反线性的性别叙述与文体创意——以西西编织文字飞毡的网结体为例 7页

　　反线性的性别叙述与文体创意——以西西编织文字飞毡的网结体为例【内容提要】2005年，香港作家西西凭长篇小说《飞毡》①获有“华文文学奥斯卡”之誉的“世界华文文学奖”，继王安忆、陈映真之后获此殊荣。《飞毡》的文体特色在于采取蝉联衔接的增殖手法，具有女性的循环时间和网结编织的空间特点，有别于传统线性叙述，创造出独特的“蝉联网结体”。20世纪百年史有不同的讲法。传统正史叙述强调头中尾三段架构，多以线性时间为序。格拉斯《我的世纪》（1999）书写德国百年史，按年份顺序切分为一百节，并列组接各年有代表性的事件，反映时代风云。施叔青的《香港三部曲》叙述妓女家族发迹史，以性政治权力隐喻香港百年殖民与被殖民权力的此消彼长②，他们虽然反叛英雄传奇正史的宏大叙事，但依然采取线性叙述。西西的《飞毡》（1996）书写香港百年史，虽然隐约有叙述主脉——花家和叶家为首的商家如何成业直至花叶重生、飞毯飞翔，但它不着力于史诗构图，而着力于挖掘被忽视的知识、风物和史实等；在文体结构上，采取蝉联编织手法，形成反线性叙述。艾晓明是大陆最早评述《飞毡》的学者，她独具慧眼地认为它虚构香港百年史独树一帜，为“童话小说③”，融合知识小品、童话寓言、风俗史、地方志和框架杂录等，属于趣味社会学小说，洋溢轻盈哲学。本文从三个方面分析西西的性别叙述与文体创意，一是蝉联衔接与并缝编织，二是循环太极时间叙述，三是网结编织中的女性空间意识，以西西独创的“蝉联网结体”为例，探讨小说家如何挑战传统线性叙述。一蝉联衔接与并缝编织有人说《飞毡》“段与段之间没有必然的逻辑关系”。其实它的语篇衔接独具匠心。西西的文体创意可从序言中窥见端倪，她区分毡（blanket）是压成之物，无经无纬，文非织非；毯（carpet）讲究纬经交织；毡的异体字为毡；小说文本的书面语用毯，在肥土镇人口中陈说时用毡。西西用心辨析文字异同，并不是马森说的掉书袋④；而是精益求精于小说架构策略；即小说文本表面无经无纬，内质经纬有致。在传统父系文化中，编织手工常被视为女性符码，是低艺术，而抽象艺术与纯装饰品才被视为高艺术。但编织对女性有特殊意义，如缝制百纳被（quiltart）能够联络感情或心理疗伤。西西以历史上被贬损的编织自况写作，表明她有意进行性别叙述实验。 《飞毡》全书三卷，共204节，各卷分别有67、77、60节，一节一事，配别致的标题，标识叙述视角的转换。全书叙述线索虽然纷繁，但语篇衔接巧借汉语修辞中的蝉联法，或叫顶真、联珠，即前一句的结尾是后一句的起头，邻接的句子首尾蝉联，上递下接⑤，如AB、BC、CD、DE……这种语言模式源于童谣，如《飞毡?排排坐》乳娘教叶重生学儿歌：“年卅晚，摘槟榔槟榔香，摘子姜；子姜辣……”这些童谣不强调语义关联；而《飞毡》由语言局部的顶真联结，扩展为段落之间的蝉联编织，强调语篇语义连贯。小说开篇十节很有代表性，首先叙述“庄周梦蝶”原意是万物与我为一，也反映人类抗拒睡眠、渴望飞翔的集体无意识；再联结到法国领事夫妇抵达肥土镇后观看番语剧《庄周蝴蝶梦》；领事夫人观剧后看见飞毯；再联结到天文台台长论述三类飞行原理；分析两种异类飞行龙卷风和神话飞毯；人们编织地衣即地毯，保护自己和大地；肥土镇花顺记一家忙于卖荷兰水，晚上没见飞毯飞行；花顺记冬天把店租给卖地毯的花里耶；花一花二询问花里耶的飞毡是否飞翔；突厥人花里耶说家乡妇女不时成就一幅飞毡，它按自己的个性飞翔。章节内容虚虚实实，事件之间按理没有必然逻辑因果关系，但西西借用词语接龙手法进行联想接龙，语义首尾相连，它类于中国传统音乐的“鱼咬尾”，如《春江花月夜》首段“江楼钟鼓”，主题音调乐句的头尾音都用同度音贯串连接，荡气回肠。《飞毡》结构不像《一千零一夜》的“故事套盒”，总故事和子故事为层级关系；它也不完全是西西分析略萨《酒吧长谈》的“中国药柜”对话体，“如打开个个小抽屉，冒出许多话语⑥”，药柜只是荟萃摆放，《飞毡》是各节事件和谐平等地并列组接，像编织中针眼与针眼连接的“并缝”法，像波斯地毯每平方寸打320个结，经纬有致地编织成文字飞毯。西西的前期创作与晚期的《飞毡》也形成蝉联关系，她书写“肥土镇系列”，从《我城》到《美丽大厦》、《肥土镇的故事》、《镇咒》、《浮城志异》、《肥土镇灰阑记》，直至生成集大成小说《飞毡》，西西的肥土镇就像马尔克斯的马拉贡，是作品不断增殖的重要母题。所以，《飞毡》文体可以称为“蝉联网结体”。《飞毡》利用蝉联修辞扩充话题，这更接近于中国语言哲学思维。印欧语是形态优势语言⑦，讲究形式逻辑性，时态、语态、人称规则谨严；汉语是意念优势语言，以词为主，而不以语法为重，是意念词的直接连接，不必仗赖形式上的链接，所以，形约而义丰。西西化用汉语特点，形成了意念优势的组接缀段体式，既反叛西方逻各斯中心传统，反对语言和叙述学的规训和教化；也比中国笔记体小说更强调联系性，环环相扣，结构严密。 二循环太极时间中的叙述西西的蝉联网结体不同于后经典叙事学家米勒的理论⑧，他指出男性线性叙事以逻各斯中心为基础，源于亚里士多德《诗学》认为悲剧须合乎逻辑理性，他质疑亚氏的例证《俄狄浦斯王》无始无终，而且理性也无法揭示事件真相。米勒因此提出双线和多线条理论，“采用椭圆、双曲线、抛物线表达叙述中部的非连贯性⑨”。他虽然论及这对于男作者而言意味着阉割或恐惧；对于女作者意味着颠覆中心化和独白性秩序，引入离心或对话性因素，挑战男作家权威。但是他反叛线性叙述，选例依然以男作家为主；而且仍然使用线条术语。西西的蝉联文体更贴近于克里斯特瓦《妇女的时间》⑩的理论，女性时间是循环时间（cursive-time），女性身体的月经周期、妊娠和哺育周期等节奏与自然界循环和万物生长规律相连，使得女性与反复性和永远性相关。而线性时间（lineartime）以进步与发展为前提，趋向未来，是父亲的历史时间。西西在《飞毡》出版前两年已经论及循环时间11，还提到中国《易经》和印度佛教讲否极泰来，盛极必衰；拉丁美洲的魔幻写实体现信仰的轮回观念，生死和古今互通。《飞毡》的飞毯循环往复出现，从起笔到终结，到中间部分的飞毯寻觅史。开篇从逍遥派始祖庄周梦蝶谈起，属于中国早期的飞行神话；飞毯来自阿拉伯神话的波斯地毯，所以，小说设置了突厥人花里耶被抢去飞毯岛发明飞毯，他儿子花里巴巴发现肥土镇阁楼里有飞毯，肥土镇人最后也发现飞毯就在本土。小说结尾营造梦幻氛围，秋雨溶汇自障叶的花粉，肥土镇变得透明，飞毯神祗能不能否极泰来，又成为另一故事的开头。未来不知何如，结尾并为给读者水落石出的欢悦，而是“缠结和解结合一”，像articulate同时指涉聚合与拆散，所谓理性系统地划分故事首尾不过是戏剧性反讽。《飞毡》故事往前追溯，缘于寓言故事；往后追溯，结局开放，如“其卒无尾，其始无首”、“流之于无止”的“天乐”。所以，《飞毡》表现出无始无终的循环太极时间观念，有意抗拒线性叙事。小说中部的叙述时间并不按百年线性时间流走。如按时序本该先讲花家兄弟跟番人古罗斯的合作和发家，再讲儿子辈花一花二花初三，再讲花叶家联姻；但小说将花家与番人的合作放在第62节；将联姻提前到第35和36节。小说有意淡化叙述时间，如肥土镇首家百货公司开张出现女售货员，实指香港1900年；《庄子试妻》女主角应征，实指1911年12；这些叙述时间需要读者揣测查证。 《飞毡》反线性叙述，还在于不断加插化学、昆虫学、植物学、天文学、考古学、炼金、乐器、文物等知识资料。如第十一到十八节，花顺记的荷兰水瓶要到红砖房子补充，那里虫蚁聚居，花一花二研究各色昆虫；他们找不到传说的天蚕和自障叶，转而培育不蜇人的蜜蜂；东西方的蜜蜂各有特点和方向感，聪明人拿方向作价值判断；花一花二策划用音乐训蜂温顺，唱南音《客途秋恨》，放巴洛克的唱碟；让蜜蜂采集阿花花alfalfa即紫苜蓿花粉，从中提取稀有钽金属，用于发展火箭卫星；花一花二认为只有叶重生才能融解金属钽。西西借助人物痴迷科学研究，蝉联串接动植物和文化知识，同时切断叙述的线性时间，制造停顿。西西的片段缀连体继承中国的笔记体小说，也创造性地使用蝉联法加插知识。钱钟书的“管锥法”联结片段之思，罗兰?巴特书写恋人絮语也是断片集锦。西西的片段神会，更贴近于零碎的民间记忆和妇女“基本中断性”经验，家务劳动是可侵入的，妇女写作也是可中断的；妇女是不断等待的。但对于男性经验而言，停滞是最大的恶，男性文学的故事主体情节是“探索”，所以男性文学经验不适用于女性13。西西另辟蹊径，加插叙述种种有趣的事件和知识，不重情节探索。略萨和巴特认为看小说如跳脱衣舞，尽可能拖延大白于世的时间，那么写小说应该像给裸体添衣，用非凡的想象编织，无事化小事，小事化大事。若按逻各斯理论完美的叙述应没有插曲，斯特恩《项狄传》戏称为“供基督徒行走的线、品德端正的象征”。但西西叙事的趣味正在于节外生枝，突破逻各斯叙述的一个高潮架构，不断寻找趣事作为切入口，利用悬念调动读者好奇心；穿插枝节，延长时间，逃避结局，逃避死亡。西西创设了一种女性叙事文体，采用蝉联衔接，循环往复，故事具有无限开发性。借用精神分析学术语分析西西的叙事欲望，是兴趣点不断，高潮迭起，无限增殖，突破叙事语法的线性思维模式，编织成为蝉联网结体。三网结编织中的女性空间意识西西创作《飞毡》的动机之一源于对空间的思考，肥土镇在巨龙国映衬下小得像一块蹭鞋毡；她至爱的波斯地毯因居室逼仄展挂不得。所以，飞毯不仅是循环架构的基点，还是空间意识的触媒。莫里斯把社会冲突的本质原因归于生存空间（Space）的拥挤，利益争夺和思想对立只是借口；历史是从事财富位移的搬家公司；成功感是空间比量后的心理幻觉14。女性主义理论认为，人的物理空间或心理空间都典型体现出空间性别化。伍尔夫强调经济、空间与女性自由密切相关，《飞毡?自己的房间》叙述“明日的建筑”分设男女主人工作室，引发家庭的内在革命。所以，对西西而言，肥土镇空间的边缘化、女性生存空间和写作空间的窄化，这三个问题具有同质性。 但不少人没有细察西西意图，仍然按照线性模式总结人物关系图，把花顺记掌柜置于金字塔尖，再依次为花家第二代和第三代，这反映出根深蒂固的男性血脉家谱模式，男性占据重要的空间。它与《飞毡》的网状编织结构本意不相契合。小说起首以问句推出一人：世上哪种水最厉害?众水之王不是硝酸、盐酸加氯化铵加硝酸，而是叶重生。小说以之为中心，从男性中心的历史空间转入女性空间，在经纬上裁毛结扣，借助叶重生的出嫁串起血缘系列，讲述本土商人发展变迁史、战乱移民生活以及政治经济、考古生化、建筑和教育等知识；借助她的人际交往串接起非血缘网络，藉突厥租户花里耶和花里巴巴，讲述肥土镇的文化混血，藉陈家莲心铺子讲述本土传统文化，藉虾仔讲述新潮的西式文化，此外还有房地产、海盗，公务员、义工等世相趣事。吉利根（CarolGiligan）15认为等级和网状意象分别反映出男女认知方式的差异。在冲突的责任中，妇女思维是语境的、叙述的，少考虑抽象的权利平衡；男性的权力道德强调“分离而不是联系”，先考虑具体个人而不是关系。西西的蝉联网结体，表现出维护联系的关联感。《飞毡》采用加针法，扩展编织幅度，赋予女性腾挪施展的空间。花家的成败兴衰系于叶重生一身。她少女时不幸看见碎尸，成了阁楼疯女，消防员花初三在火灾中救美；但他们并不是从此过上幸福生活，而是历经磨难。花初三因无意中违背誓言而逃跑，叶重生为唤回他，三次烧毁花家店铺房屋，剪碎他的照片放进百格子床。但善于理财的叶重生逐渐成为建设家园的主力，花顺记从卖荷兰水到蜂蜜到果汁小麦草，从冰水色到琥珀色到绿色时期，色彩逐渐鲜艳明朗，花叶重生。叶重生这个水做的骨肉活出了自我，融化男人这块坚冰，融化社会对女性的成见，成为“众水之王”。《飞毡》同时书写普通女性如乳娘、佣人或主妇，通过她们口述带出女性发展变化史，从诸多禁忌到逐渐解禁，从古代才女到时代新女性，受教育，自主择业和选择独身；家庭主妇从商，争取继承权等权益。《飞毡》采用减针法，缩窄男性的编织幅度，设计三个男人匿影藏形：第63节花顺风出家当和尚后杳无音讯；卷一《影画戏》花初三出逃，卷二《这个这个》才解密为德国留学；第75节花里耶失踪，卷三揭密为被俘虏去制造飞毯。《飞毡》的加减针法与《木兰诗》的繁笔简笔迥然不同。后者的繁笔落在木兰织布、奔忙备装、难舍父母、重着红装等，极力渲染女儿情态；而木兰的沙场英勇、功勋伟业简略带过。西西1983年分析《木兰诗》的七篇文章，虽未明确提到繁简运笔，但她发现诗歌叙述人称频频转换，“安能辨我是雌雄” 。西西隐约体会到它叙述女性处理不当，所以《飞毡》有意采取反向透视，女性前台，男性背景，重在拓展女性的生存空间和写作空间。配合西西的蝉联网结和循环时间等女性意识，《飞毡》的空间架构体现出圆善观，使用“圆阵和鱼丽之阵”。西西1981年论兵法布阵16，谈及“鱼丽之阵，先偏后伍，伍承弥缝”；即战车布列在前，步卒疏散配置于战车两侧及后方，形成步车协调、攻防自如的整体，它使中国古代车阵战法趋向严密、灵活。西西将之化为小说布阵，女性故事为战车主阵，蝉联编织车缝为鱼，其他故事和知识叙述为兵卒之伍，伍承弥缝。同时小说以飞毡始，以飞毡终，正好完成循环太极，编织“圆阵”。这应和于杨义指出的中国文化关注整体先于部分的整体观17，如中国“年月日”时间记述有别于西方的“日月年”，中国话本、章回小说等开首总结全文。《飞毡》编织叙述网，类于小城的造网师园；它不像传统小说有固定的叙述视点，而是借人物的挪移转换空间，不断转换叙述视角，时空互动，从肥水街花家、染布街叶家、半山区胡家豪宅、飞土区金融中心到南田区跑马场等地，多角度多侧面透视时移境迁，现在和过去压缩在同一平面，不同历史的空间并置，拼贴人世百纳图，反映出严密和灵活的空间架构。王安忆为西西陈述颁奖理由，“西西是香港说梦人，以抗拒睡眠方式进行，连梦都是虚构的，她替充满行动的香港做梦，给这个太过结实的地方添些虚无的魅影18”。《飞毡》叙述陈家莲心茶铺阁楼时有狐仙饮宴，飞毯就在阁楼，乌托邦就在肥土镇。西西自绘的三幅插图显示出梦幻特色，卷一插图是蝴蝶，典出“庄周梦蝶”，隐喻中国古人的飞翔理想和文化的博大精深；卷二插图是突厥大猫，隐喻外来文化的渗透；卷三插图是中国海上丝绸之路贸易的舶来品波斯飞毡，隐喻中西理想相通交融，共同的心愿是寻找理想家园、和平安乐的空间。西西对故事空间的界定并不直言“香港”，而说“浮城、飞土、肥土镇”，究其原因，一是像马森说的寓言化、魔幻化；一是将它当成异己、他者、审视的客体对象；一是表明志不在书写一时一地的小世界，而意在幻化成无始无终的大世界。西西在《看〈洛神赋图卷〉》写道，“这世上岂真有桃花之源，洛水之神，都是你们这些在这视人命如草芥的世代对美好世界的向往，是受压抑的精神寄托”。西西创造“飞毯”世界，与福柯创造的“异托邦” （Heterotopias）19心意相通，异托邦指反映社会又对抗社会的真实空间，而乌托邦则是虚构的、非真实的，异托邦偏离正常场所，同时又穿行于其中；它向四方渗透，又使自己保持孤立。福柯还说，波斯地毯将整个世界的完美象征都画在地毯上，地毯是流动的花园，可以放在不同的房间或空间里。花园相当于世界最小的分子，但又是世界的整体，花园是世界上最古老的，给人以幸福感并透视全宇宙的“异托邦”。西西的书写像福柯异托邦一样，抵抗以时间为线条、以一元论精神为线索的哲学史。《飞毡》的关键词汇在粤语体系谐音相关，“花——发——飞”，花家发达飞翔。西西创造飞毯世界，既希冀肥土镇腾飞；也希冀女性书写自由飞翔。西西研究过庄子、辛巴达、伊索、马尔克斯和卡尔维诺等各种飞行想像，深知飞行意在谋求改变现实；飞行即是挑战。小说结尾第204节只有两句话，“你要我告诉你，关于肥土镇的故事。我想，我已经把我知道的，你想知道的，都告诉你了，花阿眉。”小说突然冒出讲故事人，与听故事人之间呈现为对话关系，不同于《一千零一夜》的山鲁佐德在死亡威胁下以故事感化苏丹，听者与讲者之间的权力主次关系俨然。吉伯特和古芭说女性书写缺乏文学之母，充满作家焦虑，不同于布鲁姆说男作家传统的影响焦虑。其实女性书写的源泉多来自于母辈，如汤亭亭、沃克Walker都认同这一点。《飞毡》的讲者显然是女性长者，是口传文学的代言人；听者“花阿眉”从命名习惯看，是年轻女性，所以，它属于口传和书写合一的平等对话的女性文本。《飞毡》利用飞翔神话，表明写作意旨不仅在于地方史志，更在于探寻人类无意识精神，抗拒睡眠，渴望飞翔；不仅是寻找曾经繁荣的空间和精彩的时间；更是谋求语言的飞翔，把握时间和空间的互动，穿越于真实和虚幻之间，反叛叙述格套，促使小说新变。20世纪百年史由于女性声部的加入而成为复调交响乐。西西的《飞毡》反叛传统小说的线性叙事，并缝编织，蝉联增殖，形成开放结构，体现出女性的循环时间特点；架构网状空间，拓展女性生存和写作空间，创造“蝉联网结体”，形成了新的文体范式。