世界名著欣赏选修第四章17世纪文学 16页

第四章：17世纪文学第四章第一节：17世纪文学概述古典主义文学是17-18世纪文学的主潮。它产生于17世纪的法国，继而影响了全欧，统治欧洲文坛几近两个世纪。一、古典主义文学的基本特征总体上看，法国古典主义文学反映出下述鲜明特征：1.政治上拥护王权法国专制君主制(绝对王权)是古典主义产生和发展的社会基础。法国的“君主专制是作为文明中心、社会统一的基础出现的”(马克思语)，因此在当时是一种进步的因素。在贵族阶级与资产阶级势均力敌的情况下，它是两个阶级之间的“表面上的调停人”(恩格斯语)，不但制止了割据和纷争，统一了国家，而且还保护过资本主义工商业，促进了它的发展。这样一种情况导致：统治者为了巩固王权，需要文学为王权服务；资产阶级作家为了自身的存在和发展，需要得到王权的扶持和庇护。因此，从本质讲代表封建贵族阶级利益的王权和属于资产阶级范畴的文学，在相互妥协的情况下走到一起了。1635年，路易十三朝的首相黎塞留倡导成立了法兰西学士院，并把它当作推行官方文化政策的机构。它所制定的政策，它的决议，形同法律。同时，政府还用颁发作家年金、建立书刊检查制度等办法，控制文艺创作活动。正由于王权的干预，法国文坛的混乱局面逐步减弱，雕琢夸饰的贵族沙龙文学、粗犷浅俗的市民文学受到遏制，古典主义便很快取得了文坛的统治地位。古典主义作家如莫里哀、高乃依等，往往直接歌颂贤明君主及其“丰功伟业”，或通过描写感情与义务的冲突，表现个人服从国家的思想。他们高度自觉地把文艺与现实政治结合起来，把欧洲文学的政治功利性推到空前高度，表现出极鲜明的政治倾向性。当然，在上述政治倾向的前提下，他们也尽可能地表达了反封建、反教会的民主要求。2.思想上崇尚理性17世纪是理性主义的时代。法国哲学家笛卡尔(1569-1650)提倡唯理主义，强调理性万能，认为理性既是知识的唯一源泉，也是检验真理的唯一标准。这种观点在当时具有一定的进步性，强有力地冲击了中世纪经院哲学和宗教的权威。他还认为人类的各种情欲会使人抛弃真理，因此他主张以理性来克制情感。16 古典主义者接受了笛卡儿的观点，并以此指导自己的创作。古典主义的立法者布瓦洛[尼古拉·布瓦洛-德彼雷奥(1636－1711)]在他的法典性的著作《诗的艺术》(1674)中要求作家：首先必须爱理性；你的文章永远只凭理性才获得价值和光芒。蒋承勇主编《外国文学》指出：古典主义的“理性”，既是一种思想尺度，也是审美尺度。在思想上，它指符合王权要求的种种政治、思想、道德规范，与个人情欲形成对照或对立，强调必须用理性克制情欲。在艺术上，指作家必须恪守的艺术教条和审美规范。如“三一律”，题材与体裁的严格划分，语言的准确、简洁，结构的明晰和合乎逻辑等。3.创作上遵循古典古典主义作家如同中世纪的但丁和文艺复兴时期的作家一样，特别崇尚古希腊罗马文学。这主要体现于两点：一是他们基本上从古希腊罗马文学中选取题材，二是把古希腊罗马文学中的某些方法奉为不可冒犯的清规戒律。就后者而言，前面提到的“三一律”就是典型一例。在亚里斯多德所提出的“情节一致”基础上，古典主义者进而规定，在戏剧创作中，要做到时间、地点和动作的三个整一。布瓦洛说，一部剧本——要用一地、一天内完成的故事，从开头直到末尾维持着舞台的充实。这意思是说，一个剧本只能表现同一事件，剧情应该发生于同一地点，发生于二十四小时之内。这一点，在实际创作过程中，任何人不可逾越。二、法国古典主义文学一般把17世纪法国古典主义文学的产生和发展分为三个阶段：17世纪30-50年代，古典主义文学形成期；60-70年代，古典主义文学的鼎盛期；70年代之后至18世纪末，古典主义文学的衰落期。[本节只介绍前两个阶段的创作成就。](一)古典主义文学形成期的成就法国古典主义文学的创始人是诗人法兰索亚·马莱伯(1555—1628)。他主张文学创作要为王权服务，语言要明晰、准确、规范化，艺术形式要完美。布瓦洛称马莱伯为“诗宗”，要求作家以之为楷模。1634年，剧作家梅莱(1604—1686)在悲剧《索福尼斯伯》中首次严格遵循了“三一律”，得到黎塞留的赞许。1635年，黎塞留成立法兰西学士院，制定了语言文学方面的规范。1636年，高乃依的悲剧《熙德》上演。夏普兰(1595—16 1654)遵黎塞留之命写了《法兰西学士院对<熙德>的批评》一文，严厉指责高乃依不遵守“三一律”。此后，“三一律”便成为作家必须严格遵循的创作准则。此一时期的代表作家是高乃依。1.家族义务与个人感情之间的冲突：高乃依的《熙德》彼埃尔·高乃依(1606—1684)被看成古典主义悲剧的奠基人。他一生写了30多个剧本，大部分是悲剧。代表作是悲剧《熙德》(1636)。《熙德》取材于西班牙作家吉伦·卡斯特罗的剧本《熙德的青年时代》。悲剧中讲：贵族青年罗狄克与贵族小姐施曼娜倾心相爱。但由于他们的父亲发生了可怕的争执，一对恋人陷入了悲剧的情境。罗狄克的父亲杰葛和施曼娜的父亲高迈斯都是位高权重的大臣。国王任命杰葛为王子之师，引起高迈斯的嫉妒，打了杰葛一耳光。杰葛年事已高，要儿子罗狄克替他报仇雪耻。罗狄克在经过一番激烈、痛苦的思想斗争之后，在决斗中杀死了高迈斯。施曼娜在父亲被杀后，内心同样充满了矛盾。她恳求国王处死罗狄克，但当罗狄克来到她的面前让她亲手处置自己时，她又借故予以拒绝。这时，宿敌摩尔人入侵。罗狄克主动迎敌，一举打败了敌人，还俘虏了摩尔人的两个国王，因此被摩尔人称为“熙德”(意为“君王”)。罗狄克为国立功，施曼娜的心理矛盾达到了极点：她觉得罗狄克更可爱，同时又担心父仇更难报。她要求国王准许为他报仇的桑士与罗狄克决斗。罗狄克打败了对手。按照当时的律例，施曼娜应与获胜的罗狄克结婚。但施曼娜不乐于从命。国王体谅她的矛盾心情，命令罗狄克出击摩尔人，待凯旋之日再婚配。施曼娜同意国王的决定。剧本主要描写发生于男女主人公身上的家族义务与个人感情的矛盾冲突。罗狄克为了维护家族荣誉，不得不杀死爱人的父亲，他的内心充满了矛盾：要成全爱情就得牺牲我的荣誉，/要替父亲报仇，就得放弃我爱人。/……一方面是高尚而严厉的责任，/一方面是可爱而专横的爱情！/……复仇会引起她的怨恨和愤怒，/不复仇会引起她的蔑视。/复仇会使我失去最甜蜜的希望，/不复仇又会使我不配爱她。在这种二者不可得兼的情况下，罗狄克以理智战胜了情感，为了尽义务而牺牲了个人幸福。这样的矛盾同样也纠缠着施曼娜。她一方面出于义务不能不向国王控告罗狄克，另一方面又越来越深地陷入了对罗狄克的爱情之中。这些矛盾最后都在国家利益高于一切的原则下得到解决。16 就这样，《熙德》张扬了国家利益高于一切的理性原则，也给个人感情以充分肯定。由于《熙德》的题材重大，戏剧冲突尖锐激烈，情节集中并跌宕起伏，扣人心弦，上演时受到巴黎观众的热烈欢迎。但黎塞留对它却很不满意。黎塞留不仅对高乃依的成功表示妒意，而且他不能容忍剧中国王以理性的方式而不是以专制的手段来统治国家，不能容忍剧中三次通过决斗来解决纠纷的做法(黎塞留一向严令禁止决斗)。因此，他授意法兰西学士院的负责人夏普兰撰文《法兰西学士院对<熙德>的批评》，无理责难高乃依抄袭他人，并违背了“三一律”。高乃依愤而停笔三年。此后他所写的剧本，均符合“三一律”，不敢越雷池半步。但是，高乃依因此再没有写出比《熙德》更为优秀的作品。这说明，古典主义对于某些作家的艺术才能起到了束缚作用。(二)古典主义文学鼎盛期的成就60-70年代是古典主义的鼎盛期。莫里哀的喜剧，拉辛的悲剧，拉·封丹的寓言，布瓦洛的理论，使法国古典主义文学成果蔚为大观。莫里哀是这一时期最杰出的喜剧作家。他的喜剧创作，形成了自阿里斯托芬、莎士比亚以来的又一座高峰，显示出古典主义在喜剧艺术方面的最高成就。2.理性与情欲(非理性)之间的冲突：拉辛的《安德洛玛刻》、《费德尔》让·拉辛(1639－1699)被看成最典范的古典主义悲剧诗人，其作品代表了古典主义悲剧的最高成就。拉辛一生共写了11部悲剧。其代表作为《安德洛玛刻》和《费德尔》。A.《安德洛玛刻》拉辛的悲剧《安德洛玛刻》(1667)的题材来源于欧里庇得斯的悲剧《安德洛玛刻》和《特洛亚妇女》。剧中写：特洛亚城陷落之后，赫克托耳的寡妻安德洛玛刻成了阿喀琉斯之子皮洛斯的女奴。皮洛斯钟情于安德洛玛刻，因此迟迟不与热恋他的斯巴达公主赫耳弥俄涅结婚。悲剧开始时，希腊使节俄瑞斯忒斯来到皮洛斯王宫，传令皮洛斯王交出赫克托耳的遗孤以绝后患。为保全儿子的生命，复兴特洛亚，安德洛玛刻假意允诺与皮洛斯结婚。赫耳弥俄涅妒恨不已。她利用俄瑞斯忒斯对自己的感情，唆使俄瑞斯忒斯杀死了皮洛斯，然后自杀而死。俄瑞斯忒斯也因绝望而发了疯。安德洛玛刻及其儿子得以保全。16 由于生活于法国专制政体由盛而衰阶段，因此拉辛的悲剧与高乃依迥然有别：他不写理智战胜感情、忠君报国的英雄，而写情欲压倒理性、私利至上之人，由此暴露路易十四后期贵族上流社会人欲横流、人性堕落的现实。在《安德洛玛刻》中，拉辛对人性中的恶进行了深入挖掘，谴责了人欲横流、丧失理性的贵族阶级。皮洛斯对未婚妻赫耳弥俄涅背信弃义，不惜抹掉自己的光荣历史，作出危害希腊人利益的勾当，甚至在神庙宣布特洛亚的敌人是自己的敌人。俄瑞斯忒斯身为希腊使节，却希望皮洛斯拒绝交出安德洛玛刻的儿子，因为这对他有利，可以使他有可能得到赫耳弥俄涅。甚至，他在情网中越陷越深，犯下弑君渎神大罪。皮洛斯也好，俄瑞斯忒斯也好，在拉辛看来，都是情欲的俘虏，理性对他们的心灵不起作用。在拉辛笔下，赫耳弥俄涅性格复杂。她热烈地爱着皮洛斯，到厄庇洛斯等候结婚，却被冷淡了数年，最后甚至被抛弃。因此，她又十分怨恨皮洛斯。最不能使她忍受的是，她这样一个公主，竟然败在了一个女奴之手。这又使她产生了强烈的嫉妒心理。既恨且妒，促使赫耳弥俄涅决心杀死皮洛斯。但她不择手段，卑鄙地利用了俄瑞斯忒斯。最后，她跪在神庙前，在皮洛斯的尸体旁自杀而死，以表示她对皮洛斯的爱。在拉辛看来，赫耳弥俄涅也是情欲的俘虏，也缺乏理性。悲剧主人公安德洛玛刻与上述人物不同。她怀念丈夫赫克托耳，要为赫克托耳守节。她爱儿子，要为赫克托耳保全遗孤。她的感情是强烈的，是无可非议的。同时，她又有高度的理性。在苦苦哀求也感动不了皮洛斯的铁石心肠，眼看自己的儿子就要成为刀下之鬼时，安德洛玛刻假意答应了皮洛斯，但要求皮洛斯在神庙宣誓，把她的儿子当成自己的儿子，帮助他重建特洛亚城。她决定在皮洛斯宣誓后自杀，这样既保全了儿子，也保全了自己的贞操。安德洛玛刻的行为，与皮洛斯、俄瑞斯忒斯、赫耳弥俄涅形成了鲜明对比，在她身上，感情与理性实现了完美的统一。在艺术方面，《安德洛玛刻》是第一部标准的古典主义悲剧，充分体现出以古希腊罗马文学为典范的原则。与古希腊悲剧相同，它的冲突紧张激烈，结构简练集中。它写四个人物的恋爱关系(皮洛斯与安德洛玛刻，皮洛斯与赫耳弥俄涅，俄瑞斯忒斯与赫耳弥俄涅)16 ，情节复杂，而拉辛却处理得干净利索。拉辛没有从头写他们四人爱恋关系的产生和经过，而是从俄瑞斯忒斯作为希腊使节来到厄庇洛斯王国写起。俄瑞斯忒斯的到来引起了一系列的矛盾。皮洛斯要求安德洛玛刻给他一个最后答复，这答复不仅影响到皮洛斯对赫耳弥俄涅的态度，而且将要决定俄瑞斯忒斯的命运。如果安德洛玛刻拒绝皮洛斯，皮洛斯就会和赫耳弥俄涅结婚，俄瑞斯忒斯得到赫耳弥俄涅的愿望就会落空，安德洛玛刻的儿子就将被杀掉；如果安德洛玛刻答应皮洛斯，俄瑞斯忒斯的愿望就可能实现，安德洛玛刻母子就会平安，但安德洛玛刻也会因此而失去宝贵的贞操和气节。在厄庇洛斯王国，俄瑞斯忒斯的到来成了悲剧冲突的起点，矛盾从此急剧发展，越来越紧张，越来越尖锐，一直到收场。从《安德洛玛刻》的结构艺术看，可以说，拉辛是一个善于“带着镣铐跳舞”的作家：“三一律”对他非但不是束缚，反倒是他发挥艺术才能的最佳形式。承接：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。B.《费德尔》《费德尔》(1677)的题材源于欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》。剧本涉及了乱伦之爱的主题。雅典王后费德尔爱上了国王忒修斯前妻之子希波吕托斯，后来知道希波吕托斯另有所爱，由妒生恨，“恶人先告状”，向国王诬陷了希波吕托斯。结果希波吕托斯因受诅咒而被摔死。她悔恨之余，服毒而死。死前向国王坦白了事情真相。悲剧充分表现了拉辛的艺术才能，他对费德尔的心理活动描写得细腻深刻。费德尔由爱到恨，最后起了杀意，是有一定过程的。她和国王忒修斯结婚后就爱上了希波吕托斯，但她假装恨希波吕托斯，来掩饰对他的爱。她内心试图排挤掉希波吕托斯的地位，情感一再受到压抑，因此陷进了极度痛苦之中。悲剧开始时，拉辛通过费德尔与保姆的谈话，交待了费德尔的矛盾和痛苦心情。这是理智克制情感阶段。忒修斯离家半年，毫无音讯，传说已经死亡，她似乎可以无需隐藏自己的情感了。于是，在保姆的怂恿之下，她便向希波吕托斯倾诉了自己的爱情，结果遭到了拒绝。她由爱转到羞愧，但还说不上恨。此时，忒修斯忽然归家。费德尔深自谴责，后悔暴露了自己的感情，她的理智也曾一度催促她向丈夫坦白。但是，当她知道希波吕托斯爱阿丽西，自己有一个情敌时，心情突然复杂化了：她既嫉妒，又怕希波吕托斯把她的过错告诉给忒修斯。费德尔完全丧失了理性，终于对希波吕托斯的爱转变成为恨了。她决心假手忒修斯害死希波吕托斯。结果忒修斯驱逐了自己的儿子，并祷告海神惩罚他。当希波吕托斯骑马路过海边时，海中出现了一头怪物，惊吓了希波吕托斯的马，希波吕托斯坠马而死。希波吕托斯死后，费德尔的理性重又占了上风。她认识了自己的罪过，悔恨交集，服毒自杀。临死前，她向忒修斯坦白了自己的罪行，表示忏悔。就这样，拉辛把费德尔的感情变化写得层次分明，合情合理，显得非常真实感人。承接：欧里庇得斯的《美狄亚》。16 《费德尔》演出时，一部分反对拉辛的贵族用卑鄙手段组织起来抵制它。拉辛因此搁笔十二年。古典主义者禁止采用《圣经》题材，怕的是亵渎神圣。拉辛重新创作后，忿而用《圣经·旧约》故事，写了《爱斯苔尔》(1689)和《阿达莉》(1691)两部悲剧，公开表现出对古典主义者的蔑视。3.“巨型喜剧”：拉·封丹的《寓言诗》若望·德·拉·封丹(1621－1695)写过悲剧、喜剧、抒情诗、故事诗等，但以《寓言诗》的成就最为突出。《寓言诗》(1668，1679，1694)共12部239篇。拉·封丹说，他的《寓言诗》是——一部巨型喜剧，幕数上百，宇宙是它的背景，人、狮、兽扮演其中的角色。在这部“巨型喜剧”中，拉·封丹主要取材于伊索寓言、古希腊罗马和印度寓言家的作品以及民间故事，借动物世界来影射人类社会，多方面地表达了自己对社会关系、生活逻辑等问题的理解。拉·封丹是描绘禽兽的能手，《寓言诗》中的禽兽在他笔下绘影绘声，富于真实感。故事一般很简短，集中精炼，却富于戏剧性，有开场，有发展，有高峰，有收场。诗的韵律也千变万化。《乌鸦和狐狸》《狼和羔羊》《小公鸡、猫和小鼠》《死神和樵夫》《兔子和乌龟》等是其中的名篇。辐射点：寓言作家。伊索——拉·封丹——莱辛——克雷洛夫——谢德林。再次辐射：一般寓言。佛经寓言——《五卷书》——《旧约全书》——中国先秦寓言。随着欧洲社会的发展，古典主义的保守倾向越来越被作家们所反感，终于在17世纪末18世纪初，法国文学界出现了一场“古今之争”，僵化的崇古的主张受到批判，厚今薄古的主张取得胜利。这一事实说明，古典主义此时已经趋于衰落，其主导地位被动摇了。不过，作为一种创作原则，古典主义在18世纪仍起重要作用。直到19世纪初浪漫主义出现后，古典主义才最终退出文坛。古典主义影响了欧洲文坛，英、德、俄等欧洲国家都出现了尊奉古典主义的著名作家，如英国的德莱顿(1631－1700)、德国的高特舍特(1700－1766)、俄国的苏尔玛科夫(1718－1777)等。三、17世纪英国文学1716 世纪的英国，随着资产阶级的革命与贵族阶级的复辟，出现了三种类型的诗人、作家，即复辟时期的宫廷诗人、清教徒作家以及革命时期的革命诗人。复辟时期的宫廷诗人的代表是前面提到的德莱顿，他既是英国古典主义理论家，又是宫廷古典主义创作的代表者，写有“英雄悲剧”、“风尚戏剧”以及颂诗和讽刺诗。4.道德完善的“心路历程”：班扬的《天路历程》此时的清教徒作家的代表是约翰·班扬(1628－1688)。班扬在他的寓意小说《天路历程》(1678)中，写了一个叫做基督徒的人，矢志向“天国的城市”前进，经过“绝望泥沼”、“名利场”、“困难山”、“安逸”平原、“死亡河”，最后终于到达了目的地。小说主观上宣扬的是基督教信仰，客观上如同但丁的《神曲》一样，启示人们努力追求道德的完善。并且，在结构上，小说延续了《金驴记》、《小癞子》那种以个人的旅途经历串联情节的传统。承接：但丁的《神曲》。5.“撒旦主义”：弥尔顿的《失乐园》17世纪英国文学的主要成就是资产阶级革命诗人弥尔顿(1608－1674)的创作。弥尔顿1649年后在革命政府担任拉丁文秘书期间，曾以拉丁文撰写了著名的小册子《为英国人民声辩》(正篇1650年，续篇1654年)，为英国人民处死国王和建立共和国的正义行动作辩护。由于为革命日益操劳，他最后双目失明。复辟时期，他的著作被焚烧，本人遭到监禁、罚款，但他始终坚持革命立场，继续以诗歌为武器，宣扬革命思想。他以口授的方式，取材《圣经》，创作了两部长诗——《失乐园》和《复乐园》，一部诗剧——《力士参孙》。人们称之为弥尔顿的“三大诗作”。史诗《失乐园》是弥尔顿最重要的作品。约1万行，分12卷。其题材取自《旧约》，写的是人类始祖亚当、夏娃受到撒旦的诱惑，偷吃了“禁果”，受到上帝惩罚，失掉了乐园的传说。16 《失乐园》的基本情节是：撒旦原是大天使，但他骄矜自满，纠合一部分天使和上帝作战(卷五、六)，于是被上帝打到地狱遭受苦难(卷一、二)。由于无力反攻天堂，撒旦便想出间接报复的办法，企图毁灭上帝创造的人类。上帝知道撒旦的阴谋，但为考验人类的信仰，并不阻挠撒旦。撒旦潜入人世，来到亚当、夏娃居住的乐园(卷三、四)。上帝派遣拉法尔天使告诉亚当面临的危险，同时告诉了他上帝创造世界和人类的经过(卷七、八)。但亚当和夏娃意志不坚，受了撒旦的引诱，吃了禁果(卷九)。上帝决定惩罚他们(卷十)，命迈克尔天使把他们逐出了乐园。在放逐前，迈克尔把人类将要遭遇的灾难告诉了亚当和夏娃(卷十一、十二)。弥尔顿写《失乐园》的目的在于说明人类不幸的根源。他认为，人类由于理性不强，意志薄弱，经不起外界的影响和引诱，因而感情冲动，走错道路，丧失了乐园。夏娃的堕落是由于盲目求知，妄想成神。亚当的堕落是由于溺爱妻子，感情用事。撒旦的堕落是由于野心勃勃，骄矜自满。辐射：罪感文化。值得注意的是，弥尔顿在思想上批判撒旦的骄矜，在感情上却同情他所受的迫害，因为撒旦的受惩罚，很像资产阶级受封建贵族的压迫。在描绘地狱一场时，弥尔顿虽然口口声声说撒旦骄矜，野心勃勃，但在对话里，在形象上，撒旦又完全是一个受迫害的革命者。在凶险的地狱背景中，撒旦的战斗决心表现得非常坚定：战场虽然失利，怕什么？/这不可征服的意志，报复的决心，/切齿的仇恨，和一种永不屈膝/永不投降的意志——却都未丧失；/……我们的神力和这修炼的体质，/既由命运规定了断不能消灭；/我们在这次伟大战争的经历中，/既未削弱，反而加强了预见，/那么，和我们大敌从事于永恒的/坚决战争时，无论用武力，用阴谋，/我们都可以保证更大的成功；/虽敌人现在胜利了，正兴高采烈，/霸占着天庭，对诸神实施虐政。同时，通过和撒旦一起被贬入地狱的天使们的形象，诗人也让我们看到了当年愤怒的革命战士：……对最高的掌权者，/他们发出了怒吼，并用手中的枪，/在他们盾牌上，敲出猛烈的声响，/愤愤然向头上的天穹挑战。俄国革命民主主义文艺理论家别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》一文中，深刻地挖掘了《失乐园》的意义。他说这个好作品是时代的产物，即使作者不是有意在作品中描写1648年的革命，却也在不知不觉中反映了那个时代的革命精神。这种分析无疑是正确的。弥尔顿实际上是在宗教的外衣下宣扬了革命的思想，从《失乐园》开始，“撒旦主义”成了革命叛逆精神的同义语。辐射：歌德的《浮士德》。《复乐园》四卷，根据《新约·路加福音》写成，叙述耶稣被撒旦引诱的故事。耶稣在约旦河畔受圣徒约翰的洗礼后，准备公开宣道，这时圣灵引他到荒郊，先要给他一次考验。这考验就是撒旦向他进行的引诱。撒旦第一天以筵席，第二天以城市的繁华和古希腊、罗马的文学艺术引诱耶稣，都遭到拒绝。第三天撒旦使用暴力，把耶稣放在耶路撒冷的庙宇顶上，他也毫不畏惧。后来天使们把他接下来，认为他胜利地接受了考验。于是耶稣开始布道，替人类恢复乐园。16 《复乐园》和《失乐园》都在于说明生活的引诱问题，但《失乐园》所强调的是理性控制情欲，是人文主义对生活的肯定和清教的道德观之间的相互协调，而《复乐园》则强调信仰消除情欲，体现宗教思想的胜利。这首诗反映了革命挫败后，诗人厌弃和抗拒复辟王朝的道德堕落和反动王朝对古代文化的歪曲，以锻炼自己的性格，继续和封建势力作斗争，表明诗人对英国革命的始终不渝的态度。6.不屈的灵魂：弥尔顿的《力士参孙》《力士参孙》是一出诗剧，取材于《旧约·士师记》。士师是古希伯来人未有国家和国王之前部落联盟的元首。参孙就是这样的一个士师。他不仅是孔武有力的大力士，而且是一个深谋远虑、智勇双全的战士。他的主要敌人是从海上入侵的非利士人。他在战斗中屡建奇功。他失足之处是娶了异族的女子，并把自己力量的源泉是头发的秘密告诉了她。结果被妻子出卖，剪去了头发，挖去了双眼，戴上脚镣手铐，关在牢里服苦役。后来他的头发渐渐又长了，恢复了力气。非利士人不知道。非利士人让他在大庆节日的宴会中表演技艺。于是，他趁敌人酒酣饭饱之机，两手挽住大厦的两根支柱，尽平生力气一拉，大厦轰然倒塌，压死了敌人，自己则同归于尽。这出悲剧也表现出顽强的革命精神，反映了王朝复辟后资产阶级革命者内心的痛苦和身受的迫害。歌队这样责难神：你甚至叫他们，死在邪门异教的刀剑之下，把他们的尸体丢给野狗、猛禽；或使他们做俘虏，或朝代改了，在暗无天日的法庭里受负义群氓的审判处刑。诗作也表达了革命者的意愿：有一天神会把不可战胜的力量，放在人民救星的手里，来镇压世间的暴力、人民的迫害者和野兽一般狂暴的恶人。参孙的形象和遭遇更和诗人自己相像。二人都是不屈的斗士，都双目失明，在敌人监视之下过着穷苦的生活，都斗志坚强，至死不变。诗人虽然没有与敌人同归于尽的戏剧性壮举，但他十四年如一日，以有限的残生吟诵三大诗作，表现了崇高气节，作为17世纪英国革命的丰碑，赢得了后人的景仰。辐射：英雄主义源流。16 小结：17世纪文学主要成就简表国别作家生卒年主要作品体裁法国高乃依1606-1684熙德悲剧拉辛1639-1699安德洛玛刻费德尔莫里哀1622-1673悭吝人喜剧伪君子堂璜司卡班的诡计拉·封丹1621-1695寓言诗寓言波瓦洛1636-1711诗的艺术文论英国班扬1628-1687天路历程小说弥尔顿1608-1674失乐园史诗复乐园叙事诗力士参孙诗剧西班牙卡尔德隆1600-1681人生如梦戏剧德国格里美尔斯豪生1622-1676西木卜里奇西木斯奇遇记小说16 第四章第二节：莫里哀及其《伪君子》莫里哀是17世纪法国古典主义喜剧的创建人，是欧洲戏剧史上最杰出的戏剧大师之一。一、戏剧艺术的殉道者：莫里哀的生平与创作莫里哀(1622-1673)是作家的艺名，其真名叫若望-巴蒂斯特·波克兰。他生于巴黎一个富裕的资产阶级家庭。从小酷爱戏剧，长大后，违背父亲的愿望，放弃宫廷“国王内侍”的美差，决心做个当时为人所不齿的“戏子”。1643年，莫里哀与一些志同道合的年轻人组织了“光耀剧团”。但营业惨淡，负债累累，两年后不得不解散。莫里哀是剧团的对外联络人，因无钱偿还剧团的债务而被扣押。在被其父保释出狱后，莫里哀便离开了巴黎，加入了一个流浪剧团。从1645年起，至莫里哀在外省度过了13个春秋(1645-1658)，足迹几乎遍及全国。在长期的流浪演出过程中，他有机会接触形形色色的人，耳闻目睹了各种各样的事，为日后的创作积累了大量的素材。同时，他也有机会学习民间戏剧和意大利“即兴喜剧”的表演技巧，从而提高了自己的艺术修养。1658年，莫里哀随剧团回到巴黎。同年10月，剧团在王宫献演获得成功，奉命留在巴黎。莫里哀的一生，自己写戏，自己也演戏。长期的劳累，使莫里哀的健康受到严重的损害。1672年底，莫里哀抱病写完自己最后一个剧本《无病呻吟》，并亲自扮演剧中主角阿尔冈。1673年2月17日，莫里哀演到《无病呻吟》最后一幕，咯血倒地。几小时后，他便与世长辞了。承接：普罗米修斯形象。作为戏剧艺术的殉道者，莫里哀的创作成果极为丰硕，但留传下来的剧本只有30种。主要有：风俗喜剧《可笑的女才子》(1659)、《太太学堂》(1662)，性格喜剧《悭吝人》(1668，一译《吝啬鬼》《阿尔巴公》)、《唐璜》(1665)、《伪君子》(1664－1669)，喜舞剧《醉心贵族的小市民》(1670)、《史嘉本的诡计》(1671)等。总的看来，莫里哀的喜剧具有明显的进步意义。作品对封建贵族和反动教会的罪行进行了无情的揭露和鞭笞，对资产阶级的贪吝、攀附权贵等恶习给予了有力的批判和嘲笑，而对下层人民的聪明才智和高尚品质则予以充分肯定和赞颂。二、达尔丢夫的伪善行径：《伪君子》的情节16 《伪君子》(1664－1669)直译为《达尔丢夫或者骗子》，是莫里哀创作的最高成就，是古典主义性格喜剧的典范。《伪君子》的情节并不复杂。外省的小贵族子弟达尔丢夫伪装成虔诚的信徒，骗取了巴黎富商奥尔恭的信任。奥尔恭把他当作“良心导师”供养起来，生活上给以优待，事无巨细都向他请教，向他吐露家里的秘密，甚至打算把女儿玛丽亚娜嫁给达尔丢夫。结果立即激起女儿和家里的其他成员的强烈不满。奥尔恭美貌的后妻欧米尔劝说达尔丢夫放弃这桩婚事，达尔丢夫却乘机挑逗她。奥尔恭的儿子达米斯暗地偷听了他们的谈话，随即向奥尔恭揭发达尔丢夫的卑鄙行径。奥尔恭却偏听偏信，反而责怪家里人串通一气，诽谤中伤达尔丢夫。在狂怒中，他赶走达米斯，取消他的继承权，当即宣布把全部财产赠给达尔丢夫，还强迫女儿马上与达尔丢夫结婚。事情危急，欧米尔只好冒险施行巧计：要达尔丢夫前来与她幽会，让丈夫藏在桌子底下，偷听达尔丢夫引诱她的无耻的“自白”。奥尔恭终于看清了达尔丢夫的本来面目，命令他赶快滚开。可是，达尔丢夫“反客为主”，要赶走奥尔恭全家，而且还向国王告发奥尔恭私藏政治犯秘密文件。奥尔恭陷入绝境，打算出逃。但是，国王洞察一切，宽恕了当年勤王有功的奥尔恭，把无恶不作的达尔丢夫拘捕入狱。奥尔恭逢凶化吉，全剧以大团圆结束。三、伪善/表里矛盾：达尔丢夫性格及其塑造达尔丢夫是《伪君子》的中心人物，也是作家塑造的最出色的艺术形象。他是个宗教骗子和无赖。他伪善，狡黠，狠毒。伪善是他的主导性格。喜剧通过达尔丢夫言行表里的矛盾，逐步揭示出他的性格特点。达尔丢夫一出场，就吩咐仆人说：“把我的鬃毛紧身衣跟鞭子都好好藏起来。”他以此标榜自己是个不重视物质享受的苦行主义者。然而，他贪图口福和安逸，一顿晚饭“吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿”，然后，就“躺在暖暖和和的床里，安安稳稳地一直睡到第二天早晨”。他吃得多睡得足，长得“又粗又胖，脸蛋子透光”。可见，他根本不是什么苦修士，而是个饕餮之徒。在对待女色上，达尔丢夫心口不一，装得道貌岸然，其实内心淫恶。他见女仆桃丽娜袒胸露肩，竟扭过脸去，掏出手帕，要她把双乳遮好。然而，他不但想当玛丽亚娜的丈夫，对年轻漂亮的欧米尔也垂涎三尺，听说欧米尔要见他，“连腿都软下来”。在对待金钱上，达尔丢夫同样表现出他的伪善的本色。奥尔恭在教堂门口施舍给他几个钱，他总是说给得太多，但后来，他却图谋奥尔恭的全部财产。16 在对待朋友上，奥尔恭也是口蜜腹剑。奥尔恭待他如上宾，引为知己，可谓恩重如山。但达尔丢夫当面称奥尔恭为“恩人”，背地里却妄图占有恩人的妻子，甚至企图霸占恩人的财产，置恩人于死地。在对待宗教上，达尔丢夫也是虚伪透顶。在教堂做祷告，他“时时刻刻毕恭毕敬地用嘴吻着地”；在奥尔恭家里，他言必称上帝。但当欧米尔以上帝的名义拒绝满足他的肉欲时，他就干脆扔掉“上帝”这块招牌，还说：“这在我是算不了一回事的。”原来，他信奉上帝，目的是要捞取“实惠”——女色、金钱和权势。可见，自称是上帝虔诚信徒的达尔丢夫，其实是个以宗教为幌子而进行诈骗的恶棍。总之，达尔丢夫口是心非，表里不一，是个假仁假义的伪君子，是莫里哀鞭笞的否定性人物。在莫里哀笔下，达尔丢夫是外省的破落小贵族，同时，他又披着黑色袈裟上场，以“良心导师”的身份出现于资产者的家庭。如此安排，意味深长。尽管莫里哀一再说要把真信士和假信徒分开，似乎他讽刺的不是一般的宗教徒，而只是冒充信徒的恶棍。其实，他这样表白只不过是为了避人耳目，使喜剧能够上演。他笔下的达尔丢夫具有当时僧侣和贵族的一些本质特点，达尔丢夫就是教会势力和封建贵族的代表。喜剧通过这个形象，深刻有力地揭露了教会和贵族的丑恶面目，辛辣地讽刺了教会和贵族社会普遍流行的恶习——伪善。这使得这个形象具有了巨大的艺术概括力和生命力，成为世界文学史上不朽的典型之一。四、“从来没有一个喜剧曾经获得过如此热烈的掌声”：《伪君子》的演出1664年5月12日，在凡尔赛宫演出了喜剧的初稿。巴黎大主教和皇太后马上下令禁演这个喜剧。同年秋天，莫里哀向国王递呈要求恢复上演戏剧的陈情表，但没有获准。莫里哀于是修改喜剧，使之更臻于完善。他只能在显贵人物的府邸内上演这出戏。1667年8月，国王终于批准上演《伪君子》在王宫剧场演出。但是巴黎议会主席拉蒙翁利用国王不在巴黎的机会，第二天便禁止剧本继续演出。巴黎大主教发出通知，宣称它是“一部很危险的喜剧”，禁止教民阅读或者停人朗诵这出喜剧，违者革除教籍。直到1669年2月，国王才准许《伪君子》再度公演(第三次定稿)。演出获得了巨大的成功，当时的报纸评论说：“从来没有一个喜剧曾经获得过如此热烈的掌声。”喜剧重又引起伪信徒的无情攻击。莫里哀写道：16 虽然我把剧本叫做《骗子》，给主人公换上世俗的服装，虽然我给他戴上小毡帽，留着长发，围大领巾，佩一把宝剑，衣服四周镶上花边，加进些轻松的内容，小心地删去凡我认为有可能给我试图描摹的著名的真人以轻微借口的东西——看来这一切都是枉费心机，有一帮人大为震动……从今天的眼光看，这种情况，这种对喜剧、对作者的攻击，正表现了作品的巨大的讽刺力量，正表现了作品的深刻的思想意义。五、结构严谨/对比夸张手法/个性化的语言：《伪君子》的艺术特色《伪君子》艺术性很强，其突出特色有三方面：1.结构严谨精巧，情节凝练生动《伪君子》共五幕，幕与幕之间，各幕的场次之间，都丝丝入扣，环环相套，显得十分紧密。而把所有的幕、场贯穿起来的中心动作线，就是达尔丢夫的伪善行径。主人公达尔丢夫是喜剧的结构中心。第一幕是“楔子”部分。它介绍人物以及人物相互间的关系。出场的人物争论激烈，幕一拉开，观众就立即屏息凝视，产生欲知后事如何的悬念。第二幕是情节的开端部分。第一场，奥尔恭提出要女儿嫁给达尔丢夫，引起新的矛盾冲突。第一、二两幕，中心人物达尔丢夫未曾出场，但观众从场上人物的论争中对他有了大致的了解，这样，他一上场就立即产生了强烈的喜剧效果。这两幕戏，显示了作者高超的艺术才能。歌德认为这部分是他所看到的“最伟大和最好的开场”。后三幕是达尔丢夫的“明场戏”。第三幕是情节的发展部分，矛盾双方第一次发生正面冲突。达尔丢夫以守为攻，从逆境转为顺境，情节发生第一次跌宕。第四幕是全剧的高潮。达尔丢夫落入陷阱，原形毕露，却反客为主，奥尔恭则由顺境转入逆境，情节再次跌宕。第五幕是喜剧的结局。达尔丢夫受到惩治，奥尔恭祸去福来，情节又一次跌宕。从情节的发展看，大团圆的结局违反了生活本身的逻辑。但莫里哀毕竟是位身手不凡的艺术大师，他在结构上作了一番补救工作。如在第一幕第二场，他借桃丽娜之口交代了奥尔恭过去勤王有功；在第五幕第七场，再让侍卫官照应桃丽娜的话。这对情节上的破绽有一定的“弥合”作用。《伪君子》的结构是按古典主义的“三一律”法则来组织安排的。全部动作发生在同一地点，时间在二十四小时之内，没有平行的主题和从属交叉的情节线索，人物的动作趋向一个明确的目的，具有内在的统一性。喜剧的情节也起伏跌宕，单一而不单调。2.以对比夸张手法突出主导性格《伪君子》是著名的性格喜剧。莫里哀使用了对比、夸张手法，以刻划达尔丢夫的主导性格——16 伪善。如达尔丢夫备有鬃毛紧身衣和鞭子，俨然是个苦修士，但他一个人要“吃下六个人吃的那么多东西”，这与苦修士的身份多么不相称！他把自己打扮成一心向善、慈悲为怀的信徒，祷告中无意捏死了一只跳蚤，也故意在别人面前说自己罪孽深重，但他要害死自己的恩人时却感到心安理得。莫里哀就这样把达尔丢夫的“高尚”言词与卑劣行径加以对比，予以夸张，使达尔丢夫的言与行、表与里的矛盾更加明显，从而把他的伪善性格凸现出来。在刻划奥尔恭形象时，莫里哀则以对比、夸张手法突出其轻信、专横的性格特征。如奥尔恭刚从乡下回来，不问妻子和儿女的情况，第一个问题却是：“达尔丢夫怎样？”桃丽娜告诉他，达尔丢夫能吃能睡，太太却害过重病。奥尔恭听了，对太太生病无动于衷，却总是重复着一句话：“可怜的达尔丢夫！”“他吃了两只鹌鹑，还吃掉了羊腿。”“哦，可怜的！”“他喝掉了一罐酒。”“哦，可怜的！”桃丽娜告诉他关于欧米尔的情况时，则是另一种情形——“太太前天发烧得很厉害……”“好，可是达尔丢夫呢？”“她很难过。”“好，可是达尔丢夫呢？”“她一夜也没睡着。”“好，可是达尔丢夫呢？”两相对比，可见奥尔恭对达尔丢夫是何等关心，对妻子又多么寡情。莫里哀用这种近似漫画式的对比夸张手法，把奥尔恭的性格表现得淋漓尽致，使人感到这个人十分愚蠢、荒唐，可笑可悲。3.语言生动，个性化比如，达尔丢夫是宗教骗子，他说的话，夹着许多《圣经》上的词句，充满道德说教。他还爱堆砌词藻，文过饰非，华而不实。16