,探索它的表现效果和方法,这是时代的需要和人的本能的体现。在现当代艺术创作中。综合材料不仅拓宽了人们的审美视野,而且开拓了艺术表现的新领域和新境界。通过巧妙的创造性的运用各种材料,活跃了审美思维,进而又进一步用新的审美思维去探索各种材料的的新特性和新形式。使绘画显现出视觉语言的鲜明的时代特色。4.3、研究的目的我们经常会探讨视觉对于社会审美的重要性,研究平面设计中图形视觉的创新元素和思维的转变,这都为了能让图形视觉给人以视觉上的享受,以便更好地为审美所服务,使图形视觉语言能够更方便地被受众接受、理解、使用。海报设 计的一大特征就是它的可视性,由视觉语言表现力的强弱决定着受众与传达者之间能否进行顺畅的沟通,关系到传达的成败。因此,如果是运用以综合材料为主构成的视觉形态尤其富有视觉冲击力,能够更大程度上的吸引人们的眼球,极大地强化了信息的速效性。在研究综合材料时,首先我们要知道综合材料组成的视觉形态的视觉美,深化对综合材料视觉语言的认识,并且在平面设计创作中能够灵活地利用综合材料产生的视觉肌理,1对其进行创意的表现。为了拓展平面设计作品的表现力,要在最大表现程度上提高设计的创新的意识和创造的能力。通过在图形视觉设计应用到综合材料,让其在平面设计中发挥着更加重要的作用,成为平面设计中传达设计信息的一个重要手段,而综合材料展示出来的效果很大程度上冲击了人们的视觉感受。4.4、研究的目的和意义研究的目的对综合材料介入现代陶艺形成的新语境及其价值的研究,其目的在于拓展陶艺的新形式、新语境,对今后的创作、教学、实践能起到一定的指导作用。本文运用多学科的知识理论,通过文献检索、资料调查以及综合材料艺术创作实践等方式,对综合材料介入现代陶艺现状进行整体性的研究,全面把握综合材料介入现代陶艺的独特语境、价值及其蕴含的丰富人文内涵等因素,在新的艺术观念指导下赋予材料以新的精神内涵,从文化与观念的角度来寻找创新与发展,从材料自身的语言角度来拓展艺术的空间。综合材料介入现代陶艺研究产生新观念,最 终形成新的陶瓷语境。挖掘各种材料的属性以及表现形式,既丰富陶艺语言,也使陶艺的空间展示方式的到拓展,新的视觉效果也截然产生,并对陶瓷艺术家有所启迪,使现代陶艺的探索精神勇往直前。研究的意义综合材料介入现代陶艺所形成的新语境和价值的研究,第一有助于陶瓷表现形态的延伸,而且更是有利于对陶瓷产业的开发和市场的拓宽。第二是对传统的重新认识上,传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合,传统文化精神中的观念经过了现代文化的洗礼,留下了最宝贵的财富。第三通过各种材料与陶瓷的结合,所呈现出了新的形式与空间、色彩与肌理、主题与观念、并阐述了陶艺进入当代所呈现的新面貌,反映的新价值,对当今和未来中国的现代陶瓷艺术创作的实践和理论的发展,具有一定的作用和价值。4.5、研究目的与意义20世纪享誉世界的华裔艺术家,其卓越的艺术成就赢得了中西观众的交口称赞,他的重要历史地位应当引起研究的重视。选取程及这样一个课题进行研究,就个人的想法来说,第一是企图由个别到一般地获取艺术发展的规律性知识;第二对于程及的艺术目前尚未有系统完善的研究,本研究也可以起到抛砖引玉的作用;第三是笔者在程及身边工作学习的八年经历,手头搜集和整理了大量的第一手文献、图片、录音等资料编写了程及年表。图1-1程及独照理论意义:笔者试图吸取前人研究成果的合理因素和治学方法上的长处,通过更广泛的接触文献资料和实物资料,以及程及在交大时笔者在其身边工作学习 耳闻目染的八年经历,使笔者对程及的艺术成就、艺术道路和历史地位有了深入、详细的了解。而将这些感性的认识上升到理论的概括,则具备学术知识积累的作用。本研究具有填补国内美术界对程及艺术创作研究空白的意义,为今后学者在此方面的研究作一番穿针引线的工作。4.6、研究目的及意义据调查表明,2003年至2012年近十年间,举办过全国性不同规模的水彩画展览共九次,其中包括:2003年在福建福州举办的首届全国小幅水彩画展;2004年在广东汕头举办的第十届全国美术作品展览—水彩粉画展;2006年在北京举办的中国百年水彩画展;2006年广东广州举办的第七届全国水彩粉画-2-湖南科技大学硕士学位论文展;2008年在辽宁大连举办的第八届全国水彩粉画展;2009年在辽宁盘锦举办的第十一届全国美术作品展览—水彩粉画展;2010年浙江宁波举办的第九届全国水彩粉画展;2011年在安徽合肥举办的第二届全国小幅水彩画展;2012年在广西南宁举办的第十届全国水彩粉画展。水彩画展览在近十年可谓是达到了高峰状态。那么近十年展览其中有些什么样的特点,水彩画领域有哪些突破,展览中存在何种利弊;值得我们学习借鉴的内容在哪等等。本文试图从近十年间全国性水彩画展览进行调查、对比及研究,挖掘和探讨十年间水彩画展览的变化及问题现象,试图整理出经验和总结,有一定的研究意义和学术性。本论文研究意义之一 论证展览在中国水彩画发展中的意义,之二望能给水彩爱好者一些实质性指导与方向,今后能在展览上有展示才华的机会。4.7、()本文研究的主要内容和目的一、本文研究的主要内容:本文以桂柳水彩画发展为线索,阐释了桂柳水彩画地域性的成因,重点分析了桂柳水彩画的内容与形式特征,并且谈了对桂柳地区可持续发展的思考。二、本文研究的目的:从历史学的角度,找出桂柳水彩画地域性特征形成的原因,从艺术史的角度分析广西水彩画内容特征和形式特征,试图从艺术史、社会史和文化史的角度总结出广西水彩画群体的地域性特点。4.8、研究的目的在招贴设计发展的历史长河中,招贴主要是用来传达信息和宣传商品的,随着时间的推移,招贴设计中的二维插画模式已经不能够满足人们的审美心理需求,为了突破二维的印刷模式,设计师们开始不断探索新的方式,尝试引用材料这一介质,利用其自身的自然属性、社会属性和历史属性等,以一种三维和多维的形式,表达出空间的美感、维度的美感,从而由视觉向触觉、听觉、嗅觉等方向靠近,并将材料的情感通过体验和审美传达给观者,以满足观者的心理需求和情感需求为研究目的所在。 4.9、研究目的此次毕业设计的目的不是将木化石摆在一个高高在上的位置,而是对木化石装饰文化进行更深层次的了解与掌握,使其文化内涵和审美价值得到传承,让更多的人注意到它并了解它,使之与现代装饰艺术产生联系。虽然木化石的材质特征不如钻石那样锋芒显露,也不如木材那样容易加工。但是,它的材质特性却是其它材质无法替代的,它是经历了一定时间沉积下来的自然物质的产物。从现实意义上看,在未来整个设计环境中,装饰艺术是重中之重,并且对艺术氛围的形‐1‐成起到积极的促进作用。4.10、选题目的是文学与音乐结合的经典,它从不同侧面反映了不同时代人民的道德意识、审美情趣和文化追求,并以其独特的风格和极强的感染力在民族的历史变迁中起到了积极的作用,成为具有文学、历史、艺术价值的说唱艺术形式。在经济全球化、科学技术标准化、媒体传播技术大众化的形势下,无论是政治、经济、文化还是人们的生活方式、生存状态、观念意识方面都呈现出某些时代特征。尤其是深系民族之根、表现民族之魂的传统文化,因其生存环境的变化和传承的特殊性而无法适应时代,正处在衰微乃至消亡的境遇。作为中华民族重要组成部分的达斡尔族的人口较少、民族文字久已失传、语言传承面临危机,其非物质文化遗产代表——乌春的现状不容乐观。因此,乌春的传承和保护成为我国抢救和保护人类口头和非物质文化遗产工作的重要组成部分。 乌春作为一种具有综合性的艺术形式,探讨其构成要素、构成方法及内在联系等方面的问题,对于全面把握乌春的艺术特征是很重要的。目前乌春的研究主要集中在唱词的科学性搜集整理以及文学方面的研究,相对而言,乌春音乐方面的研究相对薄弱,因此难以构成体系。本文以乌春的综合性为出发点,从唱词和音乐两方面进行探究,其间对某些学术界存在异议或未下定论的问题做重点解析。4.11、研究目的随着我国城市化进程的加快,城市人口不断增加,各地区之间的交流日益增强,为了满足城市发展的需要,必须加大对城市基础设施建设的进度,随之而来的是一些大型和超大型的基础设施项目的建设。其中综合交通枢纽项目因其集中两种以上的交通功2虹桥综合交通枢纽项目区域化管理研究能,具有集约、高效、以人为本等优势,目前被许多地区所采用,综合交通枢纽项目是城市化发展过程中的一个新事物,因此在规划设计及项目管理各方面都缺乏经验,需要对以往的传统观念进行优化,以创新的姿态认真对待在综合交通枢纽项目管理过程中出现的问题。这些项目普遍具有项目占地大、投资大、建设周期短、风险控制要素多、项目管理质量要求高等特点。一般是由多个工程组成的复杂开放系统,工程项目整体性和子项目关联性强。然而,若把每个项目分开单独管理,其管理难度并不十分突出,困难在于把多个项目综合在一起,形成了超大型的项目群,其项目管理就十分的困难了。本文依据项目管理相关概念和基础理论,引入区域化管理在城市综合交通枢纽项目 管理过程中的应用,通过对虹桥综合交通枢纽项目管理过程中一些好的经验和做法进行总结,从虹桥综合交通枢纽项目区域化管理到现场管理等方面进行探讨,分析和论述区域化管理工作在综合交通枢纽项目风险、质量、时间等方面的管理作用,对今后的综合交通枢纽项目管理提供一些有益的建议和意见。4.12、研究的内容及目的本文以城市地铁换乘站为出发点,研究城市交通换乘枢纽的建筑空间设计,包括地铁内部线路间的换乘、地铁其他交通工具的换乘和地铁与城市生活空间衔接的建筑布局方式,明确交通枢纽在城市空间的综合作用,针对我国目前地铁换乘的种种问题提出改善性建议。作为城市交通骨干的城市地铁系统,不能单独存在,它必定要与铁路、航空港、地面常规交通工具等相配合,而且也为与其他交通方式所构成的集散交通之间的换乘提供了据点,所以地铁换乘站的效率对于提高交通系统的使用效率和城市交通的改善有着十分重要的作用。5、国内外研究现状5.1、研究现状研究成果1.1.1国外研究成果“外销画“是清朝晚期在广东沿海口岸制作的以对外销售为目的的绘画作品。外销画也被称作贸易画,通常可以被称作外销画的有以下两个要素:一、由中国的画师绘制并专门供给销售到国外市场的绘画作品, 早期以欧洲为主要目的地,后也及于美国。二、外销画有别于文人画,在绘制时不同程度地运到到西洋绘画技法,包括透视法,光影明暗的表现,艺术形式,主题和材料等。显然,这些外销画有别于中国传统的绘画,又与西洋绘画作品不尽相同,因此它以特殊的身份出现在当时的中西文化交流中。它是文化交流的产物,同时使当时的西方人从另一种途径了解中国的民俗风情和本土文化。外销画从主要创作形式上可以分为四大类:油画、玻璃画、象牙细密画和水彩画。其中,外销水彩画的创作形式有多种,主要包括绢本水粉画(goucheonsild)、纸本水粉画(gouacheonpaper)、通草水粉画(gouacheonpithpaper)、纸本水墨笔画(inkonpaper)以及纸本水彩画(watercolouronpaper)。”通草纸“(pithpaper)是19世纪后水彩画和水粉画绘制普遍用到的纸张,由于它的制作过程有别于一般的纸张,选用的原材料非常特别,而且颜料着色于纸上色彩鲜艳夺目,质感强烈,笔触细腻,是外销画中尤其特别,销量巨大的画种。由于广州外销画主要收藏在欧、美、日本和港澳地区的博物馆,因此外国学者对于这个艺术领域的研究要多于中国学者。近年来,由于国-2-际 间学术活动的加强,国内有关的展览和专题报道也逐渐增多,推动了国内学者对于通草水彩画的研究。早在19世纪上半期,广州外销画已经成为国外美术馆、博物馆的收藏对象。国外的美术史家、历史学家和收藏家对外销画已早有关注。”英国学者雷格克鲁拉斯(CraigClunas)于1984年出版的《中国外销水彩画》(Chineseexportwatercolour)首次专门以广州外销水彩画为内容的专题研究。”[1]外国学者关于通草水彩画的研究主要以英国约克大学(TheUniversityofYork)的伊凡威谦斯(IfanWillams)为代表。他不但有收藏通草水彩画和其他类型的外销画,对通草水彩画还有一定的研究,发表过《浅论十九世纪广州外销通草水彩画》[2]、《在通草纸上的中国绘画》(ChineseDrawingsOnPithPaper)、《中国外销通草水彩画——来自欧洲的观察》(ChineseExportWatercolouronPith-AEuropeanPerspective)、《12幅年青女郎:早期通草片水彩画的深入研究》等文章。2001年,他在“古代中外关系史:新史料的调查、整理与研究“国际学术讨论会上做了《中国外销通草水彩画——来自欧洲的观察》(ChineseExportWatercolouronPith-AEuropeanPerspective)的发言,并亲自演示用通脱木的芯茎切片如何制 成通草纸画的过程。他在《慧眼识珠——中国外销通草水彩画》(NoGotEye,NoCanSee——ChineseExportWatercoloursonPith)一文中提到:”在爱沙尼亚、法国、西班牙和中国广州的展览唤醒了公众和学界的兴趣,现在,时机已经成熟,我们期待着中国学者更广泛地参与这些画作的评估,从艺术[1]江滢河.清代洋画与广州口岸[M].北京:中华书局2007年2月第1版.第7页[2]此文章收录于《西方人眼里的中国情调》书中的序言,介绍了通草水彩画在19世纪广州的情况。-3-学乃至社会史、政治史、文化史的角度研究这些作品。”[3]外国学者有关通草水彩画的研究主要包括专题研究和展览图录两方面。他们针对博物馆的馆藏品为研究对象,主要从欧洲“中国趣味“的西方社会文化角度去探讨其艺术价值。5.2、综合实验风格的研究现状综合实验风格在国内的起步并不算晚,从中国解放前第一部由万氏四兄弟制作的《大闹画室》到在上世纪60年代,国内动画艺术家已经开始尝试把传统绘画技法移到动画场景的制作中。此后国内的动画片破茧而出,《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》、《大闹天宫》等作品横空出世,得到了国内外观众的一致肯定。但是由于2 近年国内场景设计上对他国盲目的效仿和抄袭,迫使国内动画场景逊色不少,在场景制作手法上也只重视传达意思而不去关注设计方式,因此成了近年来国内动画场景制作的通病。因而,我对动画场景设计的理论进行了系统学习,并结合国内综合实验风格在不同时期的发展提出了自己的观点。本文对综合实验风格动画场景设计进行了比较全面的分类,并对场景设计上使用的材料和传统色彩、图案等元素进行分析,来展示综合实验动画在动画场景中的表现方式。5.3、本文研究现状和选题的意义展时期。一方面,传统版画版种不断深化,技艺日益精湛;另一方面,新的版种印刷方式不断出现、琳琅满目,作为后者,正是综合版画所研究的范围。版画最早是印刷术中的图像部分,它和印刷文字同样出于文化传播的需要,它的功能更多体现在知识的”复制”上,古代版画也就是一种图像复制技术。版画说到底是一种印痕艺术,而印痕是通过制版与印刷的间接过程产生的,不同的印痕来源于不同的制版、印刷技法与媒体,这是区别其它任何绘画的关键所在。版画起源于人类对图像复制的需求,由于19世纪印刷的工业化演变和西方摄影术的发明,从而使得版画的功能由图像复制向艺术原创转变,进一步发展为独立审美观念和独特韵律的画种。从20世纪70年代以来,版画的发展逐渐表现在抽象化与色彩化,材料起了决定性的作用。米罗认为材料的趣味性起了关键性作用,”材料决定一切,我反对任何智力的、预见的、 无生命的探求。”新材料的使用突破了传统的创作理念,材料的质地、制版的工具和方式,造成了版画特殊的显示和印刷的特殊效果。新的视觉效应本身已构成绘画因素,因为新材料的感觉恰好能体现时代的感情和特征。版画在中国的历史长河中,不断的发展并充实着自己,由一开始的小技巧逐渐演变成表达一种间接性的实验手法。在十九世纪末时,艺术思想就开始进入综合时期,也是艺术家寻找新方向的时期。从这时起新技术、新材料在各个艺术领域中得到广泛的运用。因版画创作中对物理、化学性质的呈现性表现,物质材料和工具特性的技术敏感等,都无疑给版画的发展注入了新的血液。挪威表现主义画家爱德华蒙克首先给了材料表现的精神性,他的不少套色木刻作品都是用石版与木刻混套而成,被称为综合版画的第一位大师。综合版画作为近几年渐渐发展起来的新版种,在概念上是对传统版画的再认识,也是继”三大版种”之后版画语言的一种拓展和综合。随着社会不断发展,版种材料的无限拓展使得综合版画的综合趋势进一步加强,每一种材料在不同版画家眼里都被赋予不同的意义,因为每个人的思想不同,考虑问题的思维逻辑方式也不同;所以,取材也不一样。即使相同,我相信他们表达的精神内涵也是不1同的。综合版画是当代版画发展的趋向,通过先进的技术手段与多种材料的综合运用相结合来体现版画家的创作理念,最大限度的把握材料的自然属性,发掘综合版画的装饰性。我的硕士毕业论文研究的是综合版画的装饰手法,搭乘”装饰号”这班列车去赏析综合版画的装饰性魅力。通过CNKI检索,未查到综合版画的装饰手法研究的相关研究论文,这也就成为本课题研究创新的切入点。我在图书馆搜集的资 料和中国知网、万维等网络资料库的搜集过程中发现,目前国内学术界对综合版画的相关研究尚处于基础阶段,国内主要成果有;1.《谈综合版画的时代走向》何佳荣作05年《新疆艺术学院学报》02期、2.《综合材料版画技法》杨锋著陕西人民美术出版社、3.《综合版试析》史济鸿作1987年《美术研究》03期、4.《当代文化语境下的综合版画》徐迪刚作11年新疆师范大学硕士毕业论文、5.《略论综合版画的偶然性与反复性》刘涌涛作09年《考试周刊》34期、6.《综合版画创作的创新与探索》郭庆文作09年中央美术学院硕士毕业论文。而国外学术界还尚未检索到与综合版画的装饰手法相关的研究论文。我国汉代许慎《说文解字》中对”装”字解释为”装裹也,束其外约装”这里装有外表装束之意。而装饰一词在《现代汉语词典》中解释为;在身体或物体的表面加些附属的东西使美观或专指装饰品。①这一概念是最为通俗的说法,其中包含了许慎”装”之意,又增加了装饰品这一层含义,更增加了”使美观”的使动用法以及这一用法所体现装饰的深层内涵,也是装饰之目的。装饰艺术是一种有着悠久发展历史的艺术表现语言,它依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。其作用在于使被装饰主体具有合乎其功力目的的美感形式。大约在公元五千年前当新石器时代的出现,人类就已经在彩陶上通过装饰性的纹样像鱼纹、人纹、几何紋等表达对美好生活的向往与追求。目前中国对装饰性绘画的研究主要集中在传统装饰手法和形式上,基本上是一种史学性质的介绍。如何在艺术形态和观念多元化的时代大背景下,将中国传统性艺术与综合版画装饰艺术 结合,创造并运用自己独特的装饰语言,是一个很有现实意义的探索。将装饰性与思想性相互融合,结合自己的创作情感与思想,是这一探索的成功所在。综合版画其独特的版画语言强化了创作版画的特征,这给正从事版画创作或正准备从事版画创作的工作者在确立创作版画自身的同时,又体现出既不同与刻工、印工,有别于其他版画家的独特创造性,正确树立了版画家的形象有一定的参考价值。正是基于这种认识和思考,本课题的研究对综合版画的装饰手法作了多层次、多角度的梳理和研究。论文试图从四大块来阐述;第一部分介绍本文研究的现状、选题的意义、研究方法以及本文的创新点和价值所在之处;第二部分阐述综合版画的创作理念与特征,首先介绍综合版画的兴起,接着介绍综合版画2的创作理念;先阐述多版种的结合;从综合材料与实验技术的角度来阐述创作理念,然后介绍综合版画的创作特征,分别从偶然性、间接性、装饰性三个方面来表达;其中装饰性表现通过介绍”刻”与”印”的形式来表现综合版画的装饰性语言,通过材料的肌理处理来表现装饰性;综合版画的装饰性必须通过装饰手法来表现,从而发现综合版画的装饰之美。第三部分重点介绍综合版画的装饰手法;通过其肌理、构图、造型、色彩四种装饰手法表现综合版画的装饰性特征。其中重点阐述肌理的装饰,肌理的装饰效果是构筑画面最为重要的表现语言,每位艺术家的表现技巧也会是不同的。装饰性构图是构成版画装饰性突出的特点;其造型表现手法追求变型、夸张、简洁,且具有一定抽象观念意识的色彩感,第四部分将理论与我的创作相结合,总结出综合版画在创作中的装饰性以及对综合版画 艺术文化内涵的把握。综合版画理论的把握上既要严谨、又要灵活:在创作的过程中要坚持实践与研究理论相统一的原则,以理论带动实践,以实践成果论证研究理论的科学性。5.4、研究现状时代的发展,绘画自身的发展规律导致了现代绘画的内容、形式、手法等方面的巨大变化,从客观的具象到追求个性化语言,艺术家纷纷寻找与个人独特语言相适应的材料技法手段和表现形式,形成了多元并存的格局。综合绘画在西方一些国家已达到相当高的水平,材料与技法的大胆运用层出不穷,如拼帖艺术,拓印法,压印法、涂鸦等技法的创新运用拓展了材料运用的空间与可能性。如毕加索和勃拉克在这个领域进行了早期的研究,他们选用口常身边随处可见的报纸、壁纸等材料进入绘画创作,生动地传达绘画的内容,使人们对于材质的形状和质感有新的认识。随着时代的发展,艺术本身也在与时俱近,国与过之间的交流日趋频繁,世界呈现出良好的发展势头.物质生活的稳定和繁荣必然使得人们更加注重精神生活,对艺术的审美也有了新的感悟,对于将材料使用到艺术作品中,是自古有之.当进入19世纪末20世纪初以来,运用的更加频繁,并赋予了材料以更加鲜明的艺术和时代色彩.早在20世纪初毕加索和勃拉克等就尝试使用,他们将墙纸,乐谱等拼贴到画中,这种使用粘贴画和附加实物的方法使绘画发生了革命.到了进入分析立体主义后,材料的拼贴终于从画面的点缀移向了画面的中心.在这个中心中解析了不同材料在画面上的运用,后来杜尚作品《泉》的出现,使得材料在艺术创作中变得更加直观.[7] 1945年以后的艺术,综合材料作为艺术语言已经非常普及化.波谱艺术的出现,标志着材料意识发展的极致.艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术,以及后来的行为艺术,表演艺术,偶发艺术和过程艺术,这类艺术力图打破艺术与生活,艺术家与大众的界限,重视的是创作的过程,行为和体验,而不是创作的结果.同时,艺术家的种种艺术思想的创作的现实都离不开各种材料的作用.对不同的各式材料的运用,完全造就了不同的艺术时代。当国外的综合材料艺术正在蓬勃发展的时候,中国的综合材料艺术也在80年3代后期萌芽.虽然始终被认为是边缘艺术,但是仍在90年代走向了繁荣.到目前为止,以综合材料作为形式语言在中国出现也有二十多年的积累,但在中国以综合材料为媒介创造作品较为成熟的则是中年艺术家.这种现象主要是因为20世纪上个信息时代,新媒体最90年代中后期被广泛纳入到先锋艺术和实验艺术领域,这就使得很多艺术家直接从架上绘画跨越综合材料创作直接到新媒体的创作实验中去.国内目前的材料实验绘画大致分为两个走向:1从传统出发.仍然主要使用传统笔,墨,纸张,但不再是单一材料或者单一选题,追求的意境和画面效果没有了统一标准和答案.许多画家在这个领域得到新的启示,从不同领域的民间绘画到富丽堂皇的彩绘壁画,再到浓重稳练的隋唐丹青,无尽的潜能尽情享用.2走西方传统路线,进一步利用其材料的可取性,通过向西方大师的学习,结合自身的特色和优点,中国当代综合材料的绘画呈现出遗篇纷呈的局面。 5.5、研究背景及现状史文化古城,拥有着两千多年的建城史,古街巷资源丰富,但是与之相关的资料保存很少。近代长沙由于”文夕大火”和不断的天灾人祸使得大量历史文物、遗迹遭到破坏甚至消失。同时伴随着社会经济的迅猛发展,长沙市的城市建设也取得了骄人的成绩,然而在在高速发展的过程中那些承载着我们円常生活及其所依赖的空间场所被円渐破环。在当今一轮又一轮的大规模城市改造中,长沙市的街道空间也与其它大多数城市样丢失了很多历史价值的记忆。在今円的长沙城区,能比较完整的保留古代街巷格局的地段却己经凤毛麟角。越来越多的历史遗迹销声匿迹,传统文化街区被拆除,老城区记忆的丢失,在新城市文化建设中出现文化了断层。城市中遗留下来的历史老街不仅在于建筑躯壳的历史见证,更重要的是它体现在历史潮流中人们与社会之间的那种亲切的交往方式,体现了一个时代的地域特征。古街巷以其独有的形式存在于现代建筑中,用水彩画记录长沙的古街巷,各个时期建起来的街区老房子和形成的街巷记录着这座千年古城的历史文化信息,将长沙的民俗风情很好的体现,为观众讲诉一段古老的长沙历史故事。5.6、国内外研究现状近百年以来,几代中国水彩画家在对水墨画语言的熟知度以及巧妙的运用上,虽然作了不断的努力与探索,水彩画整体上形成了一定的民族艺术特色与-1-第一章绪论 品格,但有些人有点走偏,似乎在玩材料,追求技法表面,为材料而材料,为技法而技法,尤其是最近几年的全国水彩画展览上,很多作品都呈现出流于形式与表面的俗套:一是有些人没有深入理解而在表面上运用水墨画的笔墨技巧,用笔草草,使得水彩画有些有水无色,有些有色无水,错误地运用了水墨画语言的内涵与技巧。本文想通过自己对水墨画语言的研究,充分了解水墨画的水、笔与墨材料的结合,在水彩画吸取中华传统艺术养分的基础上,结合自身的特性,创作出一批自己特色的水彩画。同时,又可以通过本文的研究,纠正一些水彩画家过于偏重与水墨画语言的运用,忽略了民族绘画的精神实质,把水彩画当水墨画来表现的错误。要知道,无论绘画技法多么熟练与精巧,绘画作品最终还是要蕴含一定的精神内涵与画种本身的语言特性,只有赋予水彩画创作深刻的民族绘画的养分与内涵,才能形成水彩画民族特色的艺术语言。二是有些人生硬地搬用水墨画的写意性与抽象性,使得作品表现出了一些空洞的内容,又一味地追求陈旧题材而缺乏创新。我们知道,水墨画不仅仅注重对客观自然的再现,而且注重对心灵感悟的哲学思辨,以及对历史沉思的重任感与未来憧憬的使命感。写意性与抽象性是它的显性特点,传出了民族是以对不同时期社会关注的思想情怀,而不是简单的寻求标新立异的表面形式。三是有些人一味地学习油画的写实技巧,把水彩画做成比油画还油画。正如黄铁山2010年说的,最近几年来,水彩画模仿油画的现象比较广泛。水彩画好了,表现力强了,然而却不像水彩了,很多画者脱离了水彩画的本体语言。①水彩纸在水彩画家的 重压下,有点超过油画画布的承受力,于是厂商生产出各种超重克的纸张,有260克,300克,甚至600克的纸张。的确,水彩画在学习油画的某些表现技巧与方法,拼命地向油画靠拢,甚至有些表现写实效果,把它做到登峰造极的地步,有超过油画的嫌疑。写实效果能做到如此地步,与现在数码摄影技术,图像处理技术有很大的关系,有些水彩画家就将画作当作照片来画,或者就干脆把它画成为照片。令人啼笑皆非的是,我们可以从作品辨别画家是用什么样的相机拍摄的,以及采用什么样的处理技术进行的先期处理。从这种现象就可以看出,当下一些水彩画家在这种大环境中渐渐淡忘了对时代审美的反思和对生活真谛的感悟,一般都倾向于作画的技巧和技术。李广明认为东方水墨画中的水所表现出的晕味,与墨的渲染共同结合,才能画出水墨的变化。他从水晕与墨味的绘画实践出发,探索了水墨画语言。②章砚在《心灵水墨》中有一个我比较喜欢与认同的观点,他认为艺术是无国界的,我们用来说话的语言十里不同音,国家之间进行交流就需要翻译,而艺术作品很直接,不需要翻译,你就能懂得其中的涵义。因此,东方的水墨画语言与西-2-湖南科技大学硕士学位论文方的水彩画语能够实现互通有无、相互融合、相互促进。吴冠中曾打了个非常形象的比方,他将中、西方的绘画比作一对哑巴夫妻,夫妻恩爱,虽相互不能听见对方所说的说话,但却能相互理解,韩儒以沫,深深相爱。正是由于这种融合,我国从近代画家徐悲鸿、刘海粟等人开始就从西画中汲取养分与灵感。同样,西方画家凡高、高更、塞尚等人也学习中国的水墨画语言。我们从事水彩画的研究与学习,必须相互借鉴,取长补短。吴冠中的观点,坚定我写作本文的信心,也是本文需要着重研究的方面。 ①甄巍认为,任何绘画都是视觉艺术,不管是哪个国家的人都能看懂,与审美经验没有太大的关系。②文化隐藏在视觉之中,不知不觉间控制着我们的绘画欣赏和创作能力。因此,本文的研究也希望能用比较的方法凸显中西绘画各自的性格,借助文化理解绘画,透过绘画感受文化,我们的水墨画语言在水彩画中的运用又何尝不是如此。国内有关水墨画和水彩画民族精神层面的论述比较多,如王默的《探拾中国水彩的”水墨情怀”和”哲学智慧”》、王丽丽的《水彩画传统文化精神初探》、汪铭的《通过水墨看水彩》等研究都没有涉及到水墨画语言的内涵,只纯粹在哲学和美学等高深的理论领域研究。而何丰的《探水彩与国画如何相融》、毛亦农的《论西洋水彩画与传统中国画的互渗互融》、陈根雄的《东方境界:水墨精神——张小纲水彩画创作对中国画的借鉴》对水墨画中的材料、技法与审美特征等某个方面,进行不同程度的研究,没有进行系统研究,对水墨画语言在水彩画中的具体运用较少,一般都是流于形式。中国美院的蒋跃认为,以国画与水彩画的横向比较作为切入点,针对水彩画的民族性、继承性等各方面进行了深入的研究。认为水彩画具有不可替代性,它的发展有广阔的前景。③这就给本人在如何把水墨画语言运用到水彩画中带来了许多启示。水彩画要想形成本民族自己的特色,扎实学习和掌握水彩本体语言的艺术规律与法则的同时,就必须要对这门外来艺术进行深入的探索、研究。在熟知水墨画语言的基础上,运用到当代水彩画的创作中去,以形成有中国特色水彩画语言,不失为探索当代水彩画创作的一条新途径。 5.7、研究现状与文献综述目前关于研究水彩艺术的书籍在西方是非常丰富的,在研究范围中国当代水彩画家艺术审美个性化研究上主要是从宏观上研究水彩画与各画种之间的区别与联系,从微观上探索水彩画各种不同的技法。在水彩画在我国一百多年的发展过程中,国内的很多知名学者也对水彩艺术提出了自己独到的见解,其内容也涉及到了水彩艺术的很多方面,比如水彩的技法、艺术语言、艺术风格等等,关于水彩的研究著述有《中国水彩画史》它以时间为序阐述了我国水彩画在萌芽、成长、形成及革新四个时期的发展历程,提供的史实具有专业性和科学性,但是在理论方面的探寻不够深入和具体,这本书是目前唯一的关于我国水彩画发展历史的论著。在论著方面还有《中国现代美术全集水彩卷》、《中国水彩画图史》、《中国美术全集》序言部分等,都是以概况性的语言和较少的篇幅概括了我国水彩画的发展历史,但是同样缺乏对理论的细致探讨。关于水彩画的研究论文在我国近十年的数据库中也呈现越来越多的趋势,可见我国学术界对于水彩画的研究是比较重视的,但是大部分文章停留在对水彩画技法的探讨方面,对于相关问题大多只是概括性的论述,最近几年也有一些论文对我国当代水彩的发展现状,发展方式,艺术创新及发展前景等方面对我国水彩画进行了探讨,而从以画家为主体,从艺术审美思维方面对水彩画进行探讨的论文则是凤毛麟角。 5.8、国内外家具材料和情感化设计方法的研究现状1.2.1国内对家具材料和情感化设计方法的研究现状1.2.1国内对家具材料和情感化设计方法的研究现状我国家具历史悠久,出现过明清家具时期的辉煌,也经历过清代末年的衰落和长时间空白的历史,直到改革开放我国家具业重新开始发展,再现繁荣景象。1959年,中央工艺美术学院(现为清华大学美术学院)在工艺美术系中开设了与”家具”相关的家具工艺美术、家具装饰等方面课程,开始了对家具系统的教育和研究。到了1980年轻工部委托中南林学院开办了首个以”家具设计与制造”命名的专业,随后各林业院校相继设立了此专业,并延伸出了与家具相关的室内设计等专业。近二十年来,我国的工业设计教育飞速发展,家具设计教育也是欣欣向荣[5]。进入新世纪,随着我国社会主义的蓬勃发展,包括家具设计的工业设计受到了国家和企业的更多重视。在我国情感化设计还属于一种新的设计理论,多借鉴国外的研究,对情感化设计的研究对象主要集中在汽车和家电等领域。对家具的情感化研究主要包括对家具情感化、情趣化、人性化、以人为本或以感性工学方法的意向研究,这些研究的核心都是在家具功能基础上,进一步研究家具对人的精神上的作用,提倡以消费者的角度进行研究,最终设计出能满足消费者精神需求的家具产品。近年来,国内关于家具设计的研究越来越多,在网络数据库中以”家具”为关键词进行查询得到硕博士论文有213篇,以”家具材料”为关键词的查询,结果显示硕博士论文18篇,主要涉及到木质材料、竹材或某种单一材料的研究,而对各 种家具材料系统的研究颇少。在网络数据库中以”情感化”为关键词进行查询得到硕博士论文很多,但是以家具为研究对象的研究较少。以下是主要研究人员的研究成果。彭文利在《家具材料与设计关联性研究》中采用历史分析法中的断代法和比较法探究了家具风格的演变规律,研究了家具材料和设计之间的关系[6]。邓小姝在《现代家具设计中的材料应用研究》分析了常用材料在现代家具设计中的应用形式,应用特点,并结合各种材料特性和加工工艺提出每种材料在家具设计中的应用策略[7]。鲁礼娟在《家具设计中材料表现力的研究》中对家具材料进行了基础、应用和审美研究,探讨了家具材料的表现艺术[8]。郭甜在《透明家具设计研究》中从透明家具设计要素入手,主要对透明家具的造型设计、制作工艺和生产加工等相关问题进行4家具材料的情感化研究了探讨和总结[9]。欧彬在《现代藤家具情趣化设计研究》中指出了藤家具存在的一些主要问题,提出情趣化设计为解决这些问题提供了参考,最后对情趣化设计做了细致分析[10]。张英在《竹材的设计表现力研究》中对天然竹材的综合属性做了详细论述,并结合国内外优秀的竹材作品,主要从色彩、肌理质感、构成形态和装饰方面研究了竹材的设计特性[11]。张巧莲在《家具情感化设计的研究》中论述了情感化设计的理论基础,对家具情感化设计进行深入探讨,总结出家具情感化设计的实现形式和设计方法[12]。谢华柏在《基于人性化理念的家具功能设计研究》中以家具的功能设计为研究对象,对人性化的概念、思想进行了诠释。揭示了人性化及人性化家具的内涵、人性化家具设计原则和人性化家具的功能要素[13]。郝素芬在《现代家具 造型形态元素分析》中运用感性工学理论,将消费者的感性认知因素进行量化,探求了消费者的感性意象与现代家具造型形态元素之间的关系,研究了家具感性化设计的具体方法[14]。张帆在《产品设计中感性因素定位方法研究》一文中通过实际运用和横向比较验证两种方法对感性因素的定位,并对感性因素定位方法的运用提出建议。其中重点讨论了sd法、因子分析法、数量I类、重回归法以及PrEmo法的应用方法[15]。宋杏爽在《高校学生公寓多功能家具的人性化设计研究》中以学生公寓多功能家具为研究对象,从形态、材料、色彩几个方面对学生公寓多功能家具进行了人性化设计分析[16]。郝华奇在《SOHO家具人性化设计研究》中分别从人机、心理、行为、文化四个方面作了大量调研和数据统计,总结出SOHO家具人性化设计的七个原则和五个发展趋势[17]。刘玉寒在《现代家具设计趣味性研究》中指出人们的情感能影响现代家具的趣味性,通过对现代家具的造型、色彩、材料、图案等因素进行分析,总结出现代家具产生趣味性的特征及趣味性产生的方法[18]。5.9、国内二聚酸基聚酯材料研究现状在我国生产二聚酸始于70年代后期,其主要用于生产油墨和环氧树脂涂料,其它应用领域的开发尚处于起步阶段[5]。在我国,对二聚酸及其衍生物的研究开始于上世纪70年代,到目前位置,其研究可以大致分为两个阶段,一是1999年以前研究的主要是生产二聚酸的工艺及聚酰胺的制备与应用;二是1999 年以后主要侧重于对聚酸酐药物缓释剂以及二聚酸酯类作为润滑剂的研究。下面简要的说明一下近几年对二聚酸基材料的研究情况。2001年任颜强等人以二聚酸与二甘醇为原料,在一定条件下反应制得二聚酸聚酯二醇,然后再与PET11进行酯交换反应生成聚酯二醇,聚酯二醇可作为制备新型聚氨酯涂料的原材料[35]。2006年冯光炷等以C36二聚脂肪酸、聚乙二醇与聚丙二醇为原料经缩聚后,合成了聚酯型高分子表面活性剂,所合成的聚酯水基消泡剂与商品有机硅及复配型的聚醚类消泡剂相比,具有更好的消泡和抑泡性能[70]。2007年冯光炷等以C36二聚脂肪酸和聚乙二醇400为原料,缩聚得到一种新型高分子表面活性剂[45]。2008年徐俊明等以二聚酸和甘油为原料,采用直接酯化和酯交换法合成二聚酸聚酯多元醇[71]。2009年黄坤等以二聚酸和异弗尔酮二胺等单体为原料,通过熔融缩聚法合成了油墨用聚酰胺树脂[72]。5.10、国内煤矸石材料研究应用现状据粗略统计,我国约有30%的煤矸石山已经发生了自燃,利用自燃后的煤矸石作为建筑材料具有投资少、易开采、制造容易、利用数量很大与整体使用表现突出等特点。所以更加获得相关机构的关注。在工程物资的制造使用之中自发燃烧的煤矸石含有用途很多和需求的数量很多,并且还有使用充分、没有发生重复破坏环境的优点,而且是现在使用自发燃烧矸石的首要的方法。首先是应用自发燃烧之后煤矸石处理之4河北工业大学硕士学位论文后包含的火山灰活性去制造水泥,这方面应用进行的比较早,使用的数量很大和效果 是比较好的;其次是使用自发燃烧煤矸石质量较轻和很大的强度优点,通过普通的粉碎与分析当做土木工程的较轻的材料,于土木施工之中获得大量的使用,存在之下多个领域:(1)煤矸石制砖;(2)煤矸石生产轻骨料;(3)煤矸石生产空心砌块;(4)煤矸石作原燃料生产水泥;(5)煤矸石作水泥混合材料;(6)煤矸石作筑路和填充材料;(7)煤矸石作混凝土掺合料;(8)煤矸石发电;(9)从煤矸石中提取化工原料等。煤矸石的多方面利用方法首要包括矿产回收和工程应用两个类别。成为能源的循环使用,排出矸石应该进行区分种类,并且如果放在一起排出使重复检查工序提高,增加资源循环使用的费用,但是我国是一个非常大的煤矸石放在一起排出的国家,涉及到多次选择的费用,而且采取检查资源循环使用是不能完成的,目前大量的煤矸石仅仅应用成为岩土包装。煤矸石可以用作填筑的物质并且除了能够应用在回填消退,其他国家令其充分的应用在建筑工程诸多的区域。现在,煤矸石成为岩土填筑材料的使用已经作为使用煤矸石的重要的方法。煤矸石显眼的优点是使他成为公路路基材料应用在公路施工中,首先对煤矸石的类型与质量没有明显的需求,有危害物质的数量约束宽松,满足各种类别的煤矸石;其次煤矸石在公路施工过程的使用包括很多的废渣,不需要采取特别的措施并且特别的技术方法的特点。随着在全国范围内高速公路的广泛的建设以及煤矸石在建筑工程中的应用包含光明的蓝图,关于中国煤炭开采的地方不但处理了我国道路征收土地获得土壤的问题,而且很大程度的浪费了储存的煤矸石。所以于煤矸石功能之中开展分析,而且尤 其是于高速公路工程中的使用会发生很好的环境与社会效益。中国于煤矸石的技术使用领域同时采取了大量的实验,并且获得了很大的成果。近10年的期间中国的道路工程与铁路工程持续的进行了煤矸石的技术应用试验,取得了很大的成果。我国从20世纪70年代起开展了煤矸石综合利用的矸究工作,开辟了一系列煤矸石的利用途径。工程于1996年12月竣工,经过2年多的操作和分析,路堤品质很好。自1996年开始,综合永夏矿区地区与其它地方的应用条件,在次要业务区1.32公里的铁路土基上应用煤矸石替换土方;1997年在这种条件下,陈四楼矿井地销售煤5煤矸石材料路用性能试验研究矿道路土基和车集矿铁路特定公路中利用煤矸石,在现在的条件观察,表现是比较好的。建于1998年的鹤伊高速公路,K0+000~K13+650部分是平原和丘陵地区,地面的上层是中液限粘土和含水率很多。并且地下水位比较高,是一种周期性冰冻融化区。公路建成后,主要承担鹤岗煤炭资源及林区木材的运输任务。凭借煤矸石的实验原理与实践的分析,决定利用鹤岗的煤炭资源大量的煤矸石当做这个道路的路基填筑物质。目前已经竣工进行操作,所有的路用性能指标全部符合规范。徐丰公路庞庄村旁边的采矿地区路段1.2千米陷落地区的部分,道路基层整体应用煤矸石填充,而且填充的垂直距离为6—10米。之前的路面结构设计为25厘米二灰煤矸石+6厘米沥青渗透,是短期的路面,而且之后改成25cm二灰煤矸石+15cm二灰结石+6cm沥青渗透+2cm沥青表面处理,规划成长期的路面,施工的时间为三年零五个月。这段道路部分在1995年3月施工结束,目前应用功能比较好。1999年,徐州市政府决定建设18 项重点工程,工程之一是充分利用煤矿塌陷区的废弃地建设工业园区。现代大道就是与之配套的一条高等级主干道公路(一级),这条道路总长度为3.5千米并且道路的路基宽度为100米。很多的土方和多种的土木工程材料应用在路基施工与湿软道路地基的解决。把煤矸石当做路基施工的材料目的是节约填筑路基的土石方量与减少道路的修建成本,并且达到美化周围环境的目的。目前公路大体上竣工,而且煤矸石解决路基的方法实现了预期的目标,结果还是不错的。6、研究方法、思路6.1、研究思路和方法本课题先从水彩画创作的”传统材料”入手,对其进行简述并探讨非传统意义上的综合材料有着怎样的拓展运用,接着深入分析综合材料在水彩画实践创作中所体现的独特作用,随后通过对综合材料进行重新的分类整理,进而深入分析综合材料在水彩画实践创作中所体现的拓展性思维,最后通过这种拓展思维进行横向的延展思考。研究层层深入,研究的范围最后也进行了适当的扩展。在获取本课题研究对象的信息以及理论方法工具的过程中,本文采用了以下几种方法:实证研究、绘画材料学、创作心理学。实证研究:以当前的事实为根据进行研究,包括考察,观察,座谈等。绘画材料学:是研究绘画材料的制备或加工工艺、材料结构与性能三者之间的相互关系的科学。汕头大学硕士学位论文综合材料在水彩画实践中的探索运用7创作心理学:是研究绘画创作心理现象发生、发展和心理活动规律的科学。 本课题在研究的过程中是以上诸法的穿插运用。6.2、研究方法第一,文献研究法通过图书馆资料收集、知网查阅有关的文献,整理与本课题有关的研究情况,详细了解综合版画如何兴起以及装饰性语言艺术。第二,平行比较法通过将综合版画的装饰手法;肌理、构图、造型、色彩四个版块与其它版种进行比较,得出综合版画在装饰性语言表现上的独特优势。第三,调查法在论文写作之前,我走访了省图书馆和学校图书馆,查阅了相关综合版画和装饰性艺术的相关文献和绘画作品;充分运用网络资源,了解了综合版画的创作理念和特点。并对这些收集到的参考资料进一步分析综合,对需要引用的部分做好摘录,以便更清晰有力的表述文章论点。第四,纵向分析法通过对目前国内外综合版画中装饰性语言突出的作品进行综合分析研究,确定综合版画在创作实践中的装饰手法表现的意义。第五,图像学与文章的有关内容,论文中插入了一些具有代表性的综合版画作品图片,以其图文并茂的方式,使得文章更加直观的分析综合版画的装饰性,综合版画的装饰特征通过其肌理、构图、造型、色彩四种装饰手法来表现其装饰性语言,使论文的论证更独到、更具有说服力。36.3、论文研究内容、思路方法和技术路线1.3.1主要研究内容1.3.1主要研究内容由于漏失地层一般具有裂缝性漏失和孔洞性漏失两类,通过采用不同宽度的 缝板模拟不同大小的漏失裂隙,不同直径的弹子堆积模拟孔洞性漏失地层,选择市场上常见的几种惰性堵漏材料。针对地质钻探特别是金刚石绳索取心钻探环空间隙小、泥浆性能要求高、要求取心等特点。用DS-2型堵漏试验装置先对它们的随钻堵漏效果进行试验,分析它们的堵漏机制及效果。再将它们配制成复合堵漏材料,探讨复合堵漏材料的堵漏机制。以期能根据堵漏现场的实际情况,找到一种经济价廉、堵漏效果较好的堵漏配方。因此,初步考虑作以下几个方面的研究工作:(1)选取市场上常见的、经济价廉的各类惰性堵漏材料,通过采用DS-2型堵漏试验装置,以比重为1.05的基浆为介质,评价它们对裂隙性漏失和孔洞性漏失的堵漏效果,分析它们各自的堵漏机理。(2)通过两种及两种以上材料的复合,采用同样的方法,评价复合后材料的堵漏效果,分析其机理。优选出堵漏效果较好的组分配方和组合。分析堵漏材料在复合堵漏中所起到的作用及效果。6(3)在单一堵漏以及复合堵漏试验的基础上,将惰性堵漏材料与其他类型的堵漏材料进行复合堵漏。评价其堵漏效果,分析堵漏材料在复合堵漏中起到的作用及其复合后的堵漏机理。6.4、研究方法针对水彩画中的色彩应用特点和理论要求,建立广义和狭义的色彩理论体系。在古今中外纵向和横向的比较研究中,得到比较系统的理论方案。并通过不同阶段,不同领域,不同表现方式来全面地研究色彩在水彩画的运用和发展。希望在理论研 究的基础上,达到艺术实践活动的推进式发展。主要采用如下研究方法:一、概念研究法通过对色彩理论常用的词汇概念进行剖析阐释,来得到色彩学及其艺术运用上深度和广度的认识。如物理学中涉及光方面的词汇:”电磁波”、”波长”、”可见光谱”、“绝对黑体辐射体”等;生物学中涉及视觉方面的词汇:”黄斑”、”锥状细胞”、”视蛋白”、”两度视角”等;心理学中涉及视知觉方面的词汇:”冷色”、”暖色”、”心理颜色视觉”、”视觉色感”等。二、比较研究法中外色彩学研究有着根本不同,西方重理性研究,中国重感性探知。通过在各自发展路线的比较研究,找到其理论的独立性和通补性。特别是在现当代,随着中外各方面领域的不断交流和互动性接触,色彩理论与应用在理性和感性认知上都有了深刻的发展。三、文献研究法通过查阅涉及色彩理论知识和学术研究的各方面书籍和文章,在梳理色彩理论发展过程和绘画色彩运用的历史轨道中,进一步深入分析与解读色彩理论在绘画特4别是在水彩画艺术创作中的价值方向和指领作用。6.5、研究思路本研究主要进行两方面的工作。一方面,在充分重视第一手资料,重视调查2收集新资料的基础上,以历史唯物主义的观点方法,知人论世的说明程及的成就,总结他的创作经验。另一方面,在广泛鉴赏和临摹学习程及作品真迹的条件下,在同时代艺术的比较中,详细的解剖分析程及艺术的风格技巧及其渊源。这一方面以郑振铎、赛珍珠、方增先等为程及画集所写的序言为代表,然而作者未能由 其形式风格的研究转而深入其内容,有所不足。此外,国内外艺术评论家对程及的生平、艺术活动、创作渊源发表了一些评论,但也是只字片言不够详细深入。同时希望这篇论文尽量能说明程及艺术创作是顺应怎样的历史必然而产生的,历史必然性之通过他成为可能的条件何在,他的艺术又怎样在一定程度上促进了绘画(特别是水彩画)的发展,附带也对前人的某些论断有所驳议。如果这篇论文能够在个别与一般的结合上,多少阐明程及及其艺术区别于同时代人的特色,又通过这一个别,在一定意义上体现了点滴普遍意义的话,那就是笔者所期望的了。6.6、国内外家具材料和情感化设计方法的研究现状1.2.1国内对家具材料和情感化设计方法的研究现状1.2.1国内对家具材料和情感化设计方法的研究现状我国家具历史悠久,出现过明清家具时期的辉煌,也经历过清代末年的衰落和长时间空白的历史,直到改革开放我国家具业重新开始发展,再现繁荣景象。1959年,中央工艺美术学院(现为清华大学美术学院)在工艺美术系中开设了与”家具”相关的家具工艺美术、家具装饰等方面课程,开始了对家具系统的教育和研究。到了1980年轻工部委托中南林学院开办了首个以”家具设计与制造”命名的专业,随后各林业院校相继设立了此专业,并延伸出了与家具相关的室内设计等专业。近二十年来,我国的工业设计教育飞速发展,家具设计教育也是欣欣向荣[5]。进入新世纪,随着我国社会主义的蓬勃发展,包括家具设计的工业设计受到了国家和企业的更多重视。 在我国情感化设计还属于一种新的设计理论,多借鉴国外的研究,对情感化设计的研究对象主要集中在汽车和家电等领域。对家具的情感化研究主要包括对家具情感化、情趣化、人性化、以人为本或以感性工学方法的意向研究,这些研究的核心都是在家具功能基础上,进一步研究家具对人的精神上的作用,提倡以消费者的角度进行研究,最终设计出能满足消费者精神需求的家具产品。近年来,国内关于家具设计的研究越来越多,在网络数据库中以”家具”为关键词进行查询得到硕博士论文有213篇,以”家具材料”为关键词的查询,结果显示硕博士论文18篇,主要涉及到木质材料、竹材或某种单一材料的研究,而对各种家具材料系统的研究颇少。在网络数据库中以”情感化”为关键词进行查询得到硕博士论文很多,但是以家具为研究对象的研究较少。以下是主要研究人员的研究成果。彭文利在《家具材料与设计关联性研究》中采用历史分析法中的断代法和比较法探究了家具风格的演变规律,研究了家具材料和设计之间的关系[6]。邓小姝在《现代家具设计中的材料应用研究》分析了常用材料在现代家具设计中的应用形式,应用特点,并结合各种材料特性和加工工艺提出每种材料在家具设计中的应用策略[7]。鲁礼娟在《家具设计中材料表现力的研究》中对家具材料进行了基础、应用和审美研究,探讨了家具材料的表现艺术[8]。郭甜在《透明家具设计研究》中从透明家具设计要素入手,主要对透明家具的造型设计、制作工艺和生产加工等相关问题进行4家具材料的情感化研究了探讨和总结[9]。欧彬在《现代藤家具情趣化设计研究》中指出了藤家具存在的一 些主要问题,提出情趣化设计为解决这些问题提供了参考,最后对情趣化设计做了细致分析[10]。张英在《竹材的设计表现力研究》中对天然竹材的综合属性做了详细论述,并结合国内外优秀的竹材作品,主要从色彩、肌理质感、构成形态和装饰方面研究了竹材的设计特性[11]。张巧莲在《家具情感化设计的研究》中论述了情感化设计的理论基础,对家具情感化设计进行深入探讨,总结出家具情感化设计的实现形式和设计方法[12]。谢华柏在《基于人性化理念的家具功能设计研究》中以家具的功能设计为研究对象,对人性化的概念、思想进行了诠释。揭示了人性化及人性化家具的内涵、人性化家具设计原则和人性化家具的功能要素[13]。郝素芬在《现代家具造型形态元素分析》中运用感性工学理论,将消费者的感性认知因素进行量化,探求了消费者的感性意象与现代家具造型形态元素之间的关系,研究了家具感性化设计的具体方法[14]。张帆在《产品设计中感性因素定位方法研究》一文中通过实际运用和横向比较验证两种方法对感性因素的定位,并对感性因素定位方法的运用提出建议。其中重点讨论了sd法、因子分析法、数量I类、重回归法以及PrEmo法的应用方法[15]。宋杏爽在《高校学生公寓多功能家具的人性化设计研究》中以学生公寓多功能家具为研究对象,从形态、材料、色彩几个方面对学生公寓多功能家具进行了人性化设计分析[16]。郝华奇在《SOHO家具人性化设计研究》中分别从人机、心理、行为、文化四个方面作了大量调研和数据统计,总结出SOHO家具人性化设计的七个原则和五个发展趋势[17]。刘玉寒在《现代家具设计趣味性研究》中指出人们 的情感能影响现代家具的趣味性,通过对现代家具的造型、色彩、材料、图案等因素进行分析,总结出现代家具产生趣味性的特征及趣味性产生的方法[18]。6.7、家具材料意象的研究方法与实验流程本研究以市场上较为流行的家具为研究对象,制作成家具样本,通过在与家具相关的报纸、杂志或网络上搜集描述家具材料的感性意象语意词汇,进行家具样本感性评价实验,以找出感性意象语意词汇与家具材料间的关系,以此作为参考将消费者的意象融入设计中,实现产品的情感化设计。6.8、国外对家具材料和情感化设计方法的研究现状国外对家具及家具材料的研究比国内起步早,研究成果也更加丰富,国内很多研究也是参考国外研究后再进一步进行研究的。国外很早就有艺术设计类的教育院校,已经形成了比较完善的设计教育体制,产生了众多世界杰出人物。德国”包豪斯”艺术设计学院的建立,为现代的设计发展做出了重要贡献,除了德国,美国、英国、日本、意大利、芬兰等国家也高度重视家具设计方面的教育,这些国家的教育体系是其他国家的学习典范[19]。国外很多国家很早就致力于”人性化”、”情感化”、”情趣化”、”感性”等情感的研究,如美国、意大利、日本、韩国等都将情感化设计融入产品中。对家具的情感化方面的设计,特别是在欧美等国家,已经形成了一定的理论系统。阿若伊曼在《材料和材料的未来》中分析了德国家具用材的现状和材料发展趋势。阿 恩切列帕赫娜在《现代家具的美学》书中论述了家具艺术与家具材料的关系,指出家具设计的发展趋势很大程度上取决于生产技术条件和所用材料[20]。内蒙古农业大学硕士学位论文5英国的莱夫特瑞出版的欧美工业设计5大材料顶尖创意丛书,这些书中介绍了木材、金属、塑料、陶瓷、玻璃五大常用材料,并且从创意设计的角度探讨了它们的应用[21]。在20世纪七十年代,美国学者阿尔文托夫勒提出了”体验经济”论,他相信在经历了农业经济、制造经济和服务经济之后,经济发展必将出现最新的体验,这个理论中特别强调了体验的重要性,而体验也是满足人的一种情感化需求。美国的A.R.Damasio,探讨了情感与人脑之间的重要关系,他指出,只有对市场了解和对家具消费者的心理了解,才能设计出满足人们需求的家具产品[22]。青蛙公司(FROG)创始人哈特穆特埃斯林格尔说”:客户购买的不仅是商品本身,而是令人愉悦的形式、体验和自我认同。”这句话反映了他对消费者情感化的需求的关注。美国心理学家和计算机学家DonaldA.Norman教授,主要研究设计中的情感哲学,他还和NielSen教授帮助企业设计制造以人为中心的产品和服务[23]。美国设计理论家维克多巴巴纳克着重强调家具设计师的社会伦理价值,认为设计的最大作用是一种社会变革过程中的元素。美国心理学家马斯诺(AbrahamH.Maslow)在1943年发表了《人类动机的理论》(ATheoryofHumanMotivationPsychologicalReview),他提出了马斯诺原理,人类生存存在五个层次(需要层次论)。德国心理学家和美学家立普斯 创立了”移情说”,他从心理学理论角度对美学进行研究,总结出美学是一种关于美和审美价值的学科;他认为移情就是将情感转移到物质上,感情变成了事物的属性,这就使主体和事物达到同一交融的境界,这种境界下事物也就会有情感[24]。日本广岛大学的长町三生教授是感性工学的创始人,他强调感性设计是一种满足人的情感化需求的设计,感性工学理论在日本产品设计中有较多应用。以上这些理论都注重关心人的感情,为情感化设计提供了一定的基础理论。6.9、()研究思路与方法1.研究思路本论文包括四个部分,第一部分是初中思想品德课综合教学的涵义、特点和实施的必要性。本部分对初中思想品德课综合教学涵义、特点、必要性进行详尽的阐述、分析,探讨什么是综合、综合课程和综合教学,并试图对初中思想品德课综合教学的概念进行界定。阐述初中思想品德课综合教学特点,分析实施初中思想品德课综合教学实施的必要性。第二部分是初中思想品德课综合教学的理论基础。分析探讨初中思想品德课综合教学的心理学和综合课程论两个方面的理论基础。赫尔巴特的统觉原理是其心理学基础,综合课程论是初中思想品德课综合教学最直接的理论来源。第三部分分析了初中思想品德课实施综合教学的维度。思想品德课实施综合教学包括五个维度,分别是教学目标、教学内容、教学方法、教学评价的综合。第四部分是思想品德课综合教学的实现路径。在对初中思想品德课综合教学进行完整分析后,提出了实现初中思想品德课综合教学的四个路径。2.研究方法3 本论文从思想政治教育学、教育学、课程与教学论多视角对初中思想品德课综合教学进行研究。研究方法主要采用以下两种:(1)文献研究法本论文的完成经过了大量的文献研究,如有宝华、熊梅、钟启泉等人的著作和期刊论文等,阅读了关于课程论、教学论和教育学等方面的文献,并对这些文献进行理论分析,从而对综合教学的相关理论研究成果和经验教训有直接和详实地掌握,为本论文的研究提供了坚实的理论根基。(2)理论和实践相统一的方法在初中思想品德课综合教学的研究中,除了理论部分的分析研究外,更加注重本论文对初中思想品德课教学在实践中的指导意义,把关于初中思想品德课综合教学的理论分析与教学实践相结合,提出具体的策略和实践路径。6.10、研究思路和方法1.4.1研究思路1.4.1研究思路本文以虹桥综合交通枢纽项目为例,对虹桥综合交通枢纽项目在区域化管理方面的创新加以总结,系统的阐述了区域化管理的内容、方法和效果。文章结合国内外相关研究文献成果,介绍了选题的背景、目的、意义、研究思路和研究方法;通过介绍虹桥综合交通枢纽概况,项目管理过程中出现的问题,并对问题产生的原因进行分析之后,引出区域化管理在综合交通枢纽项目中的应用。回顾虹桥综合交通枢纽项目区域化管理过程,从管理组织构架到实施区域化管理重点内容,控制要点,叙述该项目面临的困难,提出解决问题的方法,总结管理的效果,通过介绍质量、风险、时间等管理具体的方法, 管理手段等内容,得出了交通枢纽项目区域化管理的效果评价。对于综合性交通枢纽项目,区域化管理组织是主体;区域总平面管理是基础是保证;区域质量、风险管理是重点;区域时间控制是关键。由于篇幅有限,本文不对虹桥综合交通枢纽项目的战略发展、规划设计、投融资控制、运行保障等内容进行论述。但全文中在有关章节会对以上内容进行穿插论述。全文以虹桥综合交通枢纽市政配套项目为案例进行比较分析,通过项目实施管理的论述,旨在全面概况并总结虹桥综合交通枢纽项目在区域化管理过程中的内容、方法和效果,得出区域化管理在综合交通枢纽项目中的有效应用。6.11、研究方法本文撰写初期在广泛阅读音乐理论方面及相关学科文献资料的基础上,注重科学的田野调查,联系民族学、民族音乐学、音乐社会学、民俗学、语言学、文学等相关学科的研究成果和研究方法,树立历时和共时的观念,以整体的观点、相互制约的观点、有序的观点和动态的观点为立论依据,对乌春的本体结构及其内部元素的相互关系进行综合性考察。17、相关技术7.1、技术评价的相关概念技术评价,通俗地说就是对一项技术进行评价。技术评价是一种政策研究的12第二章文献综述第二章文献综述形式,旨在为决策者提供决策依据。正是因为这种与政策的高度相关性,使得对 技术评价的界定在各个国家也有着或多或少的区别(因为不同的国家面临的需要评价的技术可能也不一样,而且由于不同国家的文化不同,从而人们对技术的关注角度也不尽相同)。在这里,我们就列举几个比较有代表性的国家关于技术评价的界定,再从其中找出共通的地方。说起技术评价,当首推美国。在美国,关于技术评价的说法也不尽相同,有人强调技术评价的预警性质,认为技术评价旨在发现技术可能产生的负面影响并且寻找解决这些负面影响的办法;也有人侧重于技术评价的建构性质,认为技术评价不仅要对也已产生的技术进行评价,而且通过这种评价向研究者传递人们关于技术的一些期许和好恶,并以此来引导技术的发展和变迁15。EmilioQ.Daddario,美国第一任OTA主任,则给出了如下定义:”技术评价属于政策研究的范畴,其目的在于为决策者提供关于某项技术的一个客观公正的估价。在理想的情况下,它是这样的一个系统——寻找正确的问题并获取正确且及时的答案,它识别问题的分歧所在,并且预测可能产生的影响。它也是一种分析问题的方法,系统地评价某一技术的性质、意义、地位及其价值16。”美国国会图书馆则认为,技术评价是一个对技术变革各种效果进行有目的的客观中立监视的过程,它包括了初始的短期费用效益分析,但重点在于确定技术使用可能产生的长期广泛的正负影响并识别受影响的团体,从而为管理决策部门提供丰富的参考资料。美国国家科学基金会的说法是,技术评价是这样的一系列研究,他全面考察引入、扩散、改造一项技术时可能产生的社会效应,其特点是特别强调那些非预期、间接、滞后影响的作用17。 欧洲的技术评价则更加强调通过这一活动来促进科技进步,对科技研发起到导向性作用,比如丹麦提出的”公共参与式技术评价”,德国提出的”创新导向技术评价”,荷兰提出的”互动式技术评价”等。日本科技厅对技术评价的定义为:技术评价是指率先对技术的开发、试验、应用等一些列过程可能产生的影响进行预测,在总体上评价把握利害得失,将它的坏影响降至极小,使它的正效果达到极大18。在我国,也有许多关于科技评估的界定。2000年科技部推出的《科技评估管理暂行办法》中,对科技评估给出了如下的定义:科技评估是由科技评估机构根据委托方明确的目的,遵循一定的原则、程序和标准,运用科学、公正和可行的方法对科技政策、科技计划、科技项目、科技机构、科技发展领域、科技人员、13北京化工大学硕士学位论文专有技术以及科技活动有关的行为所进行的专业化评判活动19。这些关于技术评估的界定,虽然都存在着或多或少的差别,比如一些概念可能更加强调对技术的预警性评价,而有些可能更加强调对技术的建构型评价。但是他们至少在以下两点上是达成共识的:(1)关于技术评价的性质:不论是欧美等西方国家的技术评估,还是日本中国等东方国家的技术评价,对将其界定为一项政策研究,都认为其旨在为决策者提供科学决策的理论支持(有的学者认为具有”管理咨询性质20”)。这一特点就决定了技术评价更加注重其实际的可操作性,在理论体系方面相对会比较松散一些。(2)关于技术评价的内容:他们一致认为技术评价就是对一项技术可能存在的正负影响进行综合评价。当然由于具体技术的不同,潜在的正负影响的相应内容也会不同,比如某些技术可能需要着重评价 其经济效益,而另一些技术则可能会着重评价其社会效应(包括伦理效应),而对一些具体行业的具体技术而言可能会更加注重其安全性。通过对以上国家关于技术评价的界定,尤其是通过对我国关于科技评价的界定,我们可以看出技术评价体系应该包括如下内容:(1)评价者,也即由谁来评的问题。(2)具体的评价对象,即评价什么。(3)合理的评价准则:即依据什么评价。(4)严格的评价流程:由于在评价过程中不可避免的会引进一些专家的主观评价,所以需要对整个过程进行控制。(5)科学的评估方法,即怎么评价。7.2、大跨度复合材料夹芯管研制相关技术的研究现状复合材料夹芯管研制涉及复合材料结构设计、成型工艺及力学性能表征技术。首先是根据机翼外载荷的特点,采用结构优化设计方法,设计夹芯管的内外蒙皮厚度、铺层角、铺层顺序和芯子高度,发挥复合材料可设计性的优势,使复合材料夹芯管在满足力学性能要求的前提下质量最轻。其次是采用缠绕、真空袋压等制备方法对复合材料夹芯管的制备工艺进行探索和研究。最后是表征和测试复合材料夹芯管的力学性能。下面主要对与复合材料夹芯管研制相关的结构优化设计方法和制备工艺技术进行综合评述。7.3、本体的概念及相关技术2.1.1本体的定义2.1.1本体的定义自本体被引入信息领域以来,对它的研究也日臻成熟,但是在各种文献中与本体 相关的概念和术语用法并不完全一致,这是由于研究、开发和应用本体的人员的背景和兴趣都不同,因此对本体的定义也是多种多样的。在人工智能界,最早给出本体定义的是Neches等人,他将本体定义为:”构成相关领域词汇的基本术语和关系,以及利用这些术语和关系构成的规定这些词汇外延的规则”[14],Neches认为,”本体定义了组成主题领域的词汇表的基本属于及其关系,以及结合这些术语和关系来定义词汇表外延的规则”。后来在信息系统、知识系统等领域,越来越多的人研究本体(ontology),并给出了许多不同的定义。在知识共享的背景下,斯坦福大学的TomGruber博士给出的定义是被大多数人所接受的:”An7ontologyisanexplicitspecificationofaconceptualization”[15],即”本体是概念化的明确归约(明确的规范说明)”。在此基础上,Borst和他的同事进一步丰富了这一定义:“本体是共享概念模型的明确的形式化规范说明”[16]。Studer等人研究上述几个本体定义,随后给出了本体的另一个定义:”本体是共享概念模型的明确的形式化规范说明”[17],该定义包含四层含义:概念模型(Conceptualization)、明确(Explicit)、形式化(Formal)和共享(Share),其中,”概念模型”是指通过确定现象的相关概念对现实世界中的现象进行抽象建模;”明确”是指概念及其之间的关系都被明确定义;”形式化”是指本体应该是机器可读的;”共享”是指本体中反映的知识是其使用者共同认可的。7.4、相关应用技术 J2EE是美国Sun公司摧出的一种全新概念模型,与传统的互联网应用程序模型相比有着不可比拟的优势。J2EE平台提供了一个多层结构的分布式应用程序模型,是一种利用Java2平台来简化企业解决方案的开发、部署和管理相关的复杂问题的体系结构。J2EE技术的基础就是核心Java平台或Java2平台的标准版,J2EE不仅巩固了标准版中的许多优点,例如”编写一次、到处运行”的特性、方便存取数据库的JDBCAPI,CORBA技术以及能够在Internet应用中保护数据的安全模式等,同时还提供了对EJB(EnterpriseJavaBeans),JavaServletsAPI,JSP以及XML技术的全面支持。J2EE体系结构提供中间层集成框架用来满足无需太多费用而又需要高可用5性、高可靠性以及可扩展性的应用需求。通过提供统一的开发平台,J2EE降低了开发多层应用的费用和复杂性,增强了安全机制,提高了性能。J2EE应用以其稳定的性能、良好的开放性及严格的安全性,深受企业应用开发者的青睐J。2EE应用提供的跨平台性、开放性及各种远程访问的技术,为异构系统的良好整合提供了保证[4]。XML是eXtensibleMarkupLanguage(可扩展标记语言)的缩写,是W3C组织于1998年2月发布的标准,同HTML一样都来自于SGML(StandardGeneralizedMarkupLanguage,标准通用标记语言)[41]。由于XML是一个开放的基于文本的格式,在网上传输起来非常便捷;同时XML具有跨平台性,使异构数据库之间的数据互访成为现实;其次,XML简单、规范,因而对XML的查询变得简单;另外,XML以文本方式存储,这使得HTTP传输变得容易,从而可以使异构数据库应用以Web方式实现,扩大了异构数据库的应用范围[28]。这些特性使XML成为了网络上 分布式计算的最佳载体[3][23]。20世纪70年代软件危机开始出现,主要表现为:软件成本日益增长、开发进度难以控制、软件质量差、软件维护困难等。人们在认真地研究和分析了软件危机产生的真正原因之后,便开始探索用工程的方法进行软件生产的可能性,即用现代工程的概念、原理、技术和方法进行计算机软件的开发、管理和维护。从软件开发的初期开始,软件开发的方法及模式就在不断的变换之中,从早期的结构化分析设计技术到现在面向对象方法,软件工程方法的不断变换也引发了软件开发技术的革命。组件技术就是在这样的大背景下出现的一个技术分支。20世纪90年代后,软件开发技术进入了基于构件的软件开发阶段。软件开发的目标是软件具备很强的自适应性、互操作性、可扩展性和可重用性,软件开发强调采用构件化技术和体系结构技术。软件构件技术与面向对象技术有着重要的不同。面向对象技术中的软件复用主要是源代码形式的复用,这要求设计者在复用软件时必须其设计思想和编程风格。软件构件技术则实现了对软件的最终形式—可执行二进制代码的复用。这样,构件的实现是完全与实现语言无关的。MVC(Model-View-Controller)是80年代为编程语言Smalltalk-80(它是最早的一种面向对象的编程语言,给开发者提供了一个快速开发面向对象系统的工具)提出的一种设计模式,至今己被广泛使用。最近几年被推荐为Sun公司J2EE平台的设计模式,并受到越来越多的开发者的欢迎。MVC模式主要由3个部分组成:模型(Model)、视图(View)和控制器(Controller),在各个对象之间取得高层接口, 使应用程序的输入、处理和输出分开,同时获得软件的重用[1]。在MVC模式中,三个层各施其职,这种分割有利于应用各个部分独立地运行和重用,如果哪一层的需求发生了变化,就只需要更改相应的层中的代码而不会影响到其它层中的代6码。7.5、相关技术的综合应用3.3.4.1无线通信单纯的有线以太网、有线工业现场总线、工业以太网技术将限制系统中各工业设备、模块和子系统的可移动性和网络结构灵活配置灵活性,不方便系统检修和维护,并且维护和布线成本高。对于某些特殊的应用场合(如设备需要移动、旋转)下有线通信的实施将更为困难;当系统监控需求变化时,有线网络需要重新布线,适应性和扩展性比较差。因此,在通信部分,在实施中需要在保证可靠性的前提下,较合理并充分地应用了无线通信技术和设备。3.3.4.2RFID在第二章所分析的RFID技术在本系统的设备、人员识别上大显身手,从而可以提高本系统在实施(如部件、模块、子系统的识别)和运行(操作人员的识别与监控)等多个阶段的效率和效果。RFID技术整合到本系统中,可以在提高生产现场相关环境、工艺和设备参数信息获得能力的同时,提高本系统的整体技术水平。3.3.4.3执行部件最后需要说明的是,微缩模型中,执行部件的选择充分考虑到与现场的匹配性,从而以较低的功耗更加真实地实现同步监控。例如,现场是同步电机,则同步监控微缩模型中尽量也采用同步电机,只是指标(例如,功率、扭矩等)上明显减小;而且电机的驱动方式等也尽量一致,从而使同步监控系统更好地接近于现场监控系统。24 7.6、3S技术综合的相关概念界定3S技术是指利用一定的设备和仪器对地理空间信息进行釆集、处理、管理、分析、表达、传播和应用的现代信息技术,包括遥感技术(RS)、地理信息系统(GIS)和全球定位系统(GPS),它结合了空间技术、传感器技术、卫星定位与导航技术和计算机技术等多种技术,具有多学科高度集成的特点。3S技术综合是指RS、GIS、GPS三种技术的整体集成应用(查志江,2011)。3S技术的整体集成应用很广泛,如移动式测绘系统中引入3S技术,它可用于高速公路、铁路等各种线路的自动监测和管理。3S技术还在测绘、农业、林业等领域中有极广泛的应用,对世界科技进步发挥着举足轻重的作用(赵长福,2007)。科技的发展必然会影响学校教育趋势。近年来,3S技术的综合应用已逐渐被引入到高中地理教学中(师忠涛,2011)。2.2理论基础分析2.2.1建构主义学习理论建构主义认为,人的知识是在原有的知识经验的基础上建构个人对现实世界的理解;学习不是简单地吸收外界知识的过程,而是学习者建构知识的过程(陈琦,2005)。建构主义主张人的知识是一个逐渐建构的过程。学生在进入课堂之前,就对现实世界有-9-福建师范大学教育硕士学位论文一定的理解,尤其是高中部的学生,经过九年义务教育,虽然可能存在错误或者不成熟的看法,但是已掌握一些知识和学习方法。因此,教师不能把学生当成一张白纸,把知识直接灌输给学生,而应该先了解学生已有的知识水平和存在的误区,在此基础上,帮 助学生建构自己的知识体系。在地理教学过程中,通过做实验能帮助教师了解学生已有地理知识基础和地理思维能力,而对实验结果的深入分析和总结的过程可以让学生验证自己原有的知识经验、补充完善自己的知识体系,从而建构属于自己的新知识体系。建构主义学习理论强调,知识是学习者在学习过程中主动搜集必要的学习资料、寻求他人的帮助而建构形成的,并不是通过教师直接传授得到的。在这种理论的指导下,建构主义学习与传统学习方式相比,更强调学生的主体性,让学生参与地理教学全过程,包括收集信息、提出问题、分析问题和解决问题等环节,教师主要为学生创设学习地理的情境、组织学生开展课堂活动或者野外活动、对学生参与活动做出评价和小结等等。将3S技术综合实验运用在地理教学中,不仅可以让学生接触到现代技术,而且让学生亲自操作实验,去观察和体验地理现象,激发学生学习地理的兴趣,引导学生主动建构知识体系。2.2.2信息加工学习理论信息加工学习理论是由著名教育心理学家加涅提出的,他认为对学习过程中的各个阶段需要进行不同的信息加工。基于此,在教学过程中,教师既要充分考虑学生对信息的内部加工特点,又要选择最优方式帮助学生加工和建构信息。根据学生对信息的内部加工过程的特点,可以对应把教学过程分为八个阶段:动机阶段、领会阶段、习得阶段、保持阶段、回忆阶段、概括阶段、作业阶段、反馈阶段。在地理教学中开展地理实验有助于完成这八个阶段。在教学过程中首先要激发学生进行学习活动的动机,让学生对学习内容产生心理预期,地理实验趣味性较强,能有效地激发学生的兴趣;领会阶段是指 学生接受与学习有关的刺激,这个阶段教师需要考虑如何提高学生对学习刺激的关注度,进而将学习刺激储存在短时记忆中,在地理实验教学过程中,教师创设地理学习情境,如野外实地调查、室内情景模拟等可以吸引学生的注意力;储存在短时记忆里的信息需要经过大脑的编码过程,即转化成一种最容易储存的形式,这就是习得阶段,学生通过亲自动手操作地理实验,可以有效地把存在短时记忆里的地理信息编码成最容易储存的形式;学生短时记忆里储存的有价值信息经过复述、强化后,可以语义编码的形式被长时记忆储存,地理实验一般是小组合作进行的,学生获得地理信息之后在小组内进行交流沟通,有助于大脑长时记忆信息;回忆、概括都是为了加强学生对地理信息的长时记忆过程,学生在地理实验过程中获得实验结果后,需要以小组形式进行整理信息并汇报结果,整理信息的过程就是回忆实验的过程,汇报结果就是对地理信息的概括;布置作业和反馈阶段有助于学生学会迁移运用地理知识并对自己的知识体系进行查缺补漏。因此,在地理教学中进行实验教学符合学生大脑处理信息的规律,能有效地提高学生学习地理的效率(冯忠良,2010)。2.2.3多元智力教学理论加德纳和哈奇归纳了学生应有的8种智力:逻辑/数学能力、语言智力、音乐智力、-10-第2章本研究的理论基础及相关概念界定自然智力、空间智力、身体/动觉智力、人际智力、内省智力(Lambetr等,2010)。我国学校现代教育也很早就提倡学生的”德、智、体、美、劳”全面发展,而传统的学校教学方式单一,以教师讲授为主,学校教育也主要局限于逻辑/数学能力和语言智力的培养,不利于学生综合能力的发展,也不符合现代化教育的要求。地理学科的两大重要特 点是区域性和综合性,空间智力和综合分析能力是地理学习的重要能力,传统的教育方式中对地理学习能力的培养较欠缺。地理实验教学通过让学生观察、体验地理事实,可以让学生在轻松的环境中建构地理知识系统,养成良好的地理思维习惯,并提高学生的空间智力和综合分析能力。尤其是让学生亲自动手操作的地理实验,除了能培养学生的地理学习能力之外,还可以培养学生的身体智力,增强学生的动手操作能力;在学生分析实验结果并进行反思实验过程时,学生的内省智力潜移默化地得到提高。同时,地理实验一般是以分小组合作的形式开展,小组合作的实验能加强学生的人际智力,让学生在与组内成员交流和互相帮助的过程中学会如何融入集体、体会合作的重要性。因此,教师在设计地理教学过程中,应充分考虑加德纳的多元智力理论,尽可能地开发学生的各种智力类型,让学生的综合能力得到提高。-11-第3章3S技术综合应用于高中地理课程实验教学的基本策略第:5章3S技术综合应用于高中地理课程实验教学的基本策略3.1高中地理课程中适宜采用3S技术综合实验进行教学的内容类型在地理教学过程中,有些内容适合采用3S技术综合实验的方式去解决,而有些则不适宜。因此,在地理教学过程中,应以帮助学生更有效地理解知识和培养技能为目的,选择适合进行3S技术综合实验的章节设计合理的实验教学方案(李春艳,2006)。教材中有些遥远的、大尺度的地理环境和现象,超出了学生生活感知的空间范围,往往成为教学上的障碍,如世界各地资源分布、空气污染状况、水源污染状况、自然灾 害情况等等,如果在对这些内容的教学过程中运用3S技术综合实验,结合运用三维动画模拟技术,则可以更直观地展现地理现象或地理过程,实现虚实、远近的转换,培养学生的空间思维能力;而有些处于长时间动态变化中的地理事物或现象的发展过程,超出了学生生活感知的时间范围,如生态环境变化、地形变化等学生难以感知的过程,可以通过多媒体技术模拟某个阶段的情境和将来的发展趋势。本文将适宜利用3S技术综合实验进行教学的地理内容归纳为三大类,即:资源普查、环境和灾害监测、城市管理。3.1.1资源普查资源的空间分布情况是学生无法直接感知的地理事实,如矿产资源分布、森林资源分布、水资源分布等,是学生较难直接观察和体验的,这些内容都可以进行3S技术综合实验教学。如《普通高中课程标准实验教科书?地理(必修1)》1第三章”地球上的水”中的第三节”水资源的合理利用”可以开展实践活动,通过联系实际生活,以学生熟悉的生活环境为例,进行关于”探讨福州市水资源空间分布动态变化原因”的实验课设计,包括外业调查和室内数据处理等环节。学生在这个实验过程中不仅能了解其所在城市福州市的水资源空间分布大致情况,而且可以找出影响水资源变化的因素,进而探讨如何进行水资源的综合开发和合理利用。水是人类社会赖以生存和发展的自然资源。由于淡水资源是人类最容易利用的水资源,其储量只占全球水体总量的十万分之七,而人类的生活和生产都需要大量水资源,在全球水资源短缺问题日益凸显的今天,探究水资源相关问题不仅具有重要的现实意义,同时也能增强学生保护环境、珍惜水资源的意识。3.1.2环境和灾害监测区域环境的变化往往较缓慢,是一个长期动态的过程,而大部分的自然灾害均较难 以预测。因此,对环境和自然灾害的监测,如果依靠人工实测,需投入大量的人力和物力,尤其是耗时长,而3S技术能提高监测效率,快速地获取较为全面的资料,以便及时釆取防灾、救灾措施。《普通高中课程标准实验教科书?地理(必修1)》第五章”自然地理环境的整体性与差异性”中的第一节”自然地理环境的整体性”,有”水土流失是自然地理环境的统一变化过程”的案例,可以设计成3S综合技术实验进行教学。在实验之前,教师需要让学生明确水土流失现象是由地貌、土壤、生物、水文等多因素共同影响形成的,也就是说,水土流失过程并不仅仅只是土壤的侵烛过程。接着引导学生收-13-福建师范大学教育硕士学位论文集水土流失动态变化遥感影像图及对应时期发生的土壤、水文变化遥感影像图,通过室内影像处理和数据分析,对不同时期的影像图进行对比,验证”水土流失是自然地理环境的统一变化过程”这一地理事实。如果条件允许,还可以组织学生到实地去观察水土流失现象。”自然地理环境的整体性”这一节内容理论性较强,”整体性”这一概念也较抽象,对于学生而言不易理解。然而,运用3S综合技术实验进行教学,可以把抽象的理论转化成直观的实验,便于学生理解记忆”整体性”这一概念,也能提高学生综合分析地理问题的能力。3.1.3城市管理城市管理包括城市人口、城市土地利用、城市交通等等方面的管理,还可以在发生应急事件时,利用GIS专业软件,计算出两点间的最优路径,为应急事件处置提供决策支持。《普通高中课程标准卖验教科书?地理(必修2)》2的第二章”城市与城市化”中 的第一节”城市内部空间结构”在教学过程中可以采用3S综合技术。城市内部因土地利用方式的不同,一般可以将城市用地分为商业用地、住宅用地、工业用地、农业用地、交通用地、绿化用地等不同类型,其中商业活动要求接近消费者,因此开发商在选择商场位置时应综合考虑消费者和交通等因素。在这一节的教学中,教师可以设计一个关于商场选址的实验。教师首先要做好准备工作,提前预设几个可能的地点,再让学生通过实地考察和室内实验进行选择。对”城市管理”的教学不应停留在理论教学,而应该让教学贴近生活,通过学生的实际行动,引导学生关注城市建设、管理和规划。8、应用8.1、综合材料应用于水彩画的特点2.1材料的多元化2.1材料的多元化水彩画随着艺术家技巧的不断突破,对材料的要求也越来越高,同时也不局限于本体材料的使用,根据绘画作品的表现,水彩绘画材料已经外延到了其他领域的范畴。对材料的探索和运用为中国水彩画的发展提供了广阔的的空间。下面就材料的外延做以下说明:首先,除了传统水彩纸的运用外,现今水彩画的作画基底材料有了更多的选择,如白卡纸、有色纸、油画布、丝绸、木板以及KT板等,通过这些基底材料的使用,水彩画的面貌也发生了相应的变化,表现风格也趋于多样性。像白卡纸表明光滑、吸水性差水彩着色后形成浓与淡的鲜明对比,水色流动更具变化与多样性,同时水彩表现、控制难度也相对增强。其次,色料方面除了传统水彩颜料外,现在艺术家也不断尝试其他水性材 料和工业材料的运用。如丙烯、坦培拉、水性彩铅、纺织染料、荧光水、蛋清、墨彩、蜡笔、珍珠粉、乳胶等。像丙烯材料性能介于水彩和油画之间,既可以表现水彩的轻盈透明,又可表现油画的凝重丰富,是目前水彩创作中常用的一种轻型绘画材料,结合水彩纸做底会产生非常丰富的肌理效果。再次,笔方面也有相应的变化,除传统意义上的水彩笔外,为了达到更好的画面表现,很多水彩画家选择排笔、板刷、滚子、自制拖布、油画笔、毛笔;还有运用牙刷、马克笔、棉花、手纸等等,这些辅助材料的用笔大大提高了水彩的自我表现力。最后,是水媒介调和其他媒介形成新的媒介质地的外延。如水与蛋黄、蛋清、浆糊、牛胆汁、松节油、胶水等。像怀斯的水彩画运用水与蛋清的调和,表现细腻厚重的画面风格、谢菲的水彩画利用牛胆汁和水的调和。各种材料的相互碰撞会产生新的绘画效果,艺术家在创作过程中由材料碰撞偶得的效果引发更深入的的艺术实践,绘画材料的创新使水彩艺术家可以不拘一格的使用多种媒介材料进行自由创作,表现手段也趋于自由化,但并不代表可以随便取材,必须是适合作品表现的媒介材料,所谓的自由强调的是不必刻意的局限水彩本体语言的材料范畴,而是通过合适的多种媒介材料增加作品7的艺术效果,这才是好的创作状态。材料作为艺术家实现自我并升华艺术价值的媒介,单单凭一种思维观念是难以表达的。运用颜料、水彩纸、笔这种单一的表现形式,根本无法表达艺术家的观念,而综合材料的介入正好成为一种合适的表现形式,可以提供给艺术家充足的创作需求。每种画都有其局限性,正因为本身的局限性才能形成鲜明 的画种特征,而传统水性材料绘画正是用这种局限性来维护自己的种姓。然而长期停滞不前的封闭观念使绘画的发展出现缺乏创新,不敢大胆的使用材料,不敢打破材料运用的界限,绘画就永远被束缚着,这是中国绘画的现状。水彩艺术的发展离不开材料的演进。材料的每一次变革,都将改变水彩艺术作品创作的整体风貌,人们对水媒介有了更高的认识与追求,同时对人们的审美观念和艺术思维形成了推动趋势。新的媒介的出现和多种形式语言的运用是现今水彩多元化发展的一种趋势。多种材质的应用,增强了艺术家的表现力,创作出更符合自己艺术观念的作品。当代水彩的前景是非常广阔的,技术的用法都可以综合、借鉴。如果一张画的技术是恰到好处的,那技术就是艺术的一部分,与内容融一体,成为感人的作品,其技术自有其崇高的价值,不会逊色,因此运用技法之先,必先考虑以思想,以艺术支持,发自诚意,技、艺之配合应如影随形。水彩绘画在发展过程中形成了”模式化”。”模式化”的绘画技巧、颜料、基底和工具的运用是相辅相成的,为了坚守传统绘画的种性,单一的原料的运用,固定的基底的选择,直接导致作画技巧的模式化。这种”模式化”,其实也就是形式,是成熟、稳定、反复运用的形式,因此,所谓”模式化”也可以理解为表现形式的条理化、系统化、规范化和稳定化。”模式化”的存在在某个发展阶段是必要的,但长期的一成不变将会阻碍绘画的长远发展,尤其是在水彩绘画的发展中表现的尤为突出。传统水彩画中的一些技法,如干叠法,湿叠法,干湿并用法,都是前人在绘画实践过程中积累下来的相对稳定的表现技法,除此之外,作画的先后程序和时间间隔都要设计好,一旦忽略模式化的作 画顺序完成的作品和事先想好的画面效果相去甚远。综合材料的介入正好互补了这种模式化下的水彩创作,表现形式也由单一的向多样的方向发展,手段越来越多种多样,不必再拘泥于模式化的作画顺序,在画面需要时随时根据材料8的特性进行自由发挥,完全丰富了水彩画的表现手段。2.2”肌理效果”的丰富化一般认为”肌理”是材料表面的物理纹样,是自然的物象表现,而水彩综合材料的”肌理”则是指运用多种媒介材料在画面上人工造就的纹样。水彩艺术家把具有装饰效果的肌理纹样用于水彩画中丰富水彩画的表现性,让人对肌理效果运用到水彩画中产生独特深刻的印象,从而丰富水彩画本体语言。应用于水彩画的综合材料趋于丰富化,导致水彩画面肌理效果也相应的趋于多样化,画面给人的感受也不同。如丙烯材料可以调水也可堆积,调水上色色彩光亮、清新,调和深色颜料可以达到胶状半透明肌理效果,堆积后可进行刮涂形成丰富的纹理性肌理效果;石膏粉是硫酸钙的化合物,遇水分解,配合丙烯或塑型膏在画纸上做底,根据画面需要可形成多样的肌理效果;塑型膏特点细腻、快干,也常常被用于做底,堆积后用刮涂法可做画面需要的任何肌理形式,干后还可以打磨进行颜色修复;蛋清及蛋黄调和水彩颜料会使色彩厚度加强,画面显得厚重且不失水彩本体语言的透明;当然还有很多材料被应用到水彩画肌理效果制作中,我这里只列举了一小部分现在被应用的材料,但水彩画还在不断发展,各种各样的新型材料在创新观念下都会被水彩艺术家发现。下面以图例来大概了解水彩与综合材料相融合的肌理效果:(图2-1)为水彩 颜色与闪光粉的结合,在颜色半干时撒闪光粉(金色)出现的肌理效果,制作时要控制好颜色的干湿程度;(图2-2)是丙烯颜色堆积后用油画刀刮出的底纹效果;(图2-3)是美工刀和沙子结合水彩颜色形成的放射性肌理效果;(图2-4和图2-5)均为水彩颜色与洗衣粉结合的效果;(图2-6和图2-7)是丙烯颜色与手指按压的效果肌理;图2-8为水彩颜色、石蜡、盐先后顺序形成的效果;(图2-9)为水彩颜色与盐的渗化效果;(图2-10)为白卡纸与丙烯颜色形成的肌理效果;(图2-11)为白卡纸与纸胶带纹理结合的效果;(图2-12)是拼贴与盐渗化的肌理效果;图M和图N是丙烯颜色与塑料袋按压的肌理效果;(图2-13至图2-17)均是玻璃拓印的肌理效果。这些图例均是笔者在创作过程中所做的实验小品,虽构不成画面,但可以根据其表现,对水彩创作进行针对性研究和创作。910112.3水彩画的尺幅越来越大随着水彩艺术家技艺的不断娴熟,水彩画的尺幅也从最初的三十二开甚至更小一步步走向超大幅巨型水彩画。《中国百年水彩画展》上展出的明信片上的风景画(李叔同1905年作),规格只有11x17cm。综合材料介入当代的水彩绘画的尺幅越来越大,这一点从全国画展的征稿启示中就可以得到确认,第九届水彩粉画展以前尺寸要求120厘米以下,之后放宽到了180厘米,当然这也与水彩艺术家的绘画能力分不开。由湖南张树林创作的《野趣》(见图2-18)画幅尺寸150x280cm,重庆大学艺术学院院长许世虎创作的《雪绒花》画幅尺寸416x421cm。(见图2-19)另外与相关边缘学科、交叉学科的互融合也是水彩画尺幅变化的途径之一。从水彩艺术创作的现状看,与边缘学科和相关交叉学科的融合也有涉及,音像、摄影、多媒体、文学、音乐、电影等边缘学科的 相融,还有设计学、化学、物理学等交叉学科的吸收。比如现代设计学元素常常被运用在水彩画创作中。水彩画尺幅的变化也从一个侧面反映了综合材料介入水彩画的发展。123.综合材料应用与探索对水彩画发展的现实意义综合材料的探索与应用不仅拓展了水彩画的形式表现语言,更拓宽了水彩画的审美领域。材料的变更引起艺术家对水彩创作语言与技法的创新,从绘画发展的角度来看它是适应于当今艺术发展环境的。8.2、综合材料在水彩画创作中的实践应用20世纪,西方现代艺术的最主要的一个特征就是科学技术的发展带动了创新观念的发展,创新观念的发展也带动了材料的发展及实验。如果我们把西方的现代艺6术比作一座大厦的话,那么这个大厦就是由各种不同流派的艺术形式和视觉风格所组成的。而建造这座大厦的就是科学技术和理性的思考。在具体的表现中,将综合材料应用到水彩画中可以形成各种丰富的效果来表现具体物象的特征。例如张英洪有一幅作品叫《陶颂》,他在这幅作品中加入了油的材料,因为水和油是不相融的,所以在画面上就产生了油水分离,若即若离,用这种方式来表现古代陶器经过岁月的流逝,表面斑驳的效果。说到综合材料还有一位画家是不得不提的,他就是黄增炎,他的一幅代表作品《模特儿与雕塑家》也是用到了综合材料来完成的。他是先用铅笔做完一张铅笔稿,然后进行装裱,把这张画作为一个参考。几天以后开始正式进行水彩画创作,这样做的目的是让自己进入一 种创作的状态。在正式创作的时候现在画纸上做一层比较薄的底子,在颜料里加入胶类的混合物,用刷子代替水彩笔,任意地挥洒。图5模特儿与雕塑家另外还有一位就是我们非常熟悉的美国著名的水彩画家安德鲁怀斯。他对水彩画中综合材料的研究,造就了他在艺术上的独特风格。在他的水彩技法达到了一定的高度之后他又发现了一种新的干笔水彩画。他在画干笔水彩画的时候要做一层非常薄的凃层,正是这层凃层,才使得他的画呈现出非常丰富的层次感。他同时还用蛋彩作画,利用鸡蛋的胶质的特点调入水彩颜料,让水和颜色加厚,可以产生一种很厚重的肌理效果。他用蛋彩非常接近油彩,他还将两种材料同时使用。怀斯在画蛋彩画的时候常用自己制作的石膏板上,同时用矿物质颜料、蛋黄和蒸馏水的混合材料作画。以上这些例子给了我们很好的启发,在材料的应用上要勇于探索,勇于尝试,借助前辈们的宝贵经验再加上自己的创新,才能使材料得以拓展。7在创作练习中,运用大的色块变现,同时还加入了多种表现技法,重点是将综合材料应用到了水彩画的表现中,真正地将各种材料的综合变成现实。下面是结合作品看一下具体的实践的过程。画面的整体的处理是使用乳胶、纸张、沙子和塑形膏等材料共同完成的。首先将纸张撕成任意的形状,纸不要平放,最好是做一些褶皱放在需要出现肌理的位置上,这时用水彩颜料调如乳胶(最好是水多一些),颜色要饱和,用大号的板刷铺颜色。在铺大颜色的时候还可以随意的甩上几笔,丰富画面。在铺完背景颜色还没有干的时候,撒上沙子。这时,如果沙子中有许多土时,这样它会吸收水分和颜色, 使颜色瞬间变浅,这就需要马上再有大一些的笔或者是大一些的板刷在跳出较浓的颜色,用手挤出笔中的水,随意地洒在画面上。这样可以加重变浅的颜色,又可以画出更为丰富的效果。如果这样一遍不满意的话,还可以进行第二遍,要在完全干的情况下,先用清水均匀地打湿地面部分的颜色,根据具体情况,调出适当饱和度的颜色,进行第二遍的铺涂。注意撒沙子的方法,在有纸张的地方可以少撒一些,没纸张的地方可以多撒一些。这时可以转动画板,让颜色任意地流动,形成丰富的效果。等待其完全干透的时候,去掉纸张和沙子,然后再对需要进一步处理的地方深入刻画。最后用塑形膏选择性地塑造肌理。正如前面所提到的那样,沙子、乳胶等材料具有非常丰富的表现力,要表现地面或者是钢铁上锈迹斑斑的效果,如果没有它们的介入,那么画面会显得平淡,缺乏生命力、表现力。如果背景只是用大号的板刷平铺的话,那么会使整幅作品的视觉冲击力大打折扣,使整个画面比较空,这里的每一种材料都很重要,在塑造肌理方面起到了关键作用。主体物的塑造用到了丙烯轻型肌理凝胶和乳白胶,这里用到了缝合的方法,是一块一块的画出来的,有的地方是先用胶或者塑形膏先塑造出肌理效果,然后用刮刀塑造出需要的形状然后在反复地罩染水彩颜料。这时一定要等胶或塑形膏完全干透了以后再画。有的地方则是用颜料直接调入胶后画出的。在完全干了以后,用比较干的水彩颜料进行调整,有的地方则使用胶的混合再混入丙烯颜料塑造出来的,然后再在其上罩染水彩颜色。整个创作就是在材料和表现技法的穿插中完成的,运用各种材料的堆积表现出厚重的画面感,破旧的物体和沧桑的背景,符合整个的创作要求。8图6 利用综合材料的绘画实践1图7利用综合材料的绘画实践298.3、综合材料在水彩画中的应用由于文化的多元发展,在造型观念上的自由表现,与造型材料上的拓展试验,使得各个画种之间相互影响,相互渗透,相互融合,这样就使得材料的定义更为广泛,更多的使用综合材料来进行艺术表现。这样同时也为绘画艺术注入了新的生命力及活力。美国未来主义学家托斯勒把人类历史概括为:”文明发展的三次浪潮”。如果按照这个思路,那么原始主义—古典主义—现代主义—到后现代主义的历史发展过程中,材料艺术的发展同时也一直伴随着艺术的发展。[1]材料的多元化发展和变现技法的不断完善,也推动着思维观念的不断创新。这就更加快了综合材料的变现领域。从单一的材料表现上,到综合材料的表现,从开始注重材料的本身的特性、本质,到关注综合创造性的运用材料,处理不同元素之间的关系,这样使得综合后的材料释放出更多的艺术语言和艺术能量。8.4、综合材料的应用实践13一方面通过材料丰富堆砌的直观表现,观者可以用视觉度量到物质的重量和触摸感;另一方面,画面的精神性又指向非叙事,指向时间与宇宙的浩渺虚无。在基弗的作品中,大量运用泥土、沙土、玻璃、金属、照片、油彩的材质美感和记忆属性作为语言主体,利用巨幅尺寸的画面和材料的综合使用来暗示主题,唤醒人们对 战争的记忆,同时也表达了作者对人类文明的再生力量所持有的坚定信念。8.5、综合材料在本人创作中的应用(-)艺术走向材料综合的成因首先,我们生活的社会正在进步和改变,人们的思想意识不断推陈新,影响着对传统、综合、艺术、创作本质等概念进行重新的归纳认识和连释。同时,我们欣赏艺术作品以及创作作品的目的性的变化,也直接反映在创作艺术作品时表达方式的改变。其次,中国传统的教育体系,分国画、油画、版画、雕塑等系,分科上课,学生只能学各自的专业技能,所以创作表达方式存在着某种单一性。传统教学中教育系师范生由于各个专业都有所接触,多种专业知识的综合使综合材料思考和表达成为新的创作方向,但这也仅仅达到初级材料综合水平,与本文所谈综合材料的语言是有区别的。我国传统学院教育,在50或60年代形成的是写实风格绘画,在教学层面重视的是技术训练,并不培养学生的创造与创新的意识,学生下乡写生,从画面效果来看,是在画册里经常看到的欧洲风景画味道,他们为画为画,并没有真正深刻地体会到”艺术来源于生活”这句话的含义,只是在描述事物的表象,没有从现实的生活状态中挖掘到深层深刻有真正价值的东西。在当时的历史时代环境下,这种写实主义的艺术样式主要是为政治服务的,文革时期具有强化宣传和传播的作用。”文革”结束后,国外综合材料艺术迅速发展,影响着改革开放、经济发展的中国。在中国实验综合材料艺术的主体是艺术学院的青年教员和学生们,他们经过学习和思考,模仿 和抄袭西方前卫艺术的观念,结合中国的国情和文化背景,逐渐形成了具有中国特征的综合材料艺术样式。11(二)”艺术”与”时尚”艺术与时尚由来已久,是不能分割的。”时尚”,当下时代的一种流行风尚,它是转瞬近逝的,而艺术却是永恒的,但它们是相辅相成的。我国古代就是有一群具有艺术细胞的文人墨客都应该是当时的艺术人物,如果谈时尚在当时的时代也应该是一种时尚的开端。不仅仅中国是这样,在西方的美术史也是同样的。例如:意大利的文艺复兴”三杰”在曾经的那个年代也是影响着上流社会的风尚,贵族们及其家人为给自己留下记忆都是邀请艺术家们给他们画像。因此,从历史的角度来看艺术与时尚是不能分开讲的,只不过经历历史的演变划分的越来越细和具体。在本文所讲的艺术与时尚不在是传统意义上的,而是具有当下的时代感,有创新的当代艺术。当代艺术与传统艺术不同,主要是脱离了原来程式化的固定审美,打破了艺术的界线。我们对艺术的探索开始从个人的内部视觉转向对社会生活的关注。在当代艺术绘画史上,我们会看到很多艺术家的作品是在关注现实社会和时尚界相关的作品。比如:美国的波普艺术大师安迪?沃霍尔,他从艺术中走出来进入时尚文化将两者融合,他运用招贴还把明星的照片制成丝网版画印在油画布上,并且运用现成品进行创作。他从来都走在世界的前沿风口浪尖上被人争议,但他引领了一种新的时尚文化。从材料的角度上看使艺术的发展的空间更广泛,语言更加丰富多元化富有魅力。艺术与时尚两者相辅相成,时尚借艺术的光环生命力像艺术品一样长久生存,艺术品也通过品牌的商业性得到更加广阔的传 播,他们之间跨越界的合作共同发展。多年前时尚被看作是”低丨俗”没文化的代言词,艺术则是”高雅”的象征。可是进入21世村上降《太阳花》纪以来,时尚界与艺术界之间不断的交融、对话,两者开始互相进步时尚追求艺术性,艺术因为有时尚品牌的推崇让越来越多的人理解接受,不在是少数人之间的事物。材料上,具有时尚符号的衣服、鞋子、帽子等等也不只限于用布匹制作,这也远远不能发挥设计者的想像力的了。在亚洲日本的著名艺术家村上隆和路易?威登进行合作,创作出了许多花、蘑菇、樱桃等等多种图案用在经典Monogram的系列上,他引领了时尚艺术家合作的风潮。(图11)另一位也是日本的艺术家波点女王草间弥生,路易?威登将波点用到了皮具和小部分成衣上并获得了商业的成功大众的认可。(图12)(图13)与艺术家合作过程中也体会到了草间弥生的单纯和无限的创造力。草间弥生的作品有绘画、有装置、有雕塑、有行为艺术等等,她把自己整个人的灵魂都融入进了艺术。草间弥生的作品材料的运用和艺术种类综合开阔了我们的视野,并且打破了时尚与艺术的界限。正如芭莎艺术中所写”只有沃霍尔可以与草间弥12生相提并论,因为他们的创作‘无所不包且具有整体化的风格,打破了高雅与通俗艺术的界限,。,’?(三)《植物》系列8.6、赵云龙水彩画《苏堤春晓》之中应用到的水彩画技法分析一、赵云龙水彩画《苏堤春晓》中的笔触、笔法笔痕是心痕的客观物化。它可以直观的展现画家的气韵,传达画家的情感。 仔细观察研究赵云龙教授的绘画中的笔痕,每一笔都直传胸襟、笔笔可见、笔笔可数、笔笔生辉、笔到而形起、笔落而形住。既传承了中国书画的笔法极具书写性,又融合了西方绘画的内涵有极强的造型表现力。西方绘画与东方绘画有着不同的发展历程,也有其各自独特的笔触笔法。西方绘画史前和中世纪的绘画以平涂为主。埃及的《宴乐图》、《狩猎图》等是这个时期的作品,从作品中不难看出,已平涂的笔法表现当时的风土人情,并无主观的表现笔法笔触情绪的痕迹,对绘画的追求以叙事为主。在文艺复兴时期的西方绘画创作以油画和蛋彩画为主。笔触形式上没有过多的追求,已平滑圆润均衡为主,保持自然过渡不留笔痕。马萨乔的《逐出伊甸园》、弗朗西斯科的《基督受洗礼》等作品都运用类似的笔触笔法。巴洛克时期笔触意识开始萌动。在这一时期西班牙画家格列柯对笔触方面有着独特的处理方法。他的作品《拉奥孔和他的儿子们》、《基督的洗礼》、《圣约翰的幻想》有着独特的笔触,传递出画家的主观情绪和激情,画家用笔讲究,落笔随形赋色。罗可可时期法国画家华托的《梳妆》中对笔触有了进一步的探索,在画面中床和人物脚下衬布的处理上可以明显地观察出其笔触与前期绘画的处理方法有着明显的不同。画家已经运用笔触的轻重缓急来表现物体的体积。在绘画中可以读出画家的主观情绪和激情。新古典主义时期,法国画家荷莱的作品《塞内克之死》中的笔触自然流畅,随形灵动。印象主义时期从马奈的《金发女郎》、德加的《梳发女子》、雷诺阿的《阳光下的裸妇》、毕沙罗的《林中浴女》和修拉的《摆姿势的模特》等作品的对比中不难发现,这 一时期画家们都在追求创造出各自不同的笔触样式,对笔触的创新非常重视。在抽象表现主义时期,笔触的发展已达到得意忘形的状态,画家注重表现个人情绪,强调个性。-10-中国画和书法在创作过程中尤其注重笔墨,在历朝历代的绘画积淀中产生了大量的笔墨理论。将这些笔墨理论融汇到当代艺术作品创作中。成为许多当代艺术家研究的课题。赵云龙教授的绘画笔触继承了中国绘画重笔墨的传统。也吸取了西方绘画的笔触特点,笔触随形灵动,个性特点鲜明。赵云龙教授的笔触干湿结合的恰到好处。干笔的效果有些像男人潇洒、硬气有撑起画面的气势,湿笔的效果有些像女人柔美、自然。干笔湿笔相结合让水彩画表现力更充分,妙趣横生。在《苏堤春晓》这幅作品中细细品味画家的笔触笔法的运用。这幅作品中最湿润的部分是远处润开的树影。经过反复的临摹和尝试研究画家应该是将画纸用清水打湿后用画笔调好颜料进行作画,这样处理使画面中远景的树影和天之间过渡自然水过无痕静静的滋润着画面。近处的树干通过干笔的塑造将树木的体积、质感表现的淋漓尽致非常充分。远景自然下垂的树枝使用了中间级别的干湿程度进行绘画,运笔形以住,行笔如草书,落笔有神韵。二、水与色的控制与运用吴冠中曾经说:”水彩,其特点就是在水和彩。不发挥水的长处,它比不上油画和粉画的表现力强;不发挥彩的特点,比之水墨画人神韵又显逊色,但它妙在水与彩的结合。”[10]水彩画已水色相调进行作画,水分的控制能力直接影响着画面的最终效果。用水较多则色彩透明,用色较多则色彩厚重。先施水后施水亦有不同。水与色的控制是水彩画的难点也是水彩画的趣味。通过对赵云龙教授作品的 反复临摹,总结了一些技法经验。水彩画从水分的干湿成度上大体可以分为湿画法与干画法,湿画法可以让颜料在纸面上自然过渡融合不会留下水痕,由于水的流动性湿画是比较难掌握的技巧,但是如果想得到自然无水痕的效果无疑湿画的方法会让人满意。湿画时要注意环境的影响画纸干的快慢不一,比较干燥的环境画纸很快就完全干透了,这样对绘画的时间就有了严格的要求,必须抓紧时间一气呵成。湿画法着色时要注意颜料要比预计的最终结果调配的浓郁一些,由于这种画法用水量比较大,在画纸完全干后颜色会明显变淡,过于淡的颜色会使画面显得单薄。调配其他的颜色继续绘画,让颜色之间自然流淌,相互渗透得到我们预期的均匀过渡效果,同样要注意颜料的用量。需要留出白色的部分少用颜料或者直接刷清水过渡,也可以用清水洗掉不需要颜色。当纸张处于完全湿透的状态,可以大胆的进行绘画,不必担心产生水痕或过渡不均匀。在完成大面积底色绘制之后,为画面添加细节,细节的绘制相对来说需要更多的时间、更细致,要-11-★[10]蒋跃.中国当代水彩画研究[M].中国轻工业出版社,2007:188.7、在水彩画创作中熟练并合理的应用创造性思维及意义3.3在水彩画创作中熟练并合理的应用创造性思维及意义当我们看到一幅淋漓酣畅、生动多姿的水彩画创作时,不禁为之感叹。这就是艺术的直觉,这种直觉给观者造成了共鸣,这就是水彩画独有的魅力,而这种把握并非偶然,它既有偶然性,也有着必然性。水彩画创作中,经常存在着随机 的、瞬间的因素,要求画家们在短时间内迅速地做出反应,把握好画面的易变特性。在水彩画创作过程中,创造性思维的合理应用尤为重要。这种思维的应用,存在着必然的因素,也同时存在偶然的因素。它的必然性体现在,在写生活动和艺术创作中,画家单独提炼并研究偶然发生的美感,研究它瞬间价值的成因所在,并从中总结出必然的审美规律。让这中即逝的因素,转换为永恒的理论。把握住这种创造性,画出美妙动人的作品。这种既是创造性,也是必然性,因为它基于画家个自身修养,既是遵从传统,也在传统之上继续发展,相对来说,比较稳定。水彩画的风格比较活泼、自由,所以在创作过程中,又有一种偶然的创造性思维,它即兴、随意,也会产生一些意想不到的效果,画家可以灵活地应用这些效果,发挥艺术想象,从而可以创作出更加有艺术性和生命力的作品。在水彩画创作中的这种随机的创造性思维,由于是一种感性冲动下的产物,所以它的随意性给画17面所带来的效果是不可预知的,合理地把握,它便能给画面增添生动,反之就会带来麻烦。所以偶然的机遇跟必然的规律之间,要掌握好尺度,而这种尺度,则需要画家们有长期积累的艺术经验和修养,对这种忽如其来的灵感进行取舍。创作中,随机性的创造性思维只能作为一个顿悟的环节,它可以触发灵感,而接下来选择一种什么样的作画方式去继续这样的灵感尤为重要,这就要求理性的创造性思维来与之配合和呼应,不然,出现在普通人头脑中的奇异幻想和出现在艺术家脑子里灵感没有两样。灵性与客观理性的结合,抓住并合理地应用这种思维,使之融合与整个诗情画意的艺术境界之中,一定会有新的艺术成就。石涛 说:”笔墨当随时代”,水彩画的发展应是与时俱进的,在不同的时期,适应不同时期的审美需求、审美标准。目前来说,我国的水彩画作品还有一部分太久习惯于传统的方式,或是再现性标准和造型方式,题材多以瓜果、蔬菜等小品为表现对象的审美标准,表现手段大多是写实性质的再现。此类单一的、照片式的作品,已不能满足观者的视觉追求和精神追求,形式上和本质上的创新,不是一定时期的必然,而是时时刻刻的必然,世界是运动的,不断发展的,人们的欣赏标准和情感意识也是不断地向高层次、多元化发展的。这样的社会心态,自然是要求有相应的艺术审美品质来提高人们的艺术素质。总而言之,在水彩画艺术创作的过程当中,要有效的抓住时常出现的灵感和创造性,但是又不可以片面地、机械地过分依赖它。在不断地深入生活和创作实践中,创造性思维的合理应用应该是积累在大量的作画经验、创作探索和艺术修养的基础上,同时又能把握住自然物象的外在形态和内在本质。水彩画艺术是高雅而又令人赏心悦目的画种。水彩画自身的艺术语言对于表现景物有很丰富多彩的表现形式,它既能够用较长的时间深入细致地描绘某一人物肖像或一个较大的场面,也可以用即兴的形式潇洒淋漓地、寥寥数笔表现景物的某一明快、清新的别样意趣。在作画的过程中,水与颜色交融可以进行大写意和工致入微的精细刻画,多种技法可以使画面拉开很大的距离从而产生鲜明的对比美感。但是水彩画却也容易因为过分地追求表面的水与色的某些特殊技巧而流于平庸,所以在学习和创作时,要努力表现物体的自然形态,避免概念或是刻意做作。为了提高个人的水彩画水平,画家要经常深入到生 活,一边观察一边进行体验和思考,并且努力地吧生活中所得到的真实情感表达出来,让自己的作品实在而自然。艺术家们以自身独特的艺术表现方式,先感动自己,在感动他人,当然,是给公众正确的审美观点、指导和准则。综上所诉,我国当代的水彩画发展,在水彩作品与作品之间、画种与画种之间的争芳斗艳之时,表现出十分积极想想和优越的姿态。创造性思维在水彩画创作中的应用,使水彩画艺术立足于传统、立足于民族,不断地开拓、创新、多元化地发展。18结语在我国,水彩画属于一个外来的画种,我们可以借鉴国外许多现成的水彩技法,但是,技术是视觉艺术的手段,更重要的是要有我们自己的审美规律、形式美法则和艺术理论。水彩画艺术不是孤立的艺术,它和其它画种之间并没有绝对的鸿沟,所以在内在本质上,它也是丰富多彩的。水彩画发展至今,一直是在不断地进步,我们年轻一代的艺术从事者,要延续它的魅力并要开拓新的天地,将它无限地发扬光大。我们要继承传统的美学规律和技术手段,更要延续传统。创造性思维在水彩画创作中的应用基于传统,不断地推进着水彩画艺术的发展。★1、[英]雷.史密斯著《水彩画色彩》英国皇家美术学院技法丛书郝文建译吉林美术出版社1998年★2、[英]麦克,伯那德著《英国当代水彩画家》山东美术出版社2001年★3、郎绍君著:《论现代中国美术》江苏美术出版社1996年★4、水彩艺术委员会编著《中国水彩》,第7期,广西美术出版社,1998年12月★5、莫里茨.盖格夫著《艺术的意味》,华夏出版社,2002年12月★6、周江著《水彩画研究》,河北美术出版社,1999年7月★7、河清著:《现代与后现代》中国美术学院出版社1998年版。★ 8、[美]H.阿纳森著《西方现代艺术史》2001年版★9、蒋振立、张克让、王双成编著《中国水彩画图史》广西美术出版社2000年版★10、车健全著《现代绘画材料研究》江西美术出版社2003年版★11、胡伟编著《由材料介入.中国当代绘画艺术表现》山西人民出版社2003年版★12、[美]鲁宾.沃尔夫著《特殊技法》当代美国水彩画吴玉伦、夏沈英译辽宁美术出版社2003年版★13、[英]迈克尔.赖特著《绘画综合材料》英国皇家美术学院技法丛书杨丽杰译吉林美术出版社1998年版★14、百崇录著:《世界名家,水彩人物画作品选》2001年版★15、张元、马路著:《材料与表现》,黑龙江美术出版社,2000年版★14.苏高礼著《中央美术学院素描教学》吉林美术出版社2006年版★16、[美]霍加斯著《动态素描人体解剖》广西美术出版社1997年版★17、[美]霍加斯著《动态素描人体解剖》李东、邓小玲译广西美术出版社1997年版★18、刘天呈主编《俄国素描新选》湖北美术出版社1999年版★19、吕品田著《漫游的存在——新生代艺术》吉林美术出版社2000年版★20、矫苏平编著《国外现代画家与作品》人民美术出版社2000年版★21、朱其著《20世纪后期的新媒介艺术》中国人民大学出版社2005年版★22、《艺术发展史》,贡布里希著,范景中译,天津人民美术出版社★23、《西方现代艺术史》,HH阿纳森,邹德侬等译,天津人民美术出版社★24、《论古代艺术》,温克尔曼,邵大箴译,人民大学出版社★25、《艺术形式》,杜安普雷布尔等著,武坚等译,山西人民出版社★26、《艺术风格学》,沃尔夫林著,潘耀昌译,人民大学出版社★ 27、《艺术史的哲学》豪塞尔著,陈超南等译,中国社科出版社★28、《世界美术》文选(四卷),易英主编,河北美术出版社★29、《美术史的观念》,邵宏著,中国美院出版社★30、[德]约翰内斯伊顿:《色彩艺术》,上海世界图书出版公司,1999年版。21后记感谢我的导师孟庆凯教授,在写作毕业论文时提出了许多宝贵建议,他正直的为人、严谨科学的治学态度和渊博的学识给我们以无限的感染,也同时感谢其他老师,他们的言传身教将让我终身受用。时光如梭,三年的研究生生活已接近尾声。从准备考研,到研究生在读期间的学习,这些点点滴滴助长了我的心智,成熟了我的思想,而后我心域更宽,视野更广。8.8、水彩画创作中创造性思维的应用3.1水彩画创作的完成是由画家的创造性思维来决定3.1水彩画创作的完成是由画家的创造性思维来决定在二十世纪的中国,水彩画的发展日渐兴盛,大多数水彩画家追寻着对自然景观的精细雕琢,忽略了对社会现实生活的深刻反思,以至于传统的、描摹式的作品居多,新颖的想法少。不论是什么样的原因,不能淡化水彩画的艺术本质,它作为一门独立的绘画种类,有其独立的表现形式,也有着相通的艺术本质。这种绘画本质,需要有传统作为基垫,一直不断地向上发展,不是仅仅停留于传统而在技法上五花八门。这要求我们,有熟练的、多样的技法的同时,更重要的,是拥有其内在的、根源的理论知识、艺术修养。创造性思维是从精神上完成一幅水彩画创作,从画家对艺术的初级认识,到对客观物象的感受和表达,要经过一 个能够准确表达物象的艺术能力训练的过程,这个过程既是能力的提高,也是一个画家能够捕捉到对象的手段。但是这样的过程仅仅属于训练,所以,真正的艺术,不仅是这样的手段,而是感受,感受要靠手段去完成。为艺术而艺术是每个画家都要正面对待的问题。创造性思维是一种想法,又似乎像一个结果,艺术家在观察他所要表达的对象那一刹那,或是那一段时间,出现的感觉、想法、想要表达给观者的语言。是艺术地再现,而不是呈现客观。所以水彩画的完成,是由画家的创造性思维来决定。这种思维,不是无端的创造,是艺术家凭着已有的艺术修养对所要表达的对象的又一次更加深入的、高层次的艺术加工和创造。艺术的创造需要艺术家来完成,奥地利画家埃贡席勒曾说:”艺术始终是艺术,他不会有新的艺术,只不过会有新的艺术家而已。”大师的经典语录鞭策着下一代的艺术家们不断地更新自己,发现艺术。创造性思维的应用,不仅仅是画面表现形式的创新,更重要的主旨是提高我国的水彩画作品的本质精神,水彩画的精神本质内涵式指创作中蕴含的内在的精神意识,包括意识、观念、思想等等。这种精神,是艺术家们对创作对象的独特理解和感受,这种精神隐藏在艺术品之中,虽然有点虚幻,捉摸不透,但它绝对不是空泛地存在,凭借人们的观赏和品味,感受出它的存在,不同的观众会有不同的感受,从而会引起共鸣,这就是水彩画精神内涵的价值所在。例如透纳的作品,体现了他浪漫主义的艺术表现手法,画家康斯泰勃尔的作品有着非凡的创造力,安德鲁怀斯的作品可以给人孤独、忧伤的情调,康定斯基的水彩画,给人一 种纯粹地抒发心灵意象的感觉等等。精神内涵是艺术的本质,是画家们的主宰,技法的表现,让艺术有了得以实现的手段,但是精神本质的发掘和表达却不是一15件容易的事。这就给艺术家们提出了更高的要求:艺术修养的提高、精神修养的上升和从事艺术生活活动的积累等等。水彩画的学习过程是由表及里、去伪存真的过程,画家们大力提倡修养和积累,通过状物来修心,以情动人、用心说话。8.9、材料应用比较陶瓷雕塑的艺术美与本身材质的特性分不开,故选用坯料是很讲究的。不同产地的坯料性能各不相同,同一产地的各自坯料亦有不同之处。但坯料作为陶瓷雕塑的物质媒介,是没有优劣、粗细之分的,是指不同的材质表现出它在某一方面的独特艺术美。8.10、树脂材料优于玻璃材料与陶瓷的结合应用陶瓷和玻璃在材料上具有同根性,陶瓷和玻璃都同于无机非金属材料,两者都需要高温加热定型。陶瓷一般在1000度以上的高温下烧制而成。玻璃则一般在几百度的温度下冷却得到。在制作玻璃与陶瓷结合的作品,只需要将玻璃软化,即可将陶瓷粘连在一起,而且常温下无法分离。在一些陶艺作品中,由于陶瓷与玻璃材料之间界限的模糊和它们之间的互相渗透,有时很难界定作品归属于陶艺还是玻璃艺术。即使玻璃与陶瓷有如此得高度融合性,为什么仍然选用透明树脂作为与陶瓷结合的透明材料,原因有三项: 8.11、骨架材料的应用质感骨架在实体材料动画中是至关重要的,在这一步当中材料质感主要体现在材料应用的可行性上,主要是触觉质感的实践过程。因为角色是动画片拍摄的主体,角色运动又是在这一部分中在材料上大致使用铁丝、铜丝、铝丝等金属丝材料制作简单没有关节的骨架,这种骨架可随意调节、自由,灵活度很大,构造也相对简单,制作容易,成本很低。但是,也存在一个严重的缺点,就是无关节的骨架随意性太强不容易控制,在调整的过程中很容易发生弯曲变形且不容易恢复。在这个过程中由于自身的硬度、韧度不够,很容易造成反弹,而出现这种情况是非常致命的,这种做法不太适合长期的拍摄,比较适用于规模小、成本少制作周期短的片子。如果想要长期进行动画的拍摄就需要采用高强度、高硬度的钢架结构骨架,这种骨架的优点在于有关节,适合大规模制作,但有些特殊形状的骨架就不太好买的到了并且成本比较高,所以有些时候还是需要根据角色的要求制作特殊的骨架,这样可以使角色运动相对自如,拍摄流畅,使画面看起来更加细致。因为骨架大部分是不被观众看到的,所以在骨架制作部分主要体现的是材料质感的实用性,也就是触觉质感,材料的软硬、柔韧度和连接部分的松紧都是动画制作者所要注意到的。图5.8为定格动画中的骨架图。图5.8定格动画中的骨架骨架的质感运用主要体现在动作设计。偶动画角色具备的超常性的审美形态,这种审美形态通过特定的动作设计方式体现出来。偶动画和其他动画制作形式另一个最大的 区别就是更加直观,克服了呆板的统一动作设计,让更多有趣的动作通过逐帧的调整在角色身体上得以实现。情感化设计在此处起到了至关重要的作用。由于在控制和调整的50过程中,因为没有固定的方法,只有一帧一帧通过经验和实际模拟计算时间去控制节奏,所以在控制上每一帧都需要反复斟酌。偶动画角色每一次的动作设计都是一次真正的创作,其偶然性很大,经过这个制作过程收获到的经验也是最直接、最有效的。真正意义上完成了动画家和角色之间的互动。此外,从工艺角度上看,偶动画角色的动作是靠事先设计在偶形里面的骨架来完成和实现。从骨架设计开始,动画师就已经开始了对角色生命思考,并在制作的过程中逐步得以完善。因此,一个完整的偶动画角色本身就被动画家注入了特定的情绪和思维,让我们感觉到他所蕴藏着的特殊生命力。