编织写出的视觉新形式 10页

文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.编织写出的视觉新形式——现代纤维艺术论现代纤维艺术是使用各种纤维材料、扎根于古老编结传统的现代艺术。广义地看，那些有着上千年甚至儿千年历史的、传统样式的地毯、壁挂包括绛丝、织绣、云锦等都是典型的纤维艺术品。而冠上“现代”一词，则标明了它的时代性和区别于传统样式的特质和风格。现代纤维艺术既包括传统品类的壁挂、地毯、织绣艺术品，乂包括各种具有现代构成意义的软雕塑、“空中地毯”等多种形式,无论是平面的，也无论是立体的；无论是实用性的，也无论是观赏陈设性的，它组成了一个发展着、延伸着的现代系列。现代纤维艺术是随着现代艺术的深入而发展起来的。自本世纪60年代开始出现了一些具有新风格的作品，70、80年代是现代纤维艺术全面发展的时期，不少现代艺术家参与现代纤维艺术的创作，从壁挂艺术的变革开始进而追求雕塑感和构成性，在编与织的工艺情境中，探索纤维艺术的张力和各种可能性，开始了另一方属于现代艺术的新天地。与19世纪下半叶威廉•莫里斯等艺术家参与纤维艺术仅设计装饰纹样不同,现代艺术家参与现代纤维艺术，可以说是重新选择了纤维材料和传统的编织工艺从事现代艺术的创作。正是这种参与和创作，发现或者说发掘出了传统纤维艺术从材料到工艺的特殊价值，不仅使传统的纤维艺术具有了现代艺术的意义，而且拓宽了现代艺术的范围，深化了观念。纤维与艺术纤维艺术首先是一种属于材料的艺术。纤维材料包括天然纤维材料和人造纤维材料两大类。人类利用纤维材料，首先是从实用的需求出发，并赋予了材料许多各别的功能与使用方式，从劳动用具到人类的着装、室内陈设用品。可以说，纤维材料是一种与人最亲近的材料，具有一种天生的亲和力，这种亲和力，来自于材料自身的性质，如柔韧性、保温性、遮蔽性、装饰性等，也来自于人的感受性。在长期的创造与使用过程中，人对于纤维材料的体验与感受，具有浓厚的情感色彩，包含着一种来自远古的对于纤维材料与人类生存相关的历史意识。人类使用纤维材料有着极为悠久的历史。在中国，早在大约10万年前的远古人类已经开始剥制和利川麻类植物的茎皮，以制作绳索一类的东西，由此而发明了劈搓和加拈工艺，进而创造出绩和纺的技术。大约公元前5000年，北非的尼罗河流域，中国的黄河、长江流域，南亚印度河流域等世界文明发祥地的居民们就地取材，开始了纺织生产。原始纺织所使用的都是葛、麻、丝、棉、毛等天然纤维材料。从工艺上而言，纺织中的织造技术是从制作渔猎用的编织物网罟和编制品筐席而发展起来的。《易•系辞》谓伏羲氏“作结绳而为网罟，以佃以渔”,结绳为网与用藤、竹、枝条等材料编结筐席是原始居民的一项重要的生产劳动和生活内容。在新石器时代的考古发掘中，发现有许多编结物的痕迹，距今7000年前的浙江河姆渡遗址出土有编制精细的芦席残片。从距今6000多年前的半坡陶钵底部也发现了布纹印迹。儿千年来，随着纺织工艺的不断发展，不仅产生出了灿烂华美的丝织、麻织、毛织、棉织工艺品和印染工艺，而且还创造性地发展出了表现绘画内容的纯丝、绛毛、刺绣等工艺，成为中国文明和文化的杰出组成11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.部分。在世界文明的其它地方，也同样走着一条多彩的纤维艺术之路，创造出了诸如棉布、地毯、壁毯等优秀的纤维艺术品。在现代，对纤维艺术即对传统纤维艺术形式引为重视的，首先是19世纪下半叶欧洲的工艺美术运动和新艺术运动，现代纤维艺术的历史也许要从这里开始写起。从1860年代开始，英国在欧洲的装饰艺术领域占据了重要地位，1861年,莫里斯、马歇尔、福克纳的绘图、雕刻、家具公司成立，开创了一种与1851年伦敦国际工业大展的华丽设计风格不同的新运动，这就是标志西方艺术新纪元的工艺美术运动。这个艺术运动吸收哥特式风格的某些原则，提倡设计的诚实和简朴性。在约翰•罗斯金和拉菲尔前派艺术影响下，把艺术转向生活的领域，使一个普通人的住宅能够成为建筑师设计的对象，一把椅子或一个水杯都可以再次成为艺术家发挥艺术想象力和艺术创造的东西。1862年，莫里斯第一次生产出手绘图案的贴墙纸，沿着这条思路，1875年他试验出印染织物，把新的艺术目光投射到具有几千年久远传统的纤维织物领域。1883年，莫里斯将他的织物设计工作移到麦顿•阿比，设计了一台织机从事地毯的织造，其纹样缠绕而优美著称于世。莫里斯公司以后，不少艺术家、设计家们被吸引到这方面来。新艺术运动可以说是工艺美术运动的一种持续，是一个可以称得上是装饰新风格的艺术运动。他们张扬装饰新风格的共同点在于反对当时在艺术领域盛行的极端写实主义，而且与工艺美术运动一样，表现出了一种对大机器工业的否定意识和对传统手工业艺术的热恋倾向。虽然如此，它却标志着现代艺术家对包括纤维艺术在内的传统工艺艺术的全面关注和研究的开始，标志着实用工艺艺术与纯艺术结合与对流的滥觞。在作为现代设计艺术摇篮的包豪斯，纤维材料的利用、设计成为其生产设计中最为成功的领域。包豪斯的织物大都在保罗•克利影响下设计出来的，作为一个极为重要的现代派艺术家，克利对纤维材料、织物具有特殊的兴趣，包豪斯的织物风格在一定意义上可以说是克利的风格。包豪斯织物风格的典型特征之一是反对19世纪后期以来的图案模式和新艺术的壁挂风格，其织物工场的产品可以分为个人作品、委托作品、包豪斯本身的系列作品和为工业批量生产作的原型这四类。在这些看来与传统纤维艺术作品没有巨大改变的作品后面，却综贯着包豪斯艺术家们对纤维艺术的独特理解和追求，使他们在纤维这一材料和艺术中，发现了触觉对于艺术的意义，发现了纤维的构造性和可能性。纤维艺术的结构与功能关系的建立导引他们去分析它的结构与解码，从而把探索的目标不是确定在纹样图案上，而是在材料与工艺本身，并力图重建人对自然的感觉体系。本世纪40、50年代一些时髦织物的设计已经暗示了抽象艺术的趋向，一些作品上表现出来自现代绘画和雕塑的深刻影响。但现代纤维艺术的真正复兴，实际上是从1960年前后开始的。它表现在两方面，一是传统设计型的，一是现代艺术型的，两者互为影响，后者的发展建立在前者的基础之上。1960年前后在纺织设计中出现了许多新的潮流和狂热，一个特别的时尚就是对于莫里斯工艺美术运动和新艺术运动纺织风格的复兴，莫里斯在19世纪末期设计的繁密的花纹在新的时代中覆盖了墙壁、家具，并出现在窗帘上。此外，绘画艺术风格的影响使得风格简洁的设计之后乂出现了自然形纹饰的回归。欧普画派的艺术家维克多•瓦沙雷利对于织物和墙纸、地毯的设计发生过巨大影响，他严谨的几何型油画被采用到织物的图案设计之中，或许可以说，织物装饰艺术的风格与纯艺术之间的某些共性使得纯艺术家们可以全身心地投身到这艺术中去。不过，在60年代，这种投入与对流还仅是开始。在组织方面，1966年成立了世界织毯中心(ICAMT),并组织双年展，使设计作品的形式日益丰富，作为一个窗口和镜子，几乎反映出当时纺织艺术的主要面貌。60年代的这种复兴，既有强烈的传统色彩，乂有新的内容和形式。这种新11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.的内容与形式，就是在传统型设计不断从现代艺术中吸取新东西并变革自身的同时，现代艺术本身也不断开拓自己的界域，把探索之路引展到纤维艺术中来。现代艺术家们发现，纤维材料的魅力不仅在于图案，而它本身就是一种独特的艺术语言，具有特殊的不可替代的表现力。纤维材料的柔韧性，具有友好、联系的亲和性，使人联想到家庭生活用品，作为艺术品而具有非偶像化的特点，这与硬性材料的不易接近、偶像化、疏离感相比，更具有现代社会急需的人性和高情感的特点。在高度发达的现代社会，人们生活在近乎自动化的社会环境中，更加迫切需要高情感的补偿，因而对柔性纤维材料的选择，无疑意识深层与这种社会背景相通，作为一种社会性的需要，必然反映在艺术家的作品之中。如克莱特1975年创作的《真正的梦》，其“梦”是在纤维材料的温馨世界中完成的，艺术家在作品中大量使用了绸布、纱等柔性纤维材料，按照房屋的建筑尺度、样式，构筑了一个里外间相通的大型房间，正面敞开，其它三面墙体和中间隔墙、天花板、地板全都用绸布堆积而成，中间的隔墙仅是一种象征，开有一个犹如大门一样的窗口，上半部悬挂布帘，从下面可以看到躺在高高的地上或“床”上的裸体女人，外间的地上或床上也躺着一个裸体女人。在房间内还垂挂了一些细绳线之类的纤维，整个作品除人以外全部使用纤维材料，在这里似乎作者想通过卧室场景及人与纤维材料的组合，表现一种梦境和渴望，在钢铁的金属时代，社会已失落了温馨与和谐，映衬出人在现代充满竞争、磨擦甚至械斗的社会环境中对和谐、温馨的依恋情境八出生孑保加利亚的克里斯托，1971年至1972年，在科罗拉多州赖费尔，用1250英尺长的聚酰胺尼龙幕布，横过大霍拜克，在山谷中建起了一道纤维布的动态性的屏障，其作品称作《山谷幕》。他还包扎过澳大利亚的海岸、摩天大楼、桥等，从他的这种把什么东西都想包起来的热情中，可以发现隐藏在深层内里的一种潜意识，一种对于暴力般张力、钢性的恐惧。传统的纤维材料使人联想起过去，具有回忆的柔情。它不仅与日常生活接近,而且是人类已有文明形式最早的载体，传达着无限久远的文化内容和对于历史的记忆。从精细的布纹，到粗放的地毯、壁挂肌理，千变万化的材料本身，成了视觉美感和联想的策源地。由此，对纤维材料的关注，还引发了画家对画布材料的一场小变革，发现了画布的意义。有的画家在画布的质地、形状、性能上下功夫，或是选择，或是染印加工，或是堆加其它材料以强化其肌理。马索•艾罗科作于1977年的《毕加索与侵略者》的布上绘画，画布是一般的服装用布，采用若干块大小不同的长方形、方形小布块拼缝而成一块近于方形乂不规则的大布，其上有的地方染了色，有的是原来的印花或提花，在这种布基上采用毕加索笔下的人物形象组成主要画面。细看，其中还拼有一块写着汉字的小丝质布。画面材料的变化表明，现代画家不再将画布仅视为一种无足轻重的基底，而是作为画面表现形式不可分割的一部分，即将材料语言作为画面形式语言的一部分。这是对50年代波洛克打破传统架上绘画的束缚，将绘画变成一种环境、一个合奏，视画布为主人观念的进一步发展，如此，其绘画作品不仅使人看到绘画形象，还想起制作的快乐和空间意识的存在。70、80年代是现代纤维艺术取得重要发展的时,期，有不少现代纤维艺术家,创作面广，形式多样，在艺术观念上更趋深刻。他们不仅注重纤维材料的运用，更注重作品的工艺方式和构成形式，注重秩序和数码与艺术形式之间的神秘关系。编织与数码编织、纺织与数字有着天生的必然关系。原始文明中人们结绳记事、用线结11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.记数，发明原始纺织后，数的关系仍是纺织内在的基本关系。原始纺织用的织机,所谓“手经指挂”的程序操作，如同原始的计算机一样，具备了数的形式一一二进位和数学的性质，是一种直觉的机械的运作符号系统。织物有不同的结构和组织。从专业上看，所谓织物结构即织物的几何结构，一般指经线和纬线在织物中相互之间的空间关系，织物结构对于织物的机械物理性能有很大影响，对于织物外观肌理也有较大决定作用。在织物中，决定外观肌理的还有织物组织，即不同的织物结构，织物组织能形成不同的肌理效果和风格。就织物组织而言，通常分为原组织、变化组织、联合组织、复杂组织和提花组织等。原组织是织物组织中最简单乂最基本的组织类型，分为平纹组织、斜纹组织和缎纹组织三类。如平纹组织，经线和纬线以一上一下的规律交织，由两根经线和两根纬线构成一个组织循环，这是织物中应用最广泛、最简单、最基础的组织形态。各种组织形态都有一个二进制的具体结构，决定了编织操作的逻辑性。现代计算机也是建立在这种二进制结构基础上的，其操作与编织在性质上相同。对于艺术家来说，二进制的结构，是一个预设的秩序，经纬的结构秩序是先于绘画而建构的、必须依循的秩序。这样，纤维艺术品与绘画过程中的反映、类比性质不同，编织的结构本身表现形象是分析性的、解析性的，但同时乂是综合的建构性的，是解构与建构的同一。在编织的程序和过程中，艺术表现必须遵照操作的逻辑和程序，在数码与形式之间有一个迥别于绘画、雕塑过程的编织工艺过程，通过工艺的方式、数码的排列形式表达一切。现代西方的纤维艺术，有不少作品是直接表现和展示编织工艺的。罗尔夫•波曹纳和伊利沙白•波瑞纳1978年制作的《来自非洲的组织与结构》，使用粗细不等、类似草绳的亚麻材料，采用编和织相结合的工艺方式构成一个具有非洲原始编织风格的作品。马格瑞特•开尔瑞作于1970年的《横与竖》，所精心表现的也是那种古朴淳风的编织情趣、粗犷的形式风格。丹尼尔•格拉芬作于1976年的《一种变形的六种形态》，使用宽带编织，以展示不同的编织工艺方式所形成的不同组织。渥瑞丽亚•莫诺兹作于1971年的《三个人》，是由三个采用原始编织方式编织的粗麻片卷成的圆椎体构成的抽象组合，三个抽象的“人”，大小尺度、造型基本一样，但由于不同的编织方式而使它们各具个性，而且是使人一目了然的个性。面对这些似乎是刻意展示编织工艺的作品，我们不难发现现代艺术家通过编织与数码的形式，设定了一个需要用心去释读的“文本”，而艺术家在创造过程中同样经历着一个更为复杂和深刻的建构与结构的体验。艾尔斯•格罗克作于1970年的《空间元素》，是一个充满构成意念和方式的作品，靠纤维线条的不同排列交错，构成方、圆、三角、圆环、半圆、菱形等多种几何形体纵横交叉乂穿插重叠的组合，整个作品是作者对纤维材料和编织工艺所作的一个透彻的解释，由此形成一个互为而双关的形式符号。编织对于现代艺术家尤其是抽象艺术家而言，是一个新方法,一个秩序先于绘画而建立的新方法,首先必须适应这个方法才能找到它本身的语言，因而，在这数学逻辑与手工操作相协同的理性方式面前，所谓灵感、直觉、创作过程中的冲动都应是另一种存在方式，它应当消化在数理的逻辑之中了。编织也是写出视觉，它用纤维组成的数码形式进行表达，编织过程是一个创造过程，在这之前还有一个具有“设计”色彩的构想过程，其结果必须编织系统加以实现，在数字与形象反映的十字路口，它是归宿。西方绘画、雕塑艺术在过去总是作为一种“类比”的艺术而存在的，即绘画雕塑表现的形象是一种镜象的反映，虽然近一个世纪以来西方艺术经过了写实、11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.象征、印象、超写实、幻象等不同的阶段，但仍具有“类比”的意义。现代艺术一个重要特点就是不断突破这种“类比”思维的限制，以反类比的方式去塑造新风格，现代艺术史上一些成功的代表人物为此曾进行过艰辛的努力。在艺术史上，艺术“模仿化”的习惯方式影响深远，不仅希腊罗马的艺术，就是欧洲文艺复兴时期的古典艺术，也都处在艺术必须为再现世界“真实面貌”的愿望支配之下。这种支配性一直持续到现代艺术运动之初，艺术家们在作品中创造的虽然是一个不同于生活在其中的世界，但也是一个与此相类似的世界，如塞尚所言：“绘画除了各个部分具有独到的真实以外，它是一种类似J①在这种类比的艺术观念支配下，传统画家甚至要求手工编织、纺织者也同他们一样以类比的方式来表现，在壁挂、地毯以及其它织物艺术中追求绘画效果。因此，在绘画艺术和其它艺术中存在着的编码系统问题在现代艺术以前几乎没有被认真地提出过。突破类比思维的局限也许是现代艺术的一个起点，而寻找一个区别于类比、不依靠自己灵感和感觉的秩序性结构则更重要，即把握艺术表现的内部节律、秩序，而不再完全相信和依赖于自身的感觉，这种想法，最终导致了现代艺术的诞生。赫伯特•里德在《现代绘画简史》中写道：“我们所说的现代艺术运动，开始于一位法国画家想要客观地观察世界的真诚决心②这位画家就是作为20世纪立体主义和抽象绘画之父的塞尚，他要客观地观察世界，不去作传统的反映和类比，而“是要创立一个不以他自己的混乱感觉为转移的符合自然秩序的艺术秩序。……这种艺术秩序有它的生命和它自己的逻辑一一艺术家的混乱感觉可以晶化为他们自己的澄清的秩序。这就是世界的艺术精神所一直期待的解放J③在塞尚以前的艺术家们，一直坚信自己的感觉包括灵感对于创作的重要性，几乎把艺术创作看作是完全依靠感觉的东西，无论是表现对象或再现对象、空间构成，无不依靠感觉或采用超视觉的想象。但在塞尚对艺术风格、结构的分析中发现，一种艺术风格、结构并不存在于个人主观的感觉之中，而深植于事物本性之中，人的主观感觉常常是“混乱”的，一个艺术家的重要任务就是使这种混乱变成有条不紊的秩序，”艺术的成就从根本上说，就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序J④塞尚的艺术创作是他自身理论的实践，在作于1890至1894年的《静物苹果蓝子》一画中，他仔细安排苹果、蓝子、酒瓶的位置，然后“看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。”⑤因而在这一作品中，人们看到的就不是物体表面的关系，”而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成有意义的视觉体验J⑥塞尚的追求实际上是现代艺术的根本追求，它促使像杜桑、蒙得里安、康定斯基、毕加索等众多的现代艺术家在这条带有符号色彩和数量关系的艺术道路上一展英才。杜桑被认为是现代艺术史上最迷人、最有争议和有影响的人物。杜桑在解释《下楼梯的裸女•第2号》这一充满运动、破碎和几何形结构的这幅作品时说:“当我们考虑形的运动在一定时间内通过空间的时候，我们就走进了几何学和数学的领域，正如我们为了那个目的制造一个机器时所作的那样J⑦以至艺术评论家认为杜桑在这里所接近的是造型的真实概念，也就是物体要以自身的特点被创造出来，而不是被作为另一物体“图画”出来。在《处女》、《从处女到新娘的经过》等作品中，贞洁和婚姻被表现成一种解剖上的管道系统，他不仅力图把神秘的内部结构和力量表现出来，以至将传统艺术的主题“转化为现代生物学和工程学的大胆形式”⑧，而且竭力探求以数学关系为基础的审美可能性。他后期创作的一些日常题材的作品，具有试验性，“带有一种由艺术家决定的新意义及其内部的关系。这些关系起因于他自己所发明的一种相对论式的数学和物理J⑨这便加深了他对于艺术中数理关系的阐释。11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.对艺术中符号、数量关系的探求，从康定斯基的所谓“热抽象”到“冷抽象”的转变过程中也能清楚地看到。在本世纪20年代初，康定斯基的绘画逐渐从自由抽象转向一种几何抽象的形式，并在这种抽象的几何形式中探索数学模式的基础。在艺术形态上，从写实到抽象是一个变革，从灵感式的、充满激情的抽象进而到理性的、儿何的、数理的抽象形式，标志着一个更深刻的变革和发展。康定斯基把这种变革看作是“依附自然的解放”⑩。蒙得里安是另一位在这一领域获得成就的大师，他的艺术道路更明确地表现出朝着抽象的数学、几何符号发展的趋势。从一位自然主义画家开始，经过象征主义、印象主义、后印象主义、野兽主义和立体主义，一直到抽象，他追求造型表现和绘画形式、色彩的“新真实性”，反对以模仿自然浪漫主义或建立在联想、感觉基础上的那种幻觉的真实性，如此，数的关系便是极为重要的了。“对立的等势”是蒙得里安作品中结构的一种平衡态，也是他对数理关系作出的形态的解释，通过画面几何形体“对立的等势”即互为的数与形的关系去寻找统一性，以表现他在人类和宇宙中所感觉到的高度神秘、。事实上，艺术家一旦进入数字领域，就等于进入了另一个世界，一个不同于形象表现的数理世界。对事物结构的探究和分析性的把握，导致着现代艺术风格和结构的变化，也最终导致现代艺术家发现纤维材料和编织工艺的奥秘。事实上，自塞尚开始的众多现代艺术家所孜孜以求的东西早已存在于纤维艺术之中。编织艺术是一种数码形式的艺术，它所解决的是正是现代艺术家们试图解决或乐意体验和尝试的，纤维艺术为现代艺术家们提供了解决数理符号与表现方式关系的钥匙，如果说康定斯基关于“一切艺术的最后的抽象表现是数字”n的论断需要寻求证明的话，纤维艺术便是一个很好的实证。编织中的数理关系不是绘画中透视和画幅尺度的数字关系，而是艺术形式与经纬数码同一的关系。数的关系实际上是一种哲学关系。当现代艺术逐渐走向哲学性探索时，对数学关系的表现与追求，必然是一个诱人而乂复杂的题目了。在上述背景下，自I960年代更主要的是70、80年代，现代艺术家对纤维艺术的关注与参与，无论对于传统的纤维艺术和对于现代艺术而言，都具有发现的意义。走向雕塑与空间与传统纤维艺术相比，现代纤维艺术的一个重要特征就是它的雕塑性，雕塑性意味着空间和构成。传统纤维艺术如地毯、壁挂、绛丝等作品是在传统的陈设方式中发挥其功能的，壁毯似乎离不开墙壁，地毯当然离不开地，绛丝作为美术品或是手卷或是挂轴的方式，上千年来使用观念不变，使用方式和陈设方式也不会改变，因而，这些传统纤维艺术品的功能也为之保留了上千年。随着现代艺术观念的变化和现代环境艺术的发展，自本世纪60年代起，织物走下墙面，出现了所谓的“空间地毯”，即艺术设计的壁挂不是张之于壁，而是“破壁而飞”，成为一个既分割空间乂占领空间、美饰空间的独立艺术品。“空间地毯”标志着一场革命，标志着纤维艺术中雕塑观念的确立，它不仅改变了传统纤维艺术品类的陈设功能和场景，而且导引出纤维艺术走向雕塑、走向结构和空间的大变革。现代纤维艺术中的雕塑乂称之为“软雕塑”，即软性和有伸缩力的雕塑，实际上就是一种纤维材料的空间构成。“软雕塑”是一个并不准确的名称，但它却蕴含了一个新的雕塑观念,包含着众多的形式和内容。为了便于说明，作以下归纳。一、围绕性结构纤维材料不仅具有柔韧性，而且具有围绕性的特点，服装就是一个十分普遍而典型的例子，由藤、竹纤维编织而成的容器，也是利用这种材料的围绕性而制11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.作的。有围绕性就有了空间，实际上就是一种构成的存在，现代纤维艺术中雕塑性首先与重新发现这种围绕性密切相关。如前面所提到的莫诺兹的《三个人》，便是用粗麻一类的材料通过打结或编结的方式制作有厚度的雕塑面，进而卷成圆锥体置放于地，成为一个有力量有雕塑感的作品。纤维的围绕性形成空间的结构,犹如篮筐的结构一样，有的艺术家由此而创造出了一种新的“编篮术”，如琼尼暹格•布朗福特用打包带一类的材料编成《无提手的篮子》，有一个并不明确的内部空间和开口，整个造型像一个变形扭曲、没有血肉的躯干，这里，既有古老编织工艺的影子，乂有作者别出心裁的艺术构思。艾巴克诺韦兹用粗麻纤维材料，采用缠绕和包扎的方式制作的《小客体》，是一个紧握的拳头，通过粗麻条不同方向的缠绕组合，表现出因握拳而紧张的手背肌腱、血脉。他的另一作品《孕育》,取自其创作的“变形”系列作品，由一组大小不等，用粗细、厚薄不同的麻布包裹的不规则球状体组成，球体上有各种质感和内部结构，如麻丝团的内胎形成的表面肌理，这一作品使人联想起生命起源的形式，同时乂感到生命孕育本体的一种悲哀。二、支撑性结构现代纤维艺术中有的雕塑性作品，不仅使用了软性纤维材料，有的还使用了一部分硬金属丝作为支架，不过，金属丝都被纤维材料所包裹。施尔勒•希克斯作于1972年的《最心爱的妻子，占据了她的晚上》的作品，使用白、深红、红、紫、灰、黄等亚麻彩色线缠绕金属丝，并列构成了一个圆饼状体，在这个圆形体内，由于线条、色彩排列组合的不同，构成一个抽象的图形。玛丽•罗斯•罗瑞泰特作于1984年的《线做的房子》使用花边作为材料，花边胶化在金属结构的“房架”上，形成一个普通的房屋模型。克莱尔•采斯勒的《地板上轻盈的曲线》,由二十几个缠绕着红色纤维的塔形簧构成，从粗到细，有疏有密，高低参差，构成一个争先向上、不断升腾的整体。在现代纤维艺术作品中，主要的材料是纤维，但其它材料也被广泛采用，尤其是在雕塑性的作品中。如斯威亚•塞温特1981年创作的《有限的容器IV号》,碗形的容器由手工纸和蜡制成，在容器外面胶有一个川波罗麻线勾结成的网罩，是纤维材料与其它材料结合的雕塑品。金基莱基创作的《织物思维的片断》，以树枝互相支撑交叉和线吊挂的方式组成一个类似于编织但乂无序的结构，结合作品的名称来理解.，作者似乎想表明的是自身对编织工艺中数码秩序和规律的思考，将有序的编织结构用无序的枝条堆积加以表现，这似乎是矛盾性的阐释，反映了作者矛盾的内心状态。三、动态性结构利用风力等的影响来表现纤维材料张力的活动“雕塑”成为现代纤维艺术的一种时尚。如丹尼尔•格拉芬1981年用尼龙布制作的《风的结构》，在原野上山风鼓动如一个张开的巨大风帆，纤维材料使无形的风变成了有形的结构而得以观照，艺术家在这一过程中不仅能感受到强大的张力，“风帆”的摩擦声、鼓荡声产生了一种令人难以忘怀的短暂效应，变化一个接着一个，形态的瞬间变化带来感觉的不断转移，不断投入。辛迪•诺德格拉斯1976年制作的《飞翔的鸟》，山一块巨大的燕尾形布悬挂在两座摩天大楼之间，燕尾形布从中缝起一边有彩色宽条纹，拼接而成，在风的鼓动下，形如一只腾空飞翔的巨鸟，在横贯街道的上空翱翔展翅，而且不断有难以预测和控制的新形态的出现，使这一作品充满变化和运动的生机。上述动态性的“软雕塑”，看起来极为简单，但艺术家的用心则十分复杂。除了空间的动态造型外，还有与自然、环境的关系。日本动态雕塑家新宫晋把雕塑中对运动的追求解释成为对自然节律的认识与回报。自然的节奏、运动是博大、有力和优美的，也是超乎人类想象力之上和意志之外的。动态雕塑即以雕塑在自11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.然中的运动变化来“让我们的生命、我们的作品去触击大自然伟大的节拍”12,以至真正地从作品和技巧、从职业的偏见中走出来。现代纤维艺术中的动态性“软雕塑”，受动态雕塑的影响是显见的，也许是出于相同的动机，也许会有更复杂的含义，需要进一步的体察和研究。四、悬挂性结构用悬挂的方式将纤维艺术结构在空间之中，能形成各种形态和气氛。纤维织物本身具有良好的垂悬性能，色泽、形状、尺度的不同变化与组合都能造成特殊的空间效果。葛赫德•诺多于1981年用尼龙、线、毛线、金属材料等制成上百片帘幕，采用不同的排列和组合将大小尺度和色彩逐渐变化的这些帘幕参差错落地悬挂在一个大型公有空间上部，构成一个称之为《大交流》的大型现代纤维艺术品。《大交流》不仅气势宏大，结构复杂，色彩美丽明快，而且具有动静结合、刚柔相济、疏密相宜的装饰效应和雕塑效果。作为一个艺术品，它乂是整个建筑室内设计的一部分，与建筑空间形成十分谐调乂互为的关系，给人一种完全崭新的视觉感受。空间性的纤维艺术追求独有而灵活的结构，在表现纤维的张力中力图赋予作品以生命的形式。纤维材料表现出的张力具有柔中带刚、亦柔亦刚的特点，而对于生命形式的建构则是一个需要付出极大努力的课题，有的现代纤维艺术家曾长期致力于这种探索。维拉•采开利就是有重要建树的艺术家，她创作于1987年至1984年间的大型纤维作品《结构一一张力》，采用棉布、木条、毡片三种各具风格和个性的材料，用布和木条制成各种造型、尺度的“帆”，组合设置为分开的两组，中间悬挂着白色的厚毡片，毡片翻卷各具形态，犹如汹涌叠起的巨浪。整个作品结构巨大，似乎表现了帆船在大海狂风中搏击的壮观场景。作品的形式让人联想起航船、风、伞和蜡烛，连续变化的形象融进了作者对匕翔瞬间的感受,它复合了一种深刻的来自内在肌体的记忆：对材料的记忆。材料的记忆是人的记忆，也是自然进化的记忆。在这一作品中，材料使人想起人类发展的历史和阶段性。而作品却给人以视觉感受的丰富性，站在这一巨大的作品面前，无不感受到“帆”和“海浪”的流动与内在的张力，从这不息的流动中，观者会立即意识到自己的存在，发现了处于流动中的自我，因此从参观者、接受者乂无意中成了作品的参与者，使你曾在这一过程中用新的眼光注视过自己，哪怕是短暂的一瞥。悬挂性结构的纤维艺术品，除大型的外，还有一些小型的作品，重要的在于构思与表达。施尔勒•希克斯分别作于1978年和1982年的作品《衬衣》，取自相同的题材，却另有一番意味。作于1987年的作品，衬衣分上下两排悬挂，每排约十余件，一件靠一件排列有序，有明显的垂线，令人注目的衣领部位处置成留有颈脖残断的形状，似乎在暗示着什么。整个作品形成肃穆静谧的气氛。作者用无生命衬衣的排列象征西方社会中人性的泯灭，象征人与人之间的冷漠无情、互相猜嫉仇恨，而人生的一切实际上乂虚无飘渺，在这看似平常的题材中有着不平常的内容。作于1982年的同一主题作品，在悬挂方式上有所变化，垂线柔和,与1978年的作品相比，多了一点生活的气息和人性的内容。九十年代：回到墙壁？“软雕塑”一类的纤维艺术，看起来其取向和艺术表现形式较为宽泛，或取之于材料，或运用其方法，甚或是纤维的“现成品”，当我们将这一切进行一个综合和排比后，不难发现，一些软雕塑类的现代纤维艺术品虽然在纤维艺术的大本营中，实质上几乎是对传统纤维艺术表现方式和存在方式的一种反拨与悖离。这在使用纤维织成品的所谓“现成品艺术”方面表现得更为强烈。如同现代艺术中“现成品”的出现似乎走到了尽头一般，现代纤维艺术中如“衬衣”一类现成11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.品的出现，也表现出这一类探索在前卫性后隐藏着的局限性，也许再走一步似乎就出其疆界而无所限定了。艺术品类之间的界定有时是含糊的、交叉的，有时则乂是既定而不可突破的。那么，作为纤维艺术而言，编织的技术属性既来自于材料，乂来自于品类本身，是与纤维材料互为本质构成。因此，在根本的意义上，编和织始终应该是纤维艺术存在和发展的主导因素。80年代后期开始，现代纤维艺术对编与织的意识进一步加强，平面型壁挂重新成为注目中心，即乂“走向墙壁、平面型壁挂，即国际纤维艺术界通称为“GOBELEN”，在材料上无过多选择，更多地以羊毛类纤维材料为主，但却十分注重编与织的工艺，注重编织工艺所形成的肌理效果，追求一种绘画性，甚至追求对油画风格和画面形式的表现。这与60、70年代现代纤维艺术尽力摆脱画风的努力相比，可谓是回归原地。但真正分析一下，回归仅是表象，正是在一种绘画性追求的表象下，表现着现代纤维艺术大师们对编与织工艺艺术更深一层的体认和把握。格鲁吉亚壁挂艺术家基维•堪达雷里是国际著名的纤维艺术家，被国际艺坛称之为“GOBELEN之王”，多年来他一直潜心于毛线编织壁挂艺术的创作、研究与教学工作，他认为在GOBELEN这一艺术的圣坛上，艺术家接触到的不是艺术绘画的油彩，而是编织的毛线，即纤维材料，因此，艺术家的壁挂创作必须要有织的感觉、线的感觉，在创作即制作过程中用这种独有的感觉用心去“写二用线（纤维）去“画基维•堪达雷里似乎对于“软雕塑”类的创作缺乏热情，而埋头于有传统编织特色的壁挂创作，与其它BOBELEN艺术家不同的是，他追求“绘画性”，尤其是追求油画般的画面形式效果。从表象上看，这似乎与纤维艺术的个性特点有点相悖，但实际上，在追求复杂的油画色彩层次和人物、景物的表现背后，却是对编织工艺的更精深的要求。从基维•堪达雷里创作的作品看，绘画性的表现形式与精致、复杂的编织工艺密切结合在一起，互为互成。《彼罗斯曼尼之梦》是一幅具有世界影响的杰作，画面以画家为中心刻划了各种职业的人物二十余人，还有鹿、长颈鹿、羊、狗、驴、马等动物，构图复杂，色彩层次丰富，在织成的编织壁挂上，油画的形式感几乎完全地通过编织展现出来，令人叹为观止。70、80年代，他的创作以人物为主，90年代初创作的《秋之印象》,表现更为畅达而飘逸，似随心所欲，一气呵成，画面表现秋色红艳，层林尽染之景色，深色密林之中，一泓飞泉蜿蜓而下，乂如飞升之云烟，尽在观者的遐想之中，而远处的山岚，清新碧透，整个作品宛若一幅中国的泼墨泼彩山水画，有着浓厚的中国文化气息，这一方面与其受深厚的中国文化艺术和中国妻子的影响有关，更重要的则是基维•堪达雷里先生艺术的新追求。从画面形式与编织的关系而言，要通过线的编织表现中国泼墨泼彩山水画的那种深浅交汇、浓淡变化、层次丰富而意韵无限的作品，无论在技艺上和创作时的投入上都有一个更高的要求。它既要精致雕琢、丝丝入扣，乂不能僵落在精致的技术过程和操作之中，而是两者的完美统一。本世纪50、60年代，当让•吕尔萨等一批艺术家集结在法国的奥比松用自己现代艺术的创意和前卫精神从事壁挂创作，而使法国壁挂艺术再次称雄世界，当维克多•瓦沙雷利运用错视、渐变等视觉艺术原理用几何抽象图形构成画面，从而对包括壁挂艺术在内的各种艺术发生深刻影响以来，纤维艺术的发展一直处于不断的变化之中，变是现代艺术运动的一个规律。自80年代后期，纤维艺术乂有趋向表明“回到墙壁”，这种趋向所表明的，也许根本上看是一次更深刻的进步，“回”是表象，而对编与织的更高要求才是本质。从这一变化中，我们发现，现代艺术的所谓试验性、前卫性是一种不断实践性，变是永恒的，不变则是暂时的。寻求超越，那就意味着变。在90年代初，现代纤维艺术出现的“回到墙壁”的趋向，不管其本质意义如何，其是否是90年代现代纤维艺术的发展方向和主11word版本可编辑,欢迎下载支持. 文档从网络中收集，已重新整理排版.word版本可编辑,欢迎下载支持.潮，现在尚不能判定，但可以肯定的是，它不会在成熟的或者是已经模式化的地带长期停留现4纤维艺术有着众多的形式和价值取向。但其主要的倾向仍表现在两方面：一是作为环境艺术的一部分，准确地说是作为环境设计艺术的一种表现手段和方式而存在的，这以壁挂、地毯等为代表，这些作品虽然具有现代艺术的风格特征，但也同样具有深刻的传统特质。装饰性以及或多或少对环境陈设的适用性等，都是其存在的基础之一。从事于壁挂类创作设计的现代艺术家，往往专注于平面结构上的各种关系与表现，注重编织的形式效果和肌理风格。另一方面是前卫性的，本文所提到的多数作品都属于这一类，在主要使用纤维材料和编织工艺的限定下，艺术家们的创作表现出了超出传统样式规范的更多新形式，融合雕塑的结构方式，在空间中追求运动和建构，在建构过程中体验与感受。追求从材料到造型语言的独立性和特殊性也是一个显著的特点。现代纤维艺术与其它现代艺术相比，其历史还相当短暂，整体地看，这一切还刚刚开始，因而在合理地充分利用和表现纤维材料，发挥编织、纺织工艺本身的特点，从传统中吸取精华为创新服务、为生活服务等方面都很欠缺。其成就与传统纤维艺术对人类文明的贡献相比也显得逊色不如。现代纤维艺术作为人类整个纤维艺术历程中的一段，其中交织着粗疏与精美、诚实与荒诞、探索性与永久性的多种因素。与其说它的几十年的实践给予整个纤维艺术史带来一些成果，不如说它赋予了自身一些发展的可能性，发现了一些既属于过去乂属于未来的东西，其创造性的品格也是永远值得珍视的。中国的现代纤维艺术，总体而言还处在壁挂艺术的层面上，不仅缺少探索性的作品，即使是壁挂创作，关注得更多的仍主要是画面和形式感的问题，装饰性、美仍是一个为大多数人心理认同的潜在的根本要求。笫13届洛桑艺术壁挂双年展上，中国参展的《静则生灵》、《寿》、《孙子兵法》三件作品，以其独特的民族风格和文化内容受到关注，也标志着中国壁挂艺术在世界壁挂舞台上有了一席之地。但这些作品与中国当代的大多数壁挂作品一样，有着太强的图画性和装饰性。从这方面的研究来看，还没有涉及到编织与数码形式一类的理论问题。这都表明，我们的现代纤维艺术与世界水平相比还有一段距离。不过，我们并不需要自卑，要说差距，并不在技术上，而主要是观念的变革。随着社会的进步，各项事业的发展，中国的现代纤维艺术一定会登上新的高峰。注⑨阿纳森：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社。②©④⑦⑩11赫伯特•里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社。B12新宫晋：《二种节奏》，《美术》1986年第12期。11word版本可编辑,欢迎下载支持.